Butes, Pascal Quignard

Trad. Pardo/Morey. Sexto Piso, Madrid, 2011. 96 pp. 13 €

José Morella

Ulises pide que le aten a un mástil para escuchar a las sirenas. Los demás se tapan los oídos con cera. Todos excepto Butes, que al oír el canto deja su puesto y se arroja al mar. Pascal Quignard nos da, con la historia de Butes, muchas otras cosas: un acercamiento a lo estético como la auténtica experiencia radical humana. La música como una cuestión de vida o muerte.

Quignard explica que la primera vez que aparece el término análisis en griego es en el momento en que desatan a Ulises y lo bajan del mástil. Analizar significa desatar. Para comprender, pues, necesitamos desligar o destrabar. Es curioso, porque a menudo tenemos la idea contraria, la de que hay que relacionar cosas, conectar: atar. Pero tal vez Quignard nos pida precisamente no comprender sino des-comprender, descomprimir, recuperar lo que de animal hay en nosotros, volver a un “estado larva”, como él lo llama, a un recuerdo de lo original, del hábitat líquido del útero materno. Restar humanidad para, curiosamente, ganarnos lo verdadero humano. Quignard habla de una música diferente, de una música no-órfica oída antes nacer, dentro de la madre. Un ritmo previo a todo. La musica de las sirenas, la que hace que Butes salte. De alguna manera Quignard se aproxima al pensamiento de un modo oriental, extraño a su estilo posmoderno, tan francés, ese que tanto disgustaba a Harold Bloom. Para saber de qué va esto de la vida, parece insinuar Quignard, hay que recordar aquello que está desde siempre y que se nos olvida a fuerza de querer comprender, agarrar y controlar. Atamos y estamos atados. Trabados. No libres. Una vez recordado u oído de nuevo ese canto de las sirenas, se pone en perspectiva todo lo que no importa. Todo lo que perseguimos en nuestras vidas de modo compulsivo como si fuera lo más importante: no lo es. En algún momento de nuestra vida, igual que le pasa a Butes, quizá sea posible entender que, como dice el sabio vietnamita Thich Nhat Hanh, «ya he llegado. Ya estoy en casa. No corro más. He corrido toda mi vida». No hay nada que demostrar. No hay que competir. No hay que saber más. Es más sabio desprenderse de lo aprendido que seguir acumulando palabras que tapan el canto original. Butes se lanza al mar para poder escuchar de verdad.

«Allí donde el pensamiento tiene miedo, la música piensa», escribe Quignard.

En este libro se expresa, me parece, un cansancio de la representación, de esta manía de explicarlo todo, de sumar palabras, de explicar, de atiborrar nuestras vidas con más mente. La música, según Quignard, re-siente, no re-presenta. Música que brota como alarma interna. «La vida que llevamos es como una tierra extranjera», leemos en Butes. Hay algo más profundo, más nuestro, autóctono, que fuimos olvidando o tapando. Interpretando a Quignard —sí, ya sé, interpretarlo es ir un poco contra sus propias advertencias, sumar un intento de comprensión, no analizar en el sentido de desatar y desasirse sino en el de trabar de nuevo, trabar más aún— me atrevo a pensar en esas personas que cuentan que, tras pasar por momentos muy difíciles cercanos a la muerte, como accidentes, graves enfermedades o grandes pérdidas, sus vidas ha cambiado de un modo radical pero para bien. Parece que la cercanía con la vuelta al mar de Butes nos da una perspectiva inmejorable de lo que verdaderamente importa. De nuestras pequeñas preocupaciones, de nuestras pequeñas fatigas. Cae al suelo lo que nos sobra. «Romper las amarras, liberarse de todas las precauciones», eso es lo que se nos pide. Salir del escondite del pensamiento y, finalmente, vivir en el único lugar que nos pertenece por derecho. Mientras sigamos dándole importancia a las apariencias, comparándonos, juzgando con dureza a los demás y a nosotros mismos, creyéndonos separados del mundo, nada irá bien. Hay algo más antiguo que nosotros -más grande- que nos llama. Es necesario oírlo. Por eso Ulises no se tapa los oídos con cera y exige que le aten al mástil. Se nos sugiere que vivamos, pues, como Ulises recién desatado. Sin ansia, sin apego.

