Depresión tropical, Jorge Posada

Polibea, Madrid, 2017. 74 pp. 10 €

Ariadna G. García

¿Cómo evocar el desasosiego, la angustia que te provoca tu país de origen? ¿Cómo hacer que el lector perciba la violencia que tú sientes al hablar de tu tierra y tus compatriotas? El poeta mexicano Jorge Posada (1980) recurre a varios recursos en su último poemario, Depresión tropical, que se acaba de publicar en España: omisión de los signos de puntuación, fragmentación del texto, yuxtaposición de imágenes –a menudo violentas:  «los soldados detienen a una familia de migrantes/ejecutan a los niños»–, elipsis, ironía, un léxico escatológico (“heces”, “babas”, “bilis”) o metáforas animalizadoras de sema negativo. Los temas que aborda el autor van del recuerdo de la –dura– infancia y las penalidades familiares, a la desafección de la ciudadanía respecto a los indigentes que malviven en México DF, pasando por el vaticinio del colapso energético y el fin de nuestra civilización, la violencia machista o el amargo –e irónico– contraste entre el Jorge Posada que jugaba al béisbol con los Yankees de Nueva York (un triunfador nato) y el sujeto lírico de los textos, de nombre homónimo: despistado, cobarde, poco cuidadoso, torpe y hasta maloliente. En apenas un lustro, el autor mexicano se ha hecho un merecido hueco tanto en el panorama poético americano como en el español, prueba son los lugares de edición de sus poemarios: Costa sin mar, UAM, México, 2012; Adiós a Croacia, Zindo&Gafuri, Argentina, 2012; La belleza son los aeropuertos vacíos, Liliputienses, España, 2013; Canciones de la dependencia sexual, Bongo Books, Cuba, 2014; Vallas de publicidad, El humo, México, 2015; Desglace, Aguadulce, Puerto Rico, 2016; Habitar un país es llenar de tierra una piscina, Liliputienses, España, 2016; y Depresión tropical, Polibea, España, 2017. No es esta mala ocasión para reconocer el ingente trabajo que realizan las dos editoriales españolas citadas en su afán por difundir a los poetas de ultramar.

Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, Jesús Munárriz

Hiperión, Madrid, 2017. 67 pp. 10 €

Ariadna G. García

Todo el mundo conoce al Jesús Munárriz (1940) editor y traductor. Hay un consenso unánime entre lectores y especialistas para reconocer la extraordinaria tarea, en pos de la difusión de la poesía española y extranjera, de Ediciones Hiperión. El catálogo del sello es espectacular, desde aquella primera traducción del Hiperión de Hölderlin, a cargo del propio Munárriz. El premio de la casa es, quizás –con permiso de Adonáis–, el más importante de cuantos se convocan anualmente para descubrir a los nuevos talentos de nuestra lírica. Por todo ello, la editorial que fundaran Jesús Munárriz y Maite Merodio allá por 1975 recibió en 2004 el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural. Más de mil títulos lo avalan. Pero resulta que Munárriz, además de lo expuesto, es uno de los poetas destacados de su promoción. De hecho, en 1994 ya aparecía su nombre en el libro de Anaya de COU (preparado por Vicente Tusón y Fernando Lázaro) bajo el membrete “Poesía desde 1970”. Por aquel entonces, sólo había publicado seis libros de poemas. Y no obstante, ya tenía su hueco dentro del canon. Poeta tardío, daría a la imprenta su primera obra, Viajes y estancias. De aquel amor me quedan estos versos, con treinta y cinco años. Con un par de libros publicados en la treintena, otro par en la cuarentena, y un trío en la década siguiente, su eclosión creativa tendría lugar cumplidos los sesenta, editando nada menos que once poemarios entre el 2000 y el 2009. A sus setenta años, el poeta vasco no sólo sigue en activo (entregando tres nuevas colecciones), sino que está demostrando una altura de miras y un compromiso político (ciudadano) que ya lo quisieran los autores bisoños. Los poetas somos buzos preparados para sumergirnos a distintas profundidades, por eso no es de extrañar que la obra de Jesús Munárriz concilie el tono amoroso con el satírico o el social. Cada tema cuenta, todos son necesarios. Su última entrega, Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, no podría ser más actual. Y no me refiero a que su fecha de publicación coincida con el primer centenario de la Revolución Rusa. Me refiero a que las dudas que plantea el libro son oportunas hoy, en un momento histórico en que el socialismo europeo ha perdido su norte, y los nuevos partidos de izquierdas (integrados por facciones filocomunistas: Unidos Podemos, Syriza o el Partido de Izquierda en Francia) no terminan de convencer ni de encontrar su espacio. El libro nos presenta a un sujeto lírico preocupado por el futuro del mundo, una voz curtida que conoce la Historia y teme que pueda repetirse en el futuro. Este temor, por supuesto, no es explícito. Munárriz conoce su oficio. Se ha entrenado con los mejores púgiles del verso. Deja que sea el lector quien establezca las conexiones adecuadas entre el cuento que nos relata y el porvenir hacia el que avanzamos, si no viramos el rumbo –que no parece–. Cuando ves que tus desvelos y luchas de juventud por conseguir una democracia pueden caer en saco roto dos generaciones más tarde, no queda otro remedio que quejarse, que tratar de abrir los ojos a quienes no perciben el peligro por ningún lado: «deseo que no ocurra/lo que puede ocurrir y a todos amenaza». Y de eso va el libro. Munárriz, a sus setenta y tres años, nos cuenta un cuento. Conocedor de la obra de León Felipe y de Victoriano Crémer, su relato no pretende disfrazar las taras del mundo ni edulcorarnos la vida. Al contrario, nos muestra nuestra historia más letal: la lucha de clases que asoló al siglo XX, el auge de los totalitarismos, la II Guerra Mundial, la guerra fría. Valiéndose de recursos sencillos (dicotomías cargadas de connotaciones semánticas: “explotadores”-“proletariado”/ “paraíso”-“apocalipsis”; símbolos: “relámpago”, “trueno” que connotan la fuerza de la revolución rusa; enumeraciones: “fascismo, salazarismo, franquismo”; paralelismos: “se animaron los pobres, se asustaron los ricos”), Munárriz sintetiza en 700 versos la historia del fracaso de una humanidad que “vislumbró el paraíso/pero no fue capaz de conservarlo”. Entre las posibles causas: la ambición y el egoísmo. No obstante lo comentado, Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, es algo más que un resumen por motivo del centenario de la revolución de los humildes por cambiar un sistema opresor. El último tramo del libro nos recuerda que «siguen gozando los provilegiados,/ siguen sufriendo los desposeídos». La globalización (el trabajo barato, la deslocalización, el mercado internacional, el ecocidio –Jorge Riechmann dixit–) acentúa esta brecha social más aun si cabe. El riesgo de que nuevas revoluciones sean sofocadas con violencia existe. Pero no todo está perdido. Estos tiempos, «pueden ser un final,/pueden ser un principio». Depende de nosotros. De nuestras decisiones colectivas. De lo que prioricemos (¿el consumo o el reparto?, ¿el individualismo o la solidaridad? ¿lo privado o lo público?). Jesús Munárriz se suma a las voces –imprescindibles– que llaman al cambio y alertan de las amenazas que nos acechan (Jorge Riechmann, Emilio Bueso, Ismael M. Biurrun, Antonio Turiel, Jorge Posada, Roberto de Paz o una que les escribe desde las páginas de su rompehielos). «Sigue rodando el mundo, y los humanos/siguen sin aprender a disfrutarlo/en paz». Y, tú, lector, que dices. ¿lo lograremos?

Me crece la barba. Poemas para mayores y menores, Gloria Fuertes

Ed. Paloma Porppeta

Reservoir Books, Barcelona, 2017. 260 pp. 20 €

Ariadna G. García

Yo estaba de punto de cumplir los tres años cuando cesó de emitirse en TVE el programa infantil Un globo, dos globos, tres globos. Apenas me acuerdo de la sintonía y de algunas imágenes. Pero crecí con La cometa blanca (1981-83), Mazapán (1984-85), El kiosko (1984-97) y La bola de cristal (1984-88). Qué tiempos. Es en el primero de estos programas donde escuché los versos de Gloria Fuertes. No sabía muy quién era. Pero aún recuerdo su voz y la gravedad con que nos recitaba sus textos a todos los niños españoles, como diciéndonos: la poesía es un género serio que, bajo su apariencia festiva, esconden verdades dolorosas, de las que nos rompen por dentro. No fue por ella, sin embargo, que empecé a escribir versos, sino por Samaniego e Iriarte. La parodia que Martes y Trece dedicó a la poeta la Navidad de 1985-86 dejó como recuerdo colectivo para toda una generación de infantes a un personaje irrisorio. Si la primera etiqueta que me colgaron de ella fue la de autora infantil, la segunda sería personaje cómico de la vida pública. En la carrera (Filología Hispánica) no hubo profesor alguno que nos la mentara. Mi afición a la poesía, primero, y un encargo editorial más tarde (Antología de la poesía española 1939-1975, Akal, 2003), sí me abrieron las puertas de su obra. Pero entonces le colgué la etiqueta que la crítica le había adjudicado: poeta postista. Y como tal la difundí cuando impartí clases de poesía contemporánea en la Universidad Complutense. Sin embargo, releída ahora gracias a la fuerza que está adquiriendo su centenario (homenajes de gran éxito de público en la sede del Instituto Cervantes y en la Casa de la Villa), veo que cualquiera de los rótulos con los que se ha venido etiquetando (poeta de los niños, autora postista) es insuficiente para dar cabida cuenta de la riqueza y complejidad de su quehacer poético. El libro que reseño, Me crece la barba (Reservoir Books, 2017), ha sido elaborado por Paloma Porppeta (presidenta de la Fundación Gloria Fuertes), quien, consciente de los corsés que han venido maniatando la recepción de la obra de la vate madrileña, ha seleccionado textos de diferentes épocas, registros, tonos, temas y perspectivas. El resultado es una antología desprejuiciada; magnífica ocasión para que los lectores se adentren en una obra inclasificable, versátil y escurridiza.