Los músicos aflojan la lengua, dice Quignard. Dejan una parte de su humanidad para recuperar otra cosa. Escuchando música y bailando perdemos identidad, y por eso somos libres. Es cuando recordamos lo perdido que nuestra identidad se fortalece y la libertad se va.

Delirio, David Grossman

Trad. Ana María Bejarano. Lumen. Barcelona, 2011. 230 pp. 17,90 €

Coradino Vega

A David Grossman (Jerusalén, 1954) se le conoce sobre todo por ser, junto a Amos Oz, el escritor más prestigioso de su país, por su compromiso con el entendimiento entre israelíes y palestinos, por perder a un hijo en ese interminable conflicto y por su voluminosa última novela, La vida entera, que recrea todo ese mundo con cierta ambición tolstoiana. Sin embargo Delirio (originariamente publicada en 2002 pero traducida ahora en España) es una novela de interiores, en el mejor sentido de la palabra modesta, y hasta podríamos decir que de algún modo intimista; lo cual no resta para que su resultado sea mayúsculo, si por mayúsculo podemos entender lo que no abarca mucho, se centra en lo pequeño, pero está tan logrado y bien hecho que despliega ante nosotros otra forma de conocimiento: la óptica de una realidad que hasta ese momento nos había permanecido oculta. Delirio es una novela sobre la obsesión y los celos. Shaul está convencido de que su mujer le es infiel, y con una pierna escayolada viaja en el asiento trasero de un coche conducido por su cuñada Esti al lugar donde supone que se encuentran los amantes. Durante el trayecto, Shaul irá confesando cada una de sus sospechas y reconstruirá el adulterio de Elisheva en un territorio mental salpicado por pasajes subconscientes y líricos ―en cursiva― que tienen algo como de la danza de La consagración de la primavera de Stravinsky.

Dos son a mi juicio los elementos que convierten esta novela en una obra admirable: la creación de una realidad autónoma y la forma como se nos presenta. Uno no sabe si lo que se le pasa por la cabeza a Shaul es real, pero ¿qué importa? Delirio es la prueba de que el poder de la imaginación, el ensimismamiento psicológico y el objeto en el que proyectamos la atención configuran la realidad, esa en la que por ser percibida de una manera tan subjetiva no es exagerado afirmar que dos personas viven en dos mundos completamente distintos. Todo en Delirio es una realidad paralela a la real y sin embargo más real que la realidad misma. El drama hondo y subjetivo que padece Shaul constituye por tanto una verdad autónoma, la que conforma su punitiva forma de pensar y la tortura de alimentar las obsesiones: cómo envidiamos y agrandamos a quienes sólo nosotros dotamos del estatus de adversario, cómo la vida de los otros nos parecen siempre más apasionantes que las nuestras, hasta qué extremo pueden ser “creativos” los celos. Pero esa compleja realidad fracasaría literariamente si el autor no hubiese hallado la forma adecuada para revelarla. Y Grossman la halla.

El narrador de Delirio cuenta desde una tercera persona invisible sin parecer, como ha dicho Elvira Navarro, decimonónico en ningún momento. Su punto de vista está tan pegado a la conciencia de los personajes ―de Shaul sobre todo, pero también de Esti― que se funde con ellas en una suerte de monólogo indirecto. Y ese haz de imperceptibles mudas es el que crea su propia verosimilitud, una verosimilitud que no deberíamos contrastar con sus referentes exteriores sino con su lógica literaria, interna. Esa mixtura se ve realzada a la vez que ocultada por medio de una ambigua y magistralmente dosificada información, y por un estilo penetrante, tan funcional como poético, demorado e intenso, que deleita y escuece y no deja de sorprender a cada enunciado. Por todo ello, Delirio es una novela que nos exige los cinco sentidos, que crea sentido a través de un lenguaje (no de palabras, como diría Tranströmer), quizás en mi opinión demasiado perfecta. A cambio, nos ofrece un viaje interior que es también una forma de conocer el mundo.

La reina del burdel, Macky Chuca

VIII Premio Café Mon. Sloper, Palma de Mallorca, 2011. 116 pp. 14 €

Marta Sanz

Como si yo fuera alguien para perdonarle nada a nadie, tautológicamente le perdono a Macky Chuca sus excesos melómanos. La obsesión por hacer explícitos los fondos musicales de unos cuentos que yo no llamaría exactamente cuentos, aunque me molesta mucho la gente que pontifica sobre lo que un cuento es. Y una mesa es una mesa. Y una rosa es una rosa. Sobre su idiosincrasia. Le perdono a Macky Chuka el gusto por The Cramps y por Sakamoto y el enmascaramiento al que somete a Cortázar y a Calamaro. Se lo perdono todo porque La reina del burdel me ha gustado muchísimo.

Los ¿cuentos? de Macky Chuca son de esos cuentos que no se pueden contar. Son canciones largas pautadas al ritmo de atronadores tambores internos que nos abren las orejas. Los textos de Macky Chuka tienen que durar poco a la fuerza porque si durasen más serían insoportables a fuerza de lucidez y atrevimiento: nadie puede soportar tanta autenticidad de un golpe; tantas verdades en un coto cultural en el que la literatura —también las musiquitas— se guardan tras un cercado de frases hechas y simulacros. Encuentro una similitud entre las narraciones de Rita Indiana y los textos de Macky Chuca: la música es el ritmo de un inexorable reloj hacia la muerte; el sexo es un castigo y una liberación; el lenguaje es un juguete musical, un sonajero, un brutal xilófono que golpea un bebé gigantesco que aún no controla su propia fuerza: el lenguaje corta la realidad en rodajas, la funda; las niñas, desquiciadas por sus complejos de Electra, aman y odian a sus papis delincuentes, a sus papis mataperros, a sus papis camioneros, a papis cómplices de atildados amantes que las maltrataron, a inolvidables papis que una no puede aparcar al fondo de la infancia.

Los textos de Macky Chuca son voces que salen de un lugar vulnerable y rabioso —rabioso por vulnerable, golpeado, invisible— que se identifica con la feminidad y con el sexo y con el sexo de la feminidad. Hay represión, hay suciedad, personas a las que les huele mal el aliento, hay una sexualidad modernamente freudiana, emblemáticamente femenina, que solapa amor y muerte, debilidad y cólera, carne y espíritu —siempre maltratados—, impotencia y alarde, dolor y placer —of course—, culpa y ostentación, enfermedad y salud, higiene y mugre… Como en los relatos de otra autora nada despreciable, la boliviana Giovanna Rivero que, como Macky, es capaz de afilar los clítoris a través de las palabras demostrando que el erotismo o el sexo en la literatura trascienden la página y, en los buenos libros, a veces una pipa sí que es una pipa y se acortan las distancias kilométricas entre la voluntad y la representación.

Hay que tener la boca llena de dientes. Cortar la carne con cuchillo y tenedor. En el excitante e iniciático “Las chicas son huecas” el deseo es una forma del hambrey “abrir el apetito” es una expresión polisémica: una imagen que habla de una niña que come poco y que da con una llave para alimentar las otras bocas de su cuerpo,tancarnívoro, tan dulce. Cada cuento es un grito, una reivindicación, un despecho, un seguir avanzando aunque se lleven las botas llenas de lodo o se haya caído en un pozo de aguas fecales: “Las sobras frías del amor”, “Tarantela”, “Taradita deforme”, “La reina del burdel”. Macky Chuka no habla bajito. Su voz es desgarrada como ese rock que nada se parece a Pink Floyd. Pero también tiene mucho de Chavela y de algún que otro bolero tan emancipador como desesperado. Ahora nos queda preguntarnos si el sexo es de verdad tan, tan trascendental, o algo más humano, más a ras tierra. Como un pastelillo de carne o un animal de compañía: chihuahua, chuchillo, polilla, hámster.