Junto a los vanguardistas juegos de palabras de quien ha superado todos los istmos («vengo voceando,/buceando, mejor») y el tono lúdico –irónico– de muchas de sus composiciones («se dan casos, aunque nunca se dan casas»), Gloria Fuertes nos ofrece en sus versos una visión angustiada de la vida. Este segundo tono a veces se nos revela en perfectos alejandrinos no exentos de autocrítica, combinada con la denuncia social («La vida no nos gusta y seguimos inertes/a lo mejor venimos para ser algo raro/y a lo peor nos vamos sin haber hecho nada» de Hay un dolor colgando; «y nos pisan el cuello y nadie se levanta», de ¡Hago versos, señores!), en otras ocasiones nos hablan de la soledad de la autora («Tengo que deciros…Que estoy sola», «Desde este desierto de mi piso/amo en soledad a todos»), y son bastantes aquellos en que muestra su miedo a la muerte (Precioso el texto La vida es una hora, que transcribo íntegro: «Apenas te da tiempo a amarlo todo/ a verlo todo./La vida sabe a musgo,/sabe a poco la vida si no tienes/ más manos en las manos que te dieron./Al final escogemos un lugar peligroso,/un pretil, una vida/la punta de un puñal donde pasar la noche»). El tema político cruza sus poemarios de lado a lado, ya sea por medio de símbolos («Me apunto al sol/porque no es de nadie/para ser de todos»), de metonimias («No olvido/cuando rojos y negros/corríamos delante de los grises/poniéndoles verdes») o de paranomasias («Mi partido es la Paz./Yo soy su líder./No pido votos, pido botas para los descalzos/–que todavía hay muchos»–). Poeta de guardia, poeta del pueblo, Gloria Fuertes abrazó la idea de la solidaridad y defendió en sus versos la justicia social. El texto Nos perdamos el tiempo es un suerte de poética donde que deja muy claro el objetivo a perseguir por los poetas de España: «no decir lo íntimo, sino cantar al corro/no cantar a la luna, no cantar a la novia/…/Debemos, pues sabemos, gritar al poderoso/gritar eso que digo, que hay bastantes viviendo/debajo de las latas con lo puesto y aullando». Esta voz, anclada en lo social, es hermana de la de Ángela Figuera Aymerich, otra poeta de los 50 que la crítica ha venido ignorando, y cuya obra y memoria –poco a poco– se están recuperando en la última década.

Fuertes nos ha dejado una obra cercana, realista, comprometida y verdadera. De estilo claro, dado a los juegos de palabras, encontró la manera de conectar con sus contemporáneos. Su voz es la de todos. Es la voz de los humildes, de los trabajadores, de los ninguneados, de los vilipendiados, de los que se hicieron a sí mismos en los años de posguerra. Mujer, lesbiana y escritora, su vida no fue fácil bajo la dictadura («me salió una oficina/donde trabajo como si fuera tonta,/–pero Dios y el botones saben que no lo soy»–, de Nota biográfica). Sus poemas nos describen una doble Gloria: la secretaría de día, y la poeta de noche; la que sigue las normas, y la que se las cuestiona; la que finge delante de los otros, para no destacar, y la que se derrama tal cual es en sus composiciones; la contable, y la bohemia; la mujer exacta, responsable, y el ama de casa que ni se hace la cama ni limpia el polvo.

Revisada su obra, comprobamos que hay más de un Gloria Fuertes en sus libros. La mitad de su obra ha sido ignorada porque no convenía desencasillar a una mujer debidamente etiquetada y precintada. Siempre se ha controlado mejor a nuestro sexo atribuyéndole funciones estereotipadas: la crianza, la maternidad, los niños. Gloria estaba controlada, al margen del canon. Antes lo estuvieron otras: sor Juana Inés de la Cruz fue hostigada por escribir poemas hasta que se vio obligada a renegar, por escrito, de toda su obra. Ambas, unas rebeldes. Ambas, envasadas y exhibidas en estantes benignos: poesía amistosa, la mexicana; poesía infantil, la madrileña. Las dos vieron como sus atrevidas composiciones feministas (homoeróticas, en el caso de la monja; de denuncia social y de la falta de equidad entre sexos, en el caso de Fuertes –«Sé escribir, pero en mi pueblo/no dejan escribir a las mujeres»–) fueron invisibilizadas o negadas. Por eso festejamos que en 2017, con motivo del centenario del nacimiento de la poeta de Lavapiés, se publique Me crece la barba, antología que da la oportunidad a los lectores de romper la barrera de los prejuicios y de acercarse a unos versos honestos, angustiados, juguetones y críticos, para valorar en su justa medida a una autora injustamente desvalorizada.

Obra completa 1. Poesía, Elizabeth Bishop

Traducción de Jeannette L. Clariond

Vaso Roto, Madrid, 2016. 592 pp. 29 €

Ariadna G. García

La obra poética de Elizabeth Bishop llama la atención por varias razones. La primera de ellas tiene que ver con el tempo de publicación de sus libros. La autora norteamericana publicó solamente cuatro libros en vida. Uno cada década. Se trata de un escritora meticulosa y detallista, ajena a las velocidades que alcanzaban otros, inmersa en su propia creación, sin mirar ni a un lado –la crítica– ni a otro –los lectores–. Su paso era lento, pero seguro. Un paso firme, siempre bien pensado. Tanto es así, que cada libro le reportó uno o varios premios de reconocido prestigio: Norte y Sur (1946), el Houghton Mifflin y el Pulitzer; Una fría primavera (1955), el National Book Award y el National Book Critics Circle Award; Cuestiones de viaje (1965), no cosechó ninguno; y Geografía III (1976), el Neustadt International Prize for Literature, que la consagraría a nivel mundial. Esta morosidad editorial la encuentro muy relacionada con su propia escritura. Elizabeth Bishop es una escritora de poema rocoso, de verso contundente, de lectura difícil. Cada texto exige un alto grado de concentración a sus lectores. Su lectura agota. También reconforta. Bishop es, ante todo, una estupenda descriptora de paisajes. Sus versos rinden homenaje a su tierra de adopción (Florida), pero también revelan el deterioro de los lugares de su infancia (La aldea de los pescadores) o tienen un valor simbólico de pérdida y/o esperanza (Cabo Bretón, donde la autora dibuja el paisaje desolado de Nueva Escocia: sus glaciares, nieblas y acantilados, sus escuelas cerradas, sus carreteras abandonadas, y donde de pronto, un padre que sostiene a un bebé se apea de un pequeño autobús y se adentra en su casa junto al mar). Además de estos lienzos verbales, enmarcados en la naturaleza, Elizabeth Bishop tiene una aguda mirada social de tipo urbano, caso del espléndido Estación de servicio (aquí la autora pinta a los hijos “grasientos”, “sucios” del propietario de la gasolinera; la familia vive en una construcción de cemento tras los surtidores, y cuando el panorama no puede ser más descorazonador, una serie de símbolos –una begonia, un mantel bordado– nos evocan una presencia femenina protectora, vigilante de la comodidad de la familia: “Alguien nos ama a todos”, concluye el texto). En otras ocasiones, la descripción de un entorno doméstico, de un espacio civil, plantea hondos dilemas a los protagonistas de los textos. Me refiero al poema En la sala de espera, donde la autora recuerda –a través de un monólogo interior– una experiencia de cuando apenas tenía siete años. El poema En la sala de espera nos descubre a la niña que fue leyendo un ejemplar del National Geographic y preguntándose sobre conceptos como los de identidad, raza o género. (Imposible no relacionar esta temprana conciencia de pertenencia a un grupo –“Tú eres uno de ellos”, “¿qué similitudes nos mantenían unidos a todos?–, con la novela Frankie y la boda, de Carson McCullers, donde la pequeña protagonista también se interroga sobre el concepto de comunidad humana: «Toda esa gente, y tú no tienes idea de qué es lo que les junta. Debe de haber alguna razón, alguna conexión, y sin embargo, no se me ocurre cómo nombrarla».) Elizabeth Bishop, que se crió con sus abuelos en Nueva Escocia, nos brinda algún poema-recordatorio de las viejas lecciones aprendidas de sus mayores (Modales: «Siempre ofrece subir al coche a todo el mundo;/no lo olvides cuando seas mayor»). Su obra, racional, hermética, no tiene concesiones emotivas; es puro granito, perfección formal. Y sin embargo, atrapa. Al menos, aquellos poemas más apegados a un recuerdo. Aquí humean los rescoldos de la emoción: «La vida y el recuerdo de ésta, ilegibles,/borrosos, pero cuán vivos, cuán entrañables, al detalle» (Poema). Sorprende, no obstante, el escaso número de textos amorosos, cuando la vida sentimental de la autora sufrió hondas decepciones y su relación con la arquitecta brasileña Lota de Macedo Soares acabó con el suicidio de ésta. Por otro lado, la traducción es muy buena. Exacta. Prescinde de las rimas en pos de la contundencia del mensaje. El volumen, bilingüe, incluye notas y un apéndice con manuscritos inéditos fotografiados. Quien lea este imprescindible libro debe hacerlo despacio. Debe saborearlo a sorbos. Exige paladares selectos. Bishop no es una Coca-cola, es un Domaine de la Romanée-Conti, un caldo de Borgoña.

Poesía completa, George Orwell

Trad. Jesús Isaías Gómez López

Visor,  Madrid, 2017. 184 pp. 14 € 

Ariadna G. García

Cuando una editorial de renombre publica las obras completas de un autor, una espera que la obra lírica del escritor seleccionado sea de muy buena calidad, o cuanto menos –en el caso de que el autor sea un novelista excepcional, de prestigio consolidado a lo largo de décadas– que sus versos expliquen o complementen su universo literario, que den claves de lectura, que ahonden en los temas del resto de sus libros. En 2013, Salto de Página sacó a la luz la única antología poética autorizada por Ray Bradbury, Vivo en lo invisible, que tuve el honor de traducir junto a Ruth Guajardo González. Los poemas del mítico autor de Fahrenheit 451 se defienden por sí mismos, vuelan a gran altura, y además, nos descubren nuevos perfiles y matices de los grandes asuntos que aborda el californiano en sus textos narrativos. Su edición está perfectamente justificada. Ocurre lo mismo con otro insigne autor distópico: Aldous Huxley (autor de un Un mundo feliz), cuya Poesía completa corrió a cargo de Cátedra (2011). En cuanto supe que Visor editaba los versos de George Orwell, siendo como soy una entusiasta de 1984 y Rebelión en la granja, quise hacerme con él. Comparte traductor con Huxley. Sin embargo, mi decepción ha sido mayúscula. El volumen lo componen treinta textos, a los que hay que añadir algunos más sacados de sus novelas. De esos treinta poemas, quince los escribió entre los 11 y los 19 años, durante su etapa estudiantil. Es decir, la mitad del presente volumen nos ofrece una serie de poemas de un autor en busca todavía de su voz, donde no faltan las influencias –aunque sea para parodiarlas– de poetas como Coleridge o Kipling. Si Orwell, con el tiempo, se hubiese convertido en un poeta relevante, la lectura de estos versos quizás tuviese algún interés para estudiosos ávidos de fuentes y de huellas, pero me temo que Orwell no consta entre los elegidos del Parnaso. Este puñado de textos tienen la gracia de mostrarnos a un adolescente enamoradizo, crítico con las costumbres deportivas de su College, y ya comprometido con las causas políticas. No obstante, la traducción incurre en fórmulas agramaticales que menoscaban la relativa calidad de los poemas: «Venid, venid dulces olas/a lavar la fresca arena del mar./La tierra donde yo vivo venid a besar/pues vosotras venid de otro lugar» (p.55). Este último verso habría de haberse traducido en presente –y mejor con un heptasílabo–: pues venís de otra tierra. Otro ejemplo: «Alegres olas que cabalgáis en libertad/sin conocer ni el miedo ni la tempestad,/mientras yo deba quedar para veros saltar,/pues preso soy de las parcas». El penúltimo verso exige claramente el presente de indicativo, y no de subjuntivo –y con un alejandrino es mucho más eufónico–: yo debo estar aquí para veros saltar). Otro factor que devalúa las traducciones del volumen son los ripios y las rimas internas: “Y entonces, sube por el tronco con pata firme y lustroso como un ratón,/a encaramarse y exponerse al sol; todo el cuerpo y el cerebro/exaltados en la súbita luz solar, gozoso al creer/que el frío se fue y el verano aquí está otra vez./Pero veo yo las ocres nubes que se dirigen al sol/y una angustia que trasciende la razón/atraviesa mi corazón…” (p.121). Si bien es cierto que, a menudo, George Orwell recurre a estructuras estróficas fijas y a la rima consonante, el traductor no tiene porqué seguir dichos patrones si carece de tiempo para entregar al editor unas traducciones de calidad en su lengua materna. Un traductor debe ofrecer a los lectores poemas que funcionen en español, textos con alma, versos cuidados que respeten el original pero que no se encadenen a él. Si para ello hay que prescindir de la rima, se hace. Lo contrario, y a las pruebas me remito, es publicar poemas que nos sonrojan a algunos o que ahuyentan de los libros de poemas a otros. Con todo, hay en el volumen al menos tres composiciones que merecen la pena, pese a que tampoco se salvan de las críticas anteriores: «En una granja en ruinas junto a la fábrica de gramófonos de La voz de su amo», «Cuando los francos hayan perdido su poder» (escrito durante su etapa en Birmania, siendo miembro de la Policía Imperial) y, sobre todo, «De un no combate a otro». En el primero vislumbramos a un Orwell preocupado por el ecocidio; en el segundo, a un hombre que encuentra consuelo a su extinción pensando en el fin del mundo; y en el tercero, a un escritor involucrado con su tiempo que se ensaña contra aquellos otros literatos que no toman parte: «Pues mientras tú escribes los buques de guerra te van cercando/y escuadrillas de bombarderos espantan a los ruiseñores,/y cada bomba caída es una libra para ti/y los que como tú engordáis vuestras ventas con los rivales/mudos o muertos» (p. 145). En mi opinión, habría sido preferible seleccionar unos pocos poemas, pulir las versiones, revisarlas, cuidar más el ritmo de las mismas y presentar a los amantes de Orwell una antología breve pero intachable, que quieran conservar en las estanterías de su casa.

Felicity, Mary Oliver

Traducción de Nieves García Prados.

Valparaíso Ediciones, Granada, 2016. 110 pp. 10 €

Ariadna G. García

Nunca, hasta este libro, me había encontrado con una obra tan afín a la mía, o al menos, a uno de mis libros: Helio (La Garúa, 2014). Pero no quiero empezar esta reseña sin hacer un elogio de los poemarios escritos por autores maduros. Mary Oliver ha escrito Felicity, un libro soberbio, con 80 años. Hay quien piensa, sin embargo, que la poesía es un género para escritores jóvenes, y que a partir de cierta edad decaen la tensión y el nervio que necesitan los buenos poemas. Gente que piensa –el propio Gil de Biedma lo pensaba– que los poetas somos velocistas, que nuestra plenitud entra entra en declive al llegar a los 30, y desaparece en la década siguiente. Frente a tales prejuicios, podemos aludir a Góngora, que revolucionó la lírica europea con el Polifemo y las Soledades, escritos ya cumplidos los 50 años –en un tiempo en que la esperanza de vida, por cierto, estaba situada en ese umbral–. Y qué decir de Luis Cernuda, que innovó en nuestra tradición poética introduciendo el monólogo dramático inglés en libros imprescindibles (Las nubes, Como quien espera el alba), publicados cuando ya contaba 41 y 45 años –murió a los 61. La esperanza de vida de los niños nacidos en España en 1902 era de 49,32 años, siempre y cuando sobrevivieran a su primer lustro –según el Instituto Nacional de Estadística–). Es decir, autores veteranos han dado a imprenta no ya sólo buenos libros de poemas, sino obras fundamentales, cuando su edad rozaba o rebasaba la esperanza de vida de su tiempo. Así pues, no depositemos –necesariamente– la esperanza de renovación del género lírico en los autores más jóvenes. Poetas seniors, la esperanza de vida en la actualidad es de 86,2 en mujeres y 80,4 años en hombres, ¡aún estamos a tiempo de arriesgarnos y de transformar la lírica patria!

La poeta estadounidense Mary Oliver se encuentra entre estos poetas ya entrados, por edad, en la vejez, pero que siguen publicando libros sorprendentemente frescos y rebeldes. Nació en Ohio en 1935. Ha dado a imprenta treinta y dos poemarios. El primero, No Voyage, and Other Poems, data de 1963; el último, Felicity, de 2015. Entre ambos ha ganado premios tan prestigiosos como el Pulitzer (en 1984, a los 49 años, por American Primitive). Es una de los principales poetas vivos estadounidenses. El libro que nos ocupa lo demuestra. Sus tres secciones están vertebradas por citas de Rumi, el célebre poeta místico persa del siglo XIII. Éste infunde al libro el tono hímnico, celebratorio, de la vida y sus goces. Mary Oliver, que perdió a su esposa –la fotógrafa Molly Malone Cook– en 2005, tras cuarenta años de relación, ofrece a sus lectores toda una lección de principios: la existencia es un don que debemos vivir y recordar. «Se trata sobre todo de actitud», nos dice. Quien espera el milagro, se lo encuentra. No valen la pena ni las dudas existenciales ni la tristeza. Con un estilo directo, transparente, no exento de resonancias literarias (Walt Whitman, Emily Dickinson, Henry David Thoreau, Amy Lowell y hasta de Hans Christian Andersen), la poeta nos regala textos breves e imprescindibles como Rosas, donde las flores excusan contestar al sujeto que las interroga sobre la muerte con este hermoso carpe diem: «Las rosas sonrieron dulcemente. Perdónanos,/respondieron. Pero como puedes ver,/justo ahora estamos totalmente/ocupadas siendo rosas» (p. 25). Mary Oliver conserva intacta su pulsión juvenil hacia lo desconocido («Me he negado a vivir/encerrada en la casa ordenada de/las razones y evidencias», p. 29) y su querencia por el riesgo («No hay nada más patético que la prudencia/cuando lanzarse podría salvar una vida,/incluso, posiblemente, la tuya», p. 27). No faltan en el libro consejos al lector para que se haga cargo de su propio proyecto: “Trata de encontrar el lugar adecuado para ti mismo./Si no lo logras, al menos sueña con él” (p. 35). La tenacidad de la autora, su optimismo y su entusiasmo se extienden a la contemplación de la naturaleza, y a la vivencia-memoria del amor. Sorprende –porque no estamos acostumbrados a que el Arte lo protagonicen las personas mayores, porque no solemos oírlas ni verlas en el cine, la pintura o la narración literaria– el sutil erotismo de los poemas finales, poemas hondos, delicados, donde la elipsis dota a los versos de potencia evocadora: «Justo ahora, me alcanza un momento de hace años:/la primera luz de la mañana, el hábil y dulce/gesto de tu mano/llegando a mí» (p. 93). Mary Oliver no es una mujer que se rinda. Sus poemas son bálsamos contra el escepticismo. Leerla fortalece. Felicity, que además se publica en una edición preciosa –con ilustración del pintor romántico Caspar David Friedrich–, contiene versos para recordar: de los que nos mejoran, de los que nos levantan, de los que nos construyen por dentro.

Muy buena la traducción, por cierto.

Poesía reunida. Aforismos, Ramón Andrés

Lumen, Barcelona, 2016. 354 pp. 23,90 €

Fermín Herrero

Algo tiene que andar mal en la literatura española cuando un escritor, además de músico y musicólogo de excepción, como Ramón Andrés no ha obtenido, salvo el premio Príncipe de Viana, con ocasión del que hizo, dicho sea de paso, un discurso ejemplar, ni uno solo de los reconocimientos que su obra merece. A veces he pensado, bromeándome, en la posible maldición del apellido, pues lo mismo podría decirse del ostracismo en el que se encuentra el también poeta y ensayista Enrique Andrés.

Antes de entrar en las materias aforística y poética, que armonizan y conjugan muy bien en el libro que nos ocupa y de las que hablaré a seguido, se debe recordar que R. Andrés es, aparte, autor de libros sencillamente extraordinarios, compendios de erudición y gracia, casi todos publicados por la editorial Acantilado. Citaré –cuánto he disfrutado y aprendido con su lectura- sus escritos sobre Bach o Mozart; El luthier de Delft, con Spinoza y Vermeer de fondo; El mundo en el oído; un volumen completo en todos los sentidos sobre el suicidio en nuestra civilización o un estudio exhaustivo, de investigación, sobre el silencio en la mística. Hace pocas fechas ha reunido ensayos diversos en Pensar y no caer.

Abundan en la segunda parte del libro los aforismos magistrales. Conocía la parte titulada 'Los extremos', que se deja para postre; los otros dos apartados, ‘Malas raíces’, cuyo estremecedor comienzo, por más que etimológico como el resto de la compilación, de ahí el título, no se olvida fácilmente, y ‘Puntos de fuga’, parece, por la cronología, que han sido escritos en paralelo. Tanto da. En ellos vierte el tarro de sus sabias esencias. Cada página requiere una rumia concienzuda y gozosa, un tiempo largo y reflexivo para escanciarla como es debido, con el aprovechamiento que ofrece. No se puede desperdiciar ni una entrada.

Se puede abrir el libro al azar, a la manera dadaísta, al no ser intonsos ahora no se necesita ni cuchillo, caer en las páginas 222-223 y encontrarse con: «Cada uno siente una secreta eternidad: es la mente que escarba en la infancia»; «El pastor conduce los rebaños al campo como la soberbia nos lleva a la muerte, apacibles»; «No el azar, no los dedos: la rotación del mundo moldea las vasijas», por poner alguno. Al ser largos omito dos aforismos antológicos sobre el espléndido Diario del año de la peste de Defoe y sobre Santa Teresa de Jesús y su retratista Juan de la Miseria.

Ahí van, espigadas a voleo, de la primera parte, otras perlas: «Dejar las creencias y las utopías no significa abdicar, sino purificarse sin necesidad de entrar en el Ganges»; «La salvación: hallar a quien admirar»; «El poder es una forma de tristeza», «La muerte no está al final de la vida, está en su centro»; «Twitter: de cada uno han hecho una jaula y piamos contentos»; «Creernos trascendentes nos hace fatuos»; «Todo está escrito in memoriam»; «Ni en una silla darse por sentado».

De su alta exigencia da buena cuenta asimismo el hecho de que lo que llama poesía reunida sea en realidad su poesía podada. Se presenta de inicio un libro inédito, circular, con Whitman de abertura y de cierre, Siempre génesis, escrito del 2013 al 2015, en el que la sintaxis se ha adelgazado en beneficio de la condensación, pero los versos siguen siendo igual de precisos y permanece el tono meditativo, muy original. Sin embargo, los tres anteriores, Imagen de mudanza, La línea de las cosas y La amplitud del límite, por orden de aparición, han sido desmochados, sobre todo el primero, del que ha indultado sólo tres poemas, de manera inmisericorde. E injusta, a mi escaso entender, aunque el propio poeta declare que de no ser por el editor los hubiera esquimado a matarrasa. La mayoría de los poemas nuevos, aunque algunos son glosas de obras de arte o de autores, se centra en la naturaleza: paseos por los montes y valles navarros, escenas junto al mar cántabro, contemplaciones de sus árboles tutelares…

Tal vez, por ponerle un pero, -«¿quién es del todo defendible?», se pregunta en uno de sus apotegmas- pueda objetarse, aunque en sí sea una barbaridad, que R. Andrés escribe en verso demasiado bien, con una corrección y finura que a veces se entienden enemigas del estro lírico, caracterizado por derrapar por abajo o por arriba. Pero esto no deja de ser una boutade en cuanto la expresión debe aproximarse con la máxima exactitud posible, casi siempre, por desgracia, escasa, al sentir o el pensar del poeta.

Hoz en la espalda, Isla Correyero

Huerga y Fierro, Madrid, 2015. 122 pp. 14 €

Verónica Aranda

Isla Correyero, autora de una obra poética sólida y personalísima, con libros emblemáticos como Diario de una enfermera, volvió por fin a publicar en 2015, tras una década de silencio editorial que le ha dado cierto malditismo. Hoz en la espalda está concebido como una ópera dramática. De hecho, fue representada en 2014 en el teatro de la facultad de filología de la Universidad de Salamanca, aunque no incluye acotaciones y no deja de leerse como un poema continuo o soliloquio escénico de siete personajes femeninos (que son una misma mujer) y uno masculino, dividido en cinco cantos: Negación, Ira, Posibles pactos, Depresión, Aceptación, que tiene también mucho de tragedia griega.

Como su título indica, el punto de partida es una puñalada por la espalda, un hachazo a traición, el drama de un divorcio tras años de matrimonio, hijos, posesiones en común, encarnado en una mujer madura, dentro una estructura patriarcal. Tras el estupor inicial ante el abandono y la negación de los hechos, hay una muy lograda evolución psicológica, que explora los límites del dolor y el desarraigo que causa toda ruptura, dándole universalidad. Los leitmotivs que aparecen en cada sección ayudan a reconstruir fragmentariamente la historia (la camisa blanca, el perro, el hijo, la joven amante con la huye el marido, la casa en la montaña, etc.) y la evolución de una crisis que ya acarreaba aislamiento y carencia (nunca pude ser feliz del todo) y que culmina en separación.

Correyero lleva a cabo una poética en verso libre y tono narrativo que busca directamente el desgarrado lenguaje de los desesperados; son voces escindidas que parten del profundo vacío (No sé qué voy a hacer ahora con la vida/ si no te voy a ver bajo la lluvia) y del extrañamiento ante la ruptura. Se podría decir que es una escritura de supervivencia hilvanada con sencillez léxica donde abunda el coloquialismo y cierto lenguaje vulgar, quizá por el propio impulso de liberación del yo lírico, que por momentos parece perder el norte en el poema, pero vuelve a cobrar intensidad en los finales, abrochados con maestría.

A veces, salva la ironía, en las alegorías de animales (como el poema Perros) con que se va forjando el despecho y en las maldiciones bíblicas dirigidas al hombre que es “destructor de vidas”. El “antifaz universal del amor”, nubló a cada una de las voces el entendimiento y la intuición de lo que se avecinaba. De la frustración y los abismos de la depresión, se llega finalmente al no rencor y a cierta paz interior, brillando en soledad: Lo más real soy yo/ andar sola/ brillar. Esta Aceptación que constituye la última parte, es la más lograda del poemario y profundiza en la palabra redentora y en la bondad como la base de nuestra civilización.

El tema del divorcio no ha sido muy tratado en poesía española, en comparación con la poesía en lengua inglesa donde sí se ha abordado más extensamente (cabe recordar poemarios magistrales de Anne Carson y Margaret Atwood), por lo que no deja de ser novedoso, a la vez que nos demuestra que la poesía, en su indagación interior, es terapéutica y sanadora.

Sobre las íes. Antología personal, Gerardo Deniz

Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2016. 154 pp. 12 €

José Luis Gómez Toré

¿Qué le ocurre a la crítica española de poesía (uno duda a veces de que exista algo digno de tal nombre) para que un libro como este haya pasado casi desapercibido? Ni siquiera el hecho de que su autor, mexicano de nacionalidad, naciera en España (uno más de esos hijos del exilio, como lo fue también, otro grande de la poesía, Tomás Segovia), parece haber despertado demasiado interés, lo que quizá no hubiera sorprendido demasiado a Deniz, como nos muestra el irónico poema que cierra el libro, “Patria”, que recrea con no poca sorna un viaje a la tierra natal. Aunque no faltan, entre nosotros, declaraciones más o menos pomposas sobre la importancia de mantener puentes con las otras literaturas en español, lo cierto es que una vez más se comprueba que el diálogo con la gran poesía del otro lado del Atlántico es, como poco, precario. Y a sostenerlo no va a ayudar en nada la sorprendente desaparición en la enseñanza secundaria de la literatura hispanoamericana, cuya presencia, casi insignificante, en los programas escolares se ha convertido en la más clamorosa de las ausencias en la última reforma educativa en este país. Como si los legisladores hubiesen querido confirmar aquel exabrupto de César Vallejo en uno de sus poemas, “español de puro bestia” y a la vez asegurarse de que prácticamente nadie sepa quiénes eran un tal Vallejo o un tal Neruda o un tipo con acento argentino llamado Julio Cortázar.

Gerardo Deniz es el seudónimo de Juan Almela Castell (Madrid, 1934-Ciudad de México, 2014), autor de una de las obras más sorprendentes, ricas y divertidas de la poesía mexicana de la segunda parte del siglo XX (y, probablemente de toda la poesía en español). Antipoeta a su manera, Deniz no es en absoluto un discípulo de Parra, por más que el chileno tenga puntos en común con esta especie de Góngora mexicano pasado por las vanguardias (el Góngora, a la vez serio y burlesco, de la “Fábula de Píramo y Tisbe” más que el autor de las Soledades, aunque Deniz es también a su modo un autor hiperculto y, por ello, con todo el derecho a reírse a carcajadas de clásicos y modernos). Póngase en un cóctel al citado Parra con ribetes de James Joyce, a un Lezama Lima más irónico y más caústico, a un Gonzalo Rojas sin atisbo de automitificación, y se tendrá una idea aproximada del tipo de escritura que practica Deniz. Aunque, por supuesto, la referencia a todos estos nombres no hace justicia a su originalísima aproximación al idioma y a la poesía. No es de extrañar el temprano interés de Octavio Paz por los poemas del escritor, pues pocos autores son capaces de mostrar tanta irreverencia ante la escritura lírica y a la vez tanto oficio.

La estética de Deniz es una poética de la libertad. Como afirma en “Principios”, que parece casi un remedo burlesco de la “libertad bajo palabra” del citado Paz, «Lo que escribo tiene el derecho/ —para los fines de la rima/ y todo eso que sólo a mí me interesa—/ de decir que era verde el vestido/ gris en realidad,/ o decir que era martes/ cuando que fue viernes –si me acuerdo—,/ o explicar que el barco enarbolaba calaveras y tibias/ porque lo estaban fumigando./ Tiene este derecho/ y casi ningún otro». La escritura se mueve en un juego constante de asociaciones, a menudo inesperadas, que ponen entre paréntesis el significado, o más bien pareciera como si este fuera arrastrado sin piedad de un lado a otro por la gozosa colisión de significantes que se encuentran entre sí: «Del significado tengo sólo huesos sueltos/ en una caja de cartón, sobre la tabla de arriba,/ con el vestido de novia de mi esposa/ que el jeopardo olfatea». La apariencia caótica, azarosa, como de fragmentos que podrían prolongarse indefinidamente, encierra, sin embargo, una aguda conciencia de lo que es un poema, de las resonancias lúdicas y emocionales de una palabra, de un giro coloquial o de una cita en otra lengua que en otro autor sonaría pedante. La escritura (y la lectura) es así, ante todo, placer, erotismo verbal, y, al mismo tiempo, también testimonio del caos que nos rodea, de la constante perplejidad ante la propia existencia, con la que no parece fácil construir un relato racional. Aunque de pronto lo vivido pueda resumirse en un par de versos tan memorables como dolorosos: «Escribí por ahí que mi infancia no fue feliz, pero sí interesante./ Ahora entiendo que así fue toda mi vida».

La barba de Peter Pan, Nerea Delgado

Frida Ediciones, Madrid, 2016. 110 pp. 12 €

David Alfaro

Las cosas se pueden decir a plomo y a pluma, como los comunes o como los elegidos, a borbotones o estilizadas, como primero te venga a la lengua o pasándolo por el tamiz de la mente y el verso. Por eso voy a arrancar esta crítica a lo bruto para después tratar de ser más académico progresivamente como corresponde a un texto de este calado. La barba de Peter Pan me ha dejado patidifuso, agilipollado, como te dejaba la tía buena del barrio cuando a los quince años cruzaba el parque perseguida por sus mentiras y nuestras palabras; con esa irreverencia de quien se sabe elegida y le sale el duende y el carisma de forma natural. Así me ha resultado la lectura de unos versos que, aunque en ocasiones estén por hacer, tienen esa explosividad novísima de aquella primera adolescencia que te aturulla la mente de pensamientos excitantes y te descubre una vida que hasta ese instante ni imaginabas que pudiera existir.

Los poemas de Nerea Delgado tienen el cariz de toda la nueva poesía que se está extendiendo por internet como los besos en la primera cita de dos amantes que se gustan demasiado. Tiene de directa, tiene de incauta, de zalamera y de sorpresiva. Huye de la solemnidad, la rima, la métrica y la perfección que tanto estaba alejando los versos de nosotros, seres tan humanos e imperfectos. Nerea nos golpea, nos marca la linde por donde camina y nos dice que la sigamos por sus sentimientos, sabedores de que no vamos a perdernos porque también son los nuestros; emociones de lo que vivimos, de la juventud que se fue o que acaso está por llegar.

Tienen algo de analgésico estos versos, «el poder curativo de estrenar juego de mesa». Cuidado con la nostalgia, apremian las letras de la señorita Delgado a la melancolía como lo hace el triunfo divino que con el tiempo sabe a fracaso mundano; la mutación de morreo juvenil a este amor ya maduro con barba de tres días. El primer beso sólo se da una vez, por eso es obligatorio compartirlo, «el beso leyenda, el beso del que nadie regresa para contarlo». Este no es un poemario para hacerle una crítica académica, sino para disfrutarlo; disfrutarlo como placer culpable, que es de la única forma en que supiste hacerlo entonces, cuando Peter Pan te parecía un niñato porque tú querías ser mayor, mientras él se reía a tu espalda viendo cómo cada año te alejabas más de él, que siempre fuiste tú, a fin de cuentas; aquél al que terminarás suplicando: «Habla bien de mí cuando vayas al infierno, diles que fui exactamente igual que tú».

Da igual si padeces de prejuicios y te cuesta abrirte a lo que fuiste. Pronto estarás desarmado y pensarás: «Ahora somos dinosaurios mirando al cielo, quietos, agarrados de la mano, sin esperanza, sin confiar en nada, esperando el meteorito». No reniegues de ti porque te creas más maduro que estos versos naturales y cercanos, aprende a gozar, diciéndote eso de «que los ojos son otra historia, que la vista tiene que ver con el tacto». Y aprende de ella que no admite tapujos y te dice: «Aprendí de ti que en el segundo de un estornudo puedes verte de niño y que eso es el futuro». Si ese verso no merece otra página, que venga Petar Pan y le vea.

No deja de ser un poema como un polvo breve e intenso. El primer día dependes de la otra persona; a partir de ahí está en ti repetirlo sin caer en la rutina. Esto es lo que me da por pensar cuando caigo en algunos ripios juveniles devorados enseguida por letras maduras, añejas, con el brillo especial que sólo saben dar una mirada inocente que simplemente quiere contarte lo que siente. Sólo así podrás entender cuando «te desnudas y en ese momento recuerdo para qué sirven mis manos».

«Nos hemos olvidado, ahora toda mi piel es un libro de historia» asegura la autora en uno de sus capítulos que, como islas en Neverland forman un reguero de historias por las que ir saltando de una a otra hasta que el capitán Garfio acabe aplaudiendo muy a su pesar. Pero tanta juventud pasada no es más que presente en ciernes hecho lamento en el futuro, como puede verse en el poema que para mí prima sobre el resto y sobresale por maduro, consistente y devastador. Se trata de “Las palomas de Roma”, del cual no adelantaré ningún verso para tengáis que asomaros a él de nuevas; un prodigio de originalidad tardía y desgarrada, que imprime novedad en la era de la metáfora sobada, gastada de tan pocas veces que alguien las sabe usar, como es el caso.

Cuando uno ha terminado la lectura y le han dejado trastocado y del revés, con la sonrisa en la garganta y la emoción en los labios, remata Nerea con los «Garfios que arrancan las hojas del calendario», unas máximas mínimas en forma de frase breve que son una delicia para dejarte un final dulce que te hace entornar los ojos y atusarte con amargor tu barba de Peter Pan que ya no podrás nunca afeitarte.

Sin duda, a Gil de Biedma se le pasó este poemario de un brochazo ebrio por la frente antes de irse al cuaderno aquella tarde a emborronar su: «A qué vienes ahora, juventud…». Eran otros tiempos, en los que la poesía, como ahora, no daba para comer. Dice Karmelo Iribarren que cuando le preguntan si se puede vivir de la poesía, suele responder que difícilmente, salvo en alguna rara ocasión en la que tiene que decir la verdad: «Lo que no se puede es vivir sin ella». Al acabar con el poemario y la crítica me ha pasado como al último verso de Nerea Delgado: «Me he quedado con una mano delante y otra detrás, sí, pero ninguna tapando la sonrisa».

De un nuevo paisaje, Hasier Larretxea

Stendhal Books, L'Hospitalet de Llobregat, 2016. 150 pp. 18 €

Ariadna G. García

Hasier Larretxea se dio a conocer en todo el territorio nacional con el poemario bilingüe Azken bala/La última bala (Point de lunettes, Sevilla, 2008), donde el poeta navarro (Pamplona, 1982) aborda sin tapujos y hasta con ironía el tema de la violencia terrorista, lo que suponía una auténtica novedad en el género lírico, al menos, en lengua castellana. Llamó la atención de inmediato. Personalmente, nunca olvidaré ese libro, porque se abre con una cita mía, de Napalm (Hiperión, 2001). Fue un honor que mis palabras fuesen el pórtico de una obra tan valiente, tanto por el ataque –sarcástico– a los integrantes de la izquierda abertzale, como por el intento de disuadirlos de sus actitudes violentas por medio de argumentos lógicos o emocionales. Destacan versos como: «Construyamos un pueblo,/ aunque para ello/ tengamos que destruirlo todo./ Aunque ya no nos quede/ sobre qué construir» (pág. 67). A este poemario siguió Niebla fronteriza (El gaviero, 2015), título de mayor calado y un paso definitivo en la poética del autor. Hasier localiza los textos en el valle de Baztan, donde pasó la infancia. Este extenso poemario (120 páginas) inaugura dos temas capitales en la obra del poeta navarro: el paisaje y la memoria familiar. Ambos constituyen uno de los pilares de su libro más ambicioso, hondo y logrado: De un nuevo paisaje (Stendhal Books, 2016). Pocos autores treinteañeros son capaces de armar un libro de 150 páginas, de publicarlo en una editorial independiente de nueva creación (2014), de adentrarse en un proyecto con altura de miras y sin pensar en otro premio que no sea el de la satisfacción por la meta alcanzada, el de la alegría por haber salido ileso del descenso a la memoria compartida, a las dudas y temores que asaltan a uno o a la convulsa política internacional. Hasier es un hombre fiel a sí mismo, le interesa sacar adelante poemas arrancados a la vida, textos verdaderos donde resuenen la aldea, el bosque, el río, la oveja ahogada; por más que eso signifique ir a contracorriente. El libro se divide en cuatro partes. Paisajes de retorno recupera recuerdos a través de las localizaciones espaciales. La naturaleza simboliza la muerte («QUE la oveja se apartó del rebaño para morir», pág. 28, uno de los grandes poemas del conjunto) y el deterioro («EL transcurso de las estaciones», pág. 34), entre otros conceptos. Con un estilo sereno, susurrante, tranquilo, el sujeto lírico describe su mundo con precisión («Las cruces que sobresalen/ alrededor del cementerio/ son axfisiadas por la expansión/ de la maleza y la cobertura del musgo»). No falta la crítica en clave ecológica o la celebración de la figura del leñador (precioso texto: «HABLA de raíces, troncos y maderas. Como guía./ Habla dirigiendo sus curtidas manos / hacia el árbol milenario… Habla desde y para el bosque».) En Paisajes interiores se produce un movimiento de repliegue. El arrepentimiento, la culpa, el erotismo, la lucha contra las convenciones, la búsqueda de la fortaleza interior («Que nadie se interponga entre tú y esa visión/ de la claridad»), o el miedo («Yo también/ pinté desde preescolar/ el escudo que me protegía/ de los rayos intempestivos,/ de las espadas de madera/ afiladas a contraluz»), son algunos de los temas que se tratan ahora. Se alternan los poemas largos con los breves, recurriendo siempre al verso libre, de metro corto. En un paisaje devastado se abre a la contemplación del mundo exterior: refugiados, víctimas de genocidios (Sarajevo –Bosnia–, 1993; Palestina, 2011; Gori –Georgia–, 2008), o fotoperiodistas comprometidos (Gleb Garanich). El lema ético de la sección queda recogido en los versos: «Portar sólo la sangre/ que emana/ uno» (pág. 127). Finalmente, Paisajismo se ofrece a modo de compilación de dieciséis aforismos. La columna vertebral de De un nuevo paisaje, que recorre elementos tan dispares como lo descritos, la constituye el dolor. Hasier Larretxea ha escrito un libro muy completo. Si bien es verdad que la sintaxis de algún poema resulta farragosa (ya sea por la acumulación de oraciones subordinadas, lo que acaba dificultando la comprensión, o por la retaíla de sintagmas preposicionales, que dota a ciertos textos de una estructura monótona), lo cierto es que muchos poemas son realmente buenos, de los que gusta releer de vez en cuando. Y eso, a día de hoy, es un lujo para cualquier lector de poesía.

Nota para los editores: un breve apunte bio-bibliográfico sobre el autor del libro no hubiera estado de más.

La luz impronunciable, Ernesto Kavi

Sexto Piso, Barcelona, 2016. 126 pp. 16 €

Ariadna G. García

Escribía George Bataille: «La angustia, no menos que la inteligencia, es un medio de conocimiento». La luz impronunciable, teñida de dicha emoción, trata de alcanzar la sabiduría y de encontrar las razones que empujan a unos hombres contra otros, pero el intento es en vano: «sólo hallé/ en mis labios desolación». Ernesto Kavi parece dialogar con la aspiración –igualmente frustrada– de Juana Inés de la Cruz por comprenderlo todo (recuérdese el Primero sueño); así como con la agonía de Miguel de Unamuno, para quien el conocimiento suponía una fuente de sufrimiento. «Todo el saber/ es dolor», sentencia el mexicano; mientras que para el rector salmantino, la conciencia es “tormento”. Con estos ecos aúreos y contemporáneos, entre otros que veremos en breve, Ernesto Kavi teje un texto potente, que indaga y ahonda en la luz y en la oscuridad de la vida en la Tierra. La simbología del libro hunde sus raíces es la estética sanjuanista (la llama y la noche), si bien el poemario no es, en absolusto, una obra que podamos tildar de mística; es decir: la voz que enuncia no busca a Dios, ni se transforma en la divinidad, ni apela al recogimiento interior para purificarse, enmendarse y perfeccionarse, ni transita por las tres vías tradicionales de la mística medieval (purgativa, iluminativa y unitiva). Lo que sí encontramos, y se trata de una gran acierto de Ernesto Kavi, es una incorporación de imágenes y citas de cuño clásico –y hasta bíblico– a su propio mundo poético. Así, merodean por los Cantos del libro sintagmas como “ciervo vulnerable” (que juega con el “ciervo vulnerado” de San Juan) o “mi amado”, y oraciones como «Los dormidos de corazón/ ¿hasta cuándo dormirán?» (que remiten a la vez a San Pablo y al coro de escritores ascéticos-místicos del siglo XVI, desde Pedro de Medina –Libro de la vida, 1548– a fray Luis de León: «¡Oh, despertad, mortales!», Noche serena). Ernesto Kavi recurre al sortilegio hipnótico de una imagen que se repite a los largo de los Cantos para envolvernos en una sinfonía (“Bajo el sol”). Con un estilo sobrio, nominal, enumerativo, limado al máximo, simbólico y falto de signos de puntuación, la voz que enuncia nos informa de que ha sido testigo de lo malo y lo bueno de la Humanidad. De la destrucción inicial, la voz se reconcilia con nuestra especie dando gracias al amor y a la naturaleza. No falta en el libro un hermoso carpe diem cercano al Cantar de los Cantares. Decía Clara Janés que la poesía y la mística se parecen en su carácter errático, ambas dan un rodeo a ciegas en torno a un “elemento fugitivo”. La experiencia de vida, en este caso, es lo inefable (de ahí el título de la obra). Precisamente por eso, este libro –que apenas sugiere, connota, aquello que pretende– es tan bello.

Sin ir más lejos, Fermín Herrero

XXXII premio Jaén de Poesía

Hiperión, Madrid, 2016. 60 pp. 10 €

Ignacio Sanz

Qué emoción tener un nuevo libro de Fermín Herrero entre las manos. Cuando me llega lo abro al azar, nervioso como un niño, y ya el primer poema me deja herido y trastocado. Y no puedo seguir, no quiero seguir leyendo. En todo caso, a pequeños sorbos, me digo, para que runda. Pero luego no puedo resistirlo y, tras el primer impacto, me atrinchero tras el libro y, como los borrachos, me bebo la botella entera. Una botella que, felizmente, no se acaba nunca, aunque el impacto de la primera lectura queda ahí, flotando en la memoria para siempre.

Fermín Herrero nació en Ausejo de la Sierra, un pueblecito soriano que en invierno sólo alberga dos familias. Así perviven muchos pueblos sorianos, semivacíos, en una agonía que se prolonga. Ahora trabaja de profesor de instituto en Valladolid. Ha recibido ocho o diez premios de entre los más prestigiosos del panorama poético. El libro que reseño se alzó con XXXII premio Jaén de Poesía. Uno más. Un clásico como él no debería presentarse a premios, pienso yo; supongo que lo hace, miseria de los tiempos, para ver su obra publicada. Total que…

Pero no nos enfanguemos en asuntos terrenos y volvamos al libro que es lo que importa; volvamos a estos 39 poemas en los que flota detrás la mirada de aquel niño nacido en Ausejo, una mirada que se conmueve ante los pequeños acontecimientos, una mirada cuyo destello nos deslumbra. Ese lebrato que le sale en un ladero y que le mira con insistencia y descaro y que le recuerda al poeta ahora pesaroso la época, ¡ay!, en la que fue cazador. O la visita al pequeño cementerio acompañando a su madre que lleva una azadilla para cavuchar la tierra donde descansan los abuelos a los que el poeta no conoció. Las losas del río donde lavaban las mujeres y limpiaban las tripas del cerdo en los días fríos de matanza.

En fin, poca cosa, como se puede ver, casi nada. Pero entonces ¿por qué nos estremecen estos poemas, por qué restallan con tanta furia. Quizá porque hablan de nosotros, quizá porque el paisaje, como en Machado, arda cargado de recuerdos. Al fin, se canta lo que se pierde. Fermín Herrero escribe desde una tradición que apenas que se le cuela sin hacerse ostensible por más que ciertas palabras nos choquen: «Vivo en un lugarcillo de hartos pocos vecinos».

En una nota final nos aclara que en esta travesía le han acompañado El Evangelio de San Mateo, Unamuno, Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Es decir que se vale de tan hidalga compañía para reforzar algunos de sus versos. De ahí que, en esta ocasión se aprecie un aliento místico acaso más reforzado que de costumbre. Ese misticismo que aparece también en Claudio Rodríguez, el depurado místico de nuestro tiempo que se arrebata ante los pequeños acontecimientos. Y que nos arrebata como hace Fermín Herrero. Porque cada poema nos arranca una pequeña emoción al recordar una vivencia iluminada por el paisaje de fondo. Permanece además ese gusto por distorsionar levemente la sintaxis para sacar más jugo a la lengua. Y también una tendencia, sin abusar, de ciertas palabras llenas de connotaciones campesinas como tenazón, adormijaba o soledumbre que remiten a las brasas de su propia memoria. En fin, aquí está el Fermín Herrero de siempre, el nieto de Virgilio pasado por el tamiz de Eliot y de Claudio, el poeta que no olvida al niño que fue y cuyos poemas llegan de manera diáfana al tuétano de nuestras emociones.

Poesía completa, César Simón

Edición y prólogo: Vicente Gallego

Pre-Textos, Valencia, 2016. 427 pp. 30 €

Ariadna G. García

Nacido en 1932, como Francisco Brines, César Simón (1932-1997) es un miembro rezagado del Grupo del 50. Este valenciano dio a conocer su obra en la década de los 70, cuando sus compañeros de generación ya se habían consolidado gracias a premios como el Adonáis (el propio Brines lo ganó por Las brasas en 1959, a los 27 años). Su tardía irrupción en el panorama poético, dominado tanto por la lírica culturalista de moda gracias a la antología de José María Castellet, como por el coro de voces consagradas de los denominados niños de la guerra (recuérdese, entre otras, la antología El grupo poético de los años 50, a cargo de Juan García Hortelano –1977–), lo mantuvo en la medio invisibilidad literaria fuera de su tierra de origen; donde, sin embargo, sí realizó una importantísima labor de magisterio sobre autores de la talla de Vicente Gallego o de Carlos Marzal, y donde participó en proyectos literarios junto a Jenaro Talens. La reunión de sus libros de poemas en el volumen Poesía completa que acaba de publicar Pre-Textos hace justicia a un autor que bien merece la difusión de sus poemas por todos los países de habla hispana.

Su primer poemario, Pedregal (1970), es un largo monólogo con la naturaleza. La voz que enuncia interpela continuamente al mar Mediterráneo, hace gala de poseer un conocimiento exhaustivo del mundo (enumera «zarzamoras, aliagas, cambroneras») y busca la exactitud en sus descripciones por medio de una abundante adjetivación («este ir a casa mudo,/prieto, febril, dichoso, ebrio»).

Su segunda entrega, Erosión (1971), inaugura un tema esencial en su poética: la introspección consciente. Lo mismo que un monje medieval o que un fraile erasmista, César Simón se recoge dentro de sí para apurar su esencia, cerrando la puerta de su templo a los ruidos y trajines del mundo exterior («Me evadí en una silla, hacia mí mismo», de La vieja silla).

Estupor final (1977) es un libro extraordinario. El poeta oscila entre dos tendencias. A veces recurre al poema breve en clave simbólica (Frío) y, otras, al extenso poema narrativo en versículos, de corte casi legendario. Estos poemas –próximos a lo que luego será la prosa poética del Julio Llamazares de Luna de lobos o La lluvia amarilla– son de una belleza y de una fuerza inusitada. César Simón relata una historia de amor al tiempo que describe la vida simple, básica, de un hombre en una cabaña en pleno bosque. Detrás laten los ecos de Thoreau.

En 1984, Hiperión recogió en Precisión de una sombra (Poesía, 1970-1982), la obra del poeta valenciano escrita hasta la fecha. Dentro se incluye un poemario de título homónimo, escrito –en parte– a modo de diario. Bajo la fecha 6 de noviembre leemos un texto sobrecogedor, angustioso, construido por medio de anáforas (“y”), donde, bajo el artificio del doppel (el doble), relata el regreso a una antigua casa «y ha sentido como si hubiera llegado tarde, como si todos se hubieran ido hace tiempo, como si todo hubiera terminado ya,/ y lo ha despertado el progresivo frío que se adueñaba de su cuerpo» (pág. 158) y en donde el sujeto confiesa estar «temeroso de la muerte que se prefigura en su cuerpo». En este libro, además, cobran protagonismo la sensualidad, el erotismo y la frustración sexo-afectiva (partes III y VI, esta última contiene un diálogo alegórico entre una silla, un arca y un jarro, testigos de la turbulenta y diabólica relación de amantes que mantienen un hombre y una mujer).

Al año, César Simón publica Quince fragmentos sobre un único tema: el tema único, poemario angular en su bibliografía, pues aquí –entrado ya el autor en los cincuenta y tres años– da rienda suelta a su concepción filosófica de la creación poética. ¿Y cuál es ese tema que apunta el título? Estos versos ofrecen varias pistas: «Yo paso, yo respiro, únicamente» (p. 218), «Nada habré sido nunca, y, sin embargo,/estar aquí sentado es suficiente» (p. 219), «¿…hemos vivido sólo para tales instantes?» (p. 221), «…consciencia/que vibra como llama,/que aparece en el mundo, lo delata,/lo ilumina, lo ahonda. Y lo destruye» (p. 222), «he logrado reducirme a lo fundamental, yo mismo» (p. 226), «no he venido a brindar ni a lamentarme/…/ [vivir es] una convicción de encontrarnos esencialmente solos en el mundo y aceptarlo,/de haber sido un sueño de la luz y el color/y fuego de artificio y explosión que se agota» (p. 229). En una entrevista publicada en 1983 por Cuadernos de Cultura, César Simón desvelaba el motivo temático de toda su producción: el existir, «una tarea abrumadora que todavía no me he quitado de las manos… que ni es una maravilla ni una calamidad, es un hecho inexplicable e irreductible». Y más adelante: «Soy un hombre profundamente calado por la sensación de su contingencia».

Extravío (1991) supone una indagación más honda en dicho asunto temático. Para César Simón, la poesía es un medio de conocimiento, una experiencia emocional que permite conocernos, ser en ese instante supremo de meditación. Las Elegías que abren el libro deslumbran por su autenticidad y contención: «¿He buscado la vida sin hallarla?/¿Estuvo en cada instante?/La conocí a través de la pereza/y de la dispersión,/del ocio sin placeres y del tedio./La conocí y la fui tan plenamente/que no he necesitado celebrarla. Por haberla perdido y malogrado,/por eso fui la vida sin saberlo» (pág. 242). Destaca también el poema Celebración, donde el autor se desmarca de los motivos y temas tratados por los demás poetas (esos «momentos de placer»); él, por su parte, se limita a habitar la cumbre de su propia consciencia, una –solitaria– región de plenitud.

En la última etapa de su vida, César Simón publicó dos poemarios más: Templo sin dioses (1996) y El jardín (1997) que ofrecen un tono menos vigoroso que los anteriores. Lo componen, fundamentalmente, poemas breves que reabren viejos temas del autor. Con todo, encontramos piezas contundentes, como El cuerpo leve, donde barrunta el fin («también la mecedora/una noche quedará quieta»).

El presente volumen, preparado por Vicente Gallego, compila un hermoso libro inédito: El pretexto y el fervor, que insiste en el texto de pequeña extensión, dedicado, ahora, a una mujer efímera, cuya ausencia lamenta quien enuncia.

Para acabar, y como atractivo de la edición, se incluyen apéndices con poemas excluidos en segundas ediciones, inéditos y una extensa bibliografía sobre César Simón a cargo de Begoña Pozo; estos materiales complementan al interesante prólogo de Vicente Gallego, donde no faltan las citas de las novelas, artículos y ensayos del poeta que retoman motivos y asuntos de su actividad poética.

César Simón tiene una voz peculiar, diferenciada del resto de poetas de su generación. Él mismo reconoce, entre otras cosas, que no le interesan la ética ni la política como temas: «Las actitudes éticas proceden del que se expresa desde un sistema, yo me he expresado siempre desde fuera… Creo que soy un poeta de aledaños, de senderos y de espacios vacíos. Merodeo por los pueblos sin entrar en ellos. El ágora no se ha hecho para mí» (entrevista citada). Su voz es una voz desnuda de retórica, de la “guardorropía teatral” que critica en muchos autores que duda que lo sean (versificadores que nada tienen de verdaderos poetas) y a los que reprocha que traten de “exhibir su mercancia”. Ajeno a las modas, buscó la verdad de su esencia en cuanto escribió, fue honesto consigo, con la sorpresa y la angustia que le inspiraba su existencia. De ahí que buscase –en algunos de sus libros– un verso corto, “frío, pero hiriente”. Quien ame la verdadera poesía no puede dejar pasar la oportunidad de leer esta Poesía completa de César Simón, uno de los grandes –y desconocidos– autores españoles del siglo pasado.

Claros, António Ramos Rosa

Trad. Verónica Aranda

Polibea, Madrid, 2016. 10 €

José Luis Gómez Toré

Aun a riesgo de caer en un tópico, hay que constatar que la presencia en nuestro panorama editorial de la lírica portuguesa no siempre se corresponde con la riqueza de una tradición, que, por solo citar a algunos autores contemporáneos, incluye a figuras tan relevantes como Fernando Pessoa, Eugenio de Andrade, Sophia de Mello Breyner, Nuno Júdice o Herberto Hélder. Por ello, siempre es de agradecer un libro como este que, en una muy hermosa edición de Polibea, nos acerca a la voz de António Ramos Rosa en las cuidadas versiones de la poeta Verónica Aranda, quien también firma el prólogo.

Una primera aproximación a este conjunto de poemas en prosa puede hacer pensar en un libro eminentemente metapoético. Y es así, en gran medida. Incluso llama la atención la voluntad ensimismada, la necesidad de crear un espacio cerrado como si el mundo exterior fuera una amenaza o una distracción: «No escribo para abrir un espacio, escribo tal vez para encerrarme en un gran huevo de sombra con árboles inmensos y lámparas de piedra». Como nuestro barroco Soto de Rojas, el poeta luso parece querer trazar, a través del espacio textual, un paraíso cerrado para muchos y jardines abiertos para pocos. Sin embargo, a poco que nos adentremos en la trama de estos poemas, nos encontramos con que ese ensimismamiento es afín al del acto erótico y a su cerrada intimidad: repliegue que, sin embargo, se abre a una realidad más allá del yo (y del tú). Así, en no pocos textos eros y poesía parecen confundirse en un mismo afán por existir plenamente y a la vez borrarse en el otro, en lo otro (lo otro del cuerpo, lo otro del lenguaje).

Podíamos decir que en este libro, parafraseando una famosa obra de Bachelard, hay toda una poética del espacio. «Todo deseo es deseo de espacio», leemos en el poema “Cuerpo nocturno”. Y ya antes, en otro texto, se afirma: «En verdad, lo que busco es un espacio para respirar». Escribir es así un esfuerzo por recuperar el aliento perdido, una indagación para abrir (y cerrar) esos claros, que al lector español no pueden sino evocarle uno de los más hermosos libros de María Zambrano, Claros del bosque, no solo por su título sino porque, como en la filósofa española, la escritura, en el momento en que semeja pura evasión, es justo entonces cuando más pie hace en lo real. Por más que en el libro se deja sentir la herencia mallarmeana del libro como mundo, como realidad autónoma, ese gesto de cierre parece solo el preámbulo de una apertura, de un habitar el mundo para alumbrar un sentido sagrado puramente inmanente, ajeno a toda trascendencia: «Lo que antaño eran dioses se extiende en el esplendor de las cosas y los seres».

Si, como decíamos al principio, estamos ante un libro en buena medida metapoético, hay que entender esa mirada autorreflexiva no desde la suficiencia de Narciso, sino en la búsqueda inagotable de una palabra esquiva, como esquivo es el mundo. De ahí que el recurso al poema en prosa no sea casual pues, aunque los textos en general son breves, parecería como si el poema pudiera prolongarse indefinidamente, en el sentido etimológico de “prosa” como huida hacia adelante. El lector que acompaña al poeta en esa búsqueda no queda defraudado. Aunque ello suponga reconocer que el poeta es el que sabe callarse a tiempo ante la enigmática evidencia de lo que es: «La voz silenciosa del espacio es sencilla, soberana».

Cobijarme en una palabra, Cesare Zavattini

Edición trilingüe

Trad. / Prol. Juan Vicente Piqueras. Epil. Alonso Ibarrola

Bartleby Editores, Madrid, 2016. 161 pp. 13 €

Rubén Romero Sánchez

Nos encontramos ante el que es, sin duda, uno de los libros de poesía más interesantes de los que se han publicado o publicarán este año. Y no es porque Zavattini sea uno de los grandes poetas europeos del siglo XX, sino porque es uno de los grandes escritores europeos del siglo XX. Él fue el artífice de textos imprescindibles en la cultura contemporánea, como los guiones de la inmensa mayoría de las películas de De Sica, empezando por El limpiabotas (1946) o Ladrón de bicicletas (1948), las cuales fueron galardonadas con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y continuando con las también imprescindibles Milagro en Milán (1951), a la que homenajearía Roberto Benigni en La vida es bella (1997), o Umberto D (1952).

Zavattini fue un intelectual de los que no se hacen notar, creador sin aspavientos, trabajador incansable en múltiples facetas artísticas (fue poeta, narrador, dramaturgo, cineasta, pintor…) y, sobre todo, humorista genial que supo plasmar en su obra la crudeza de la realidad europea y, por ende, italiana que le tocó vivir mezclándola con un finísimo sentido de lo jocoso y el absurdo con que trascendía la tragedia.

En su poesía, a veces cercana a los patrones del neorrealismo en su retrato de las condiciones de vida de la gente humilde, en la que siempre se percibe un rasgo de grandeza (quietos, muelen / humillaciones de ahora y de antaño, / esperanzas, miradas que podrían / haber tenido incluso los aqueos), a veces epigramática e hija de Catulo o Marcial (Ay, la vida, ¿qué es? Mejor callar. / No quisiera molestar a aquellos dos / que están gozando en la hierba), se adivina siempre una pulsión extrema por el amor a cuanto forma parte del mundo, de la vida y del hombre, una celebración del hecho de existir, aunque a veces nos encontremos solos y desamparados, perdidos en la inmensidad del sinsentido (El presente parece siempre menos solemne que el pasado. / Qué torpemente vivimos / el misterio de la vida). Católico como la mayoría de los directores en su época (De Sica, Rossellini, Fellini), Zavattini se plantea en su obra poética, también, la existencia de ese Dios que no aparece cuando se le espera (Dios entró sigiloso impalpable en mi cuarto / y me dijo: a ti, sólo a ti, / te hago saber que no existo), y se rebela contra su omnipotencia enfrentándose en su individualidad de ser único (me da pena Dios porque aunque quisiera / hacerme diferente de lo que he sido / no lo conseguiría). El mejor Za, como le llamaban los amigos, sin embargo, es para mí el filósofo que de un sagaz latigazo condensa toda una forma de ser y estar en el mundo: ¿Y si fuéramos todos inocentes?, o Solamente con existir / nos ganamos enemigos, o Creedme, cada vez somos menos / y nos acostumbramos, reflexionando sobre la vejez y la muerte.

Tremenda la importancia del rescate de este autor, más aún en una edición tan cuidada como esta de Bartleby, que nos ofrece los textos originales en dialecto y su traducción al castellano y al italiano.

Una joya en tiempos oscuros.

El pulso de la luz. Poesía escogida, Lawrence Ferlinghetti

Selección, traducción y prólogo de Antonio Rómar

Salto de Página, Madrid, 2016. 405 pp. 20 €

Rubén Romero Sánchez

Entre el gran público, quizá el único poeta conocido de los llamados beat es Ginsberg, el cual, a mi entender, trasciende tal etiqueta y se erige como uno de los grandes autores estadounidenses del pasado siglo; la importancia de este movimiento se debe más a su actitud contracultural que al conjunto de obras llamadas a perdurar que dejó. No obstante, recuperaciones como el libro que nos ocupa, en el que se reúne por primera vez en nuestra lengua gran parte de la poesía de Ferlinghetti, y la aparición en distintos a lo largo de este año de entrevistas al propio autor y reportajes sobre su obra y la trascendencia de su figura en el grupo de San Francisco como autor, editor y librero, siempre han de ser bienvenidas por lo que suponen de constatación de una época imprescindible no solo de la poesía norteamericana, sino de la cultura popular occidental del siglo XX.

Ferlinghetti hace honor a la mitificación a que se ha sometido el movimiento beat desde su propia biografía no artística, con un padre al que no conoció, una madre que murió cuando era poco más que un bebé, estancias con familiares por todas partes y hasta la asistencia en directo a la invasión de Normandía como oficial del ejército estadounidense. Más allá de eso, en su ingente labor como hombre de cultura debemos destacar la autoría de uno de los libros clave de la poesía norteamericana del pasado siglo: A Coney Island of the Mind