Virginales, Maurice Pons

Trad. Verónica Fernández Camarero. Tropo Editores, Zaragoza, 2011. 108 pp. 17 €

María Dolores García Pastor

Para muchos de nosotros la infancia es ese espacio de la memoria al que regresamos cuando las cosas no van bien. Ese lugar lejano e idealizado que nos perteneció una vez y que siempre podemos revisitar a través del recuerdo cuando la vida nos duele demasiado. Maurice Pons, además, convirtió sus recuerdos de infancia en una maravillosa serie de relatos que vieron la luz en revistas mensuales y que acabaron reunidos en un volumen bajo el nombre genérico de Virginales. Cuenta el autor que vivió una época de “soledad y desencanto extremos”. Afortunadamente eso se tradujo en este viaje a la infancia en busca de las sensaciones y emociones que le pertenecían antes de la Segunda Guerra Mundial ya que, asegura, parte de su vida y su obra desaparecieron cuando en 1940 Alsacia caía en manos de las tropas del III Reich.

La infancia de Pons está repleta de lugares comunes por los que el lector se adentra sin oponer resistencia, dejándose llevar por la certera prosa de este escritor, una prosa desprovista de artificios pero llena de encanto. Como encantadores son los personajes que pueblan sus relatos. Niños, preadolescentes puros e inocentes no exentos de esa maldad ingenua intrínseca a todo ser humano, esa inocencia que empieza a despertar a la vida adulta y a los sensuales placeres de la piel. Y digo de la piel porque no pasan de ahí, de la visión, el roce y la imaginación, pero que se disfrutan tan intensamente como todo lo que acontece por primera vez, porque los despertares son así.

Narradas en pasado por niños que han dejado de serlo, las historias de Virginales tienen la capacidad de trasportarnos a la infancia. Ese momento de nuestra niñez en que sentimos una emoción desconocida al ver los tobillos desnudos de nuestra prima. El día de nuestra primera comunión cuando escapamos de las miradas indiscretas con nuestro mejor amigo para sentir el calorcito de su cuerpo o la proximidad de su respiración. Todos siendo niños hemos experimentado ese amor callado y doliente por algún adulto de nuestro entorno al que sabíamos que nunca podríamos tener. Fantasías ingenuas, ensoñaciones inocentes tan intensas que se convierten en únicas e imborrables por muchos que sean los años que pasen.

Diez son los relatos que conforman el volumen junto con un prólogo del propio autor que acompañó a la reedición que se hizo en el año 1984. En dicho preámbulo Pons nos habla de sus primeros escarceos con la escritura, de su concepción de la literatura, de su decisión de convertirse en escritor y de su debut gracias a estos relatos. El último de ellos, Los mocosos, sirvió de inspiración a François Truffaut para su película Les mistons (1957), el que sería su primer largometraje. El relato es maravilloso y sobrecogedor, una de esas lecturas que te hace entrar en la historia que te están contando y que tiene un final tan duro como inesperado que dejará sobrecogido al lector. Al menos eso es lo que le ocurrió a esta lectora.

Muy criticados en su primera aparición, mal vistos por editores y escritores consolidados en aquel momento, estos Virginales le valieron a su autor el Gran Prix de la Nouvelle. Este galardón no sólo le otorgó reconocimiento y prestigio a su autor puesto que hay quien opina que abrieron “una vía de renovación en la literatura francesa”. En cualquier caso se trata de literatura de la buena en frasco pequeño.

La quema, Vanessa Gutiérrez

Ed. bilingüe asturiano-castellano. Trea, Gijón, 2011. 120 pp. 12 €

Alba González Sanz

Aunque Vanessa Gutiérrez (Urbiés, Mieres, 1980) no es ni mucho menos una novata en el ámbito de las letras asturianas, este volumen de su poesía en la editorial Trea permite que se dé a conocer más allá de las fronteras precarias de la escritura en asturiano. Así, en La quema la autora ha reunido una selección de poemas ya aparecidos en sus dos publicaciones anteriores (se trata de Onde seca l’agua de 2003 y La danza de la yedra de 2004, ambas en la editorial Trabe) junto con un puñado de inéditos que vienen a confirmar la consistencia y entidad de su universo poético.

Inicio entonces esta lectura como si de un poemario nuevo se tratara, pues de algún modo en ese concepto de incendio, de devastación, que evoca el título se entiende bien que lo que la autora nos ofrece es la selección salvada, un conjunto de textos que configuran su voz y que coherentemente pueden reproducirse aquí lejos del molde que los vio publicarse por primera vez.

La idea que articula la poética de Vanessa Gutiérrez es la pérdida, entendida ésta como un poliedro que afecta a la memoria, a la lengua, al amor y a la propia identidad. No es éste el lugar para ahondar en ello pero sin duda el artefacto lingüístico desde el que la autora se expresa (un idioma que no existe en lo oficial, con todas las complejidades que ello entraña) tiene en su tradición poética una preocupación recurrente por la falta, la ausencia, relativa a la expresión y al habla, pero también por inevitable extensión a las emociones y afectos (y la obra de Berta Piñán, también en Trea, sería el ejemplo perfecto de esto).

En el caso de Gutiérrez esa pérdida es central y sirve para construir un sujeto desprovisto de coordenadas, rotundamente solitario y ensimismado en su universo de palabras, de memoria contra la que lucha y a veces recupera; ante la que se asusta (porque puede ser muerte) pero ante la que no puede dejar de reconocerse. Entonces el amor es menos festejatorio que tímido, menos asidero que zozobra. Oscuridad y desgarro, vacío y dureza se dan la mano en los versos de una poeta que no se apiada de sí y por lo tanto, tampoco tiene miedo al moverse en los terrenos de la angustia.

En todo este componer lo que se salva del incendio, la médula de esa falta y ausencia de un lugar en el mundo, a esta voz poética no le van a servir los grandes discursos sino más bien los detalles, las pequeñas emociones o gestos o palabras que por un segundo rompen el férreo aislamiento en el que se encuentra. Y como muestra, el poema que abre el conjunto, "Patria": «Te escuché hablar con nostalgia / de la tierra que no tienes, / de la niñez perdida. // Yo, lejana, / como siempre, / no acertaba a contestar: / sólo pensaba que, si la patria es un temblor, / tú eres muchas, / muchas veces, / patria mía». Y pequeños temblores como fogonazos de luz en el delirio van tejiendo la trama de todo el poemario.

La pérdida viene de un conflicto que no es nuevo: salir de la historia en la que se nace para construir la propia y hacerlo, de algún modo, sin traicionar ni traicionarse. Paralelamente a La quema, Trea publica La cama, una obra en prosa que no podría definirse como narrativa pero tampoco como poesía (y en este punto, viene como anillo al dedo esa categoría desconocida de la cronilírica, que acuñó y usó únicamente Aurora de Albornoz hace ya algunas décadas) y en la que Vanessa Gutiérrez realiza un ejercicio de confesión y exorcismo donde la genealogía femenina de su memoria es puesta en valor y actualizada en su propia condición de mujer urbana, contemporánea, pero construida en un pasado que es campo y que es tradición. La quema en sus poemas tiene también reflejos del conflicto que genera esa falta de completitud que aqueja por completo a la autora y que es un motor poderosísimo de su literatura.

En La quema la poeta se narra porque desea contenerse, preservarse. En esa relación ambigua que construye con el pasado (lo necesita y lo teme al mismo tiempo), las palabras son el único lenguaje del amparo pero deben invocarse sabiendo que hay que escoger aquellas más ciertas, más auténticas. Y éstas, tratándose de una escritura que como he dicho se elabora desde una lengua sin papeles, ganan peso en cada escenario escogido: desde la familia al amor.

En medio del incendio, con cualquier paraíso pasado o futuro dinamitado por la propia voluntad, la poesía de Vanessa Gutiérrez se sabe necesaria. Saca fuerzas de su propia condena (lingüística, amorosa, filial o vital) y escribe en el poema "Desposesión": «Nunca me había visto antes tan sola. / Tan rastrera y olvidada. // Tan viva sobre todas las cosas». No hay victimismo aunque haya dureza en el propio diagnóstico: ese tránsito de la identidad familiar a la identidad personal se realiza aquí reconstruyendo todas las etapas del dolor, pero sin regodearse en ellas. En último término está en juego ese pronombre peligroso que es el yo, al que la poeta va retirando las máscaras, desnudándolo, para plantearlo en su ternura y debilidad y entonces sí darle un significado completo. En La quema el recorrido es del más al menos: de lo que sobra a lo esencial, de lo que nos oculta y autoengaña a lo que en nuestra desposesión nos hace fuertes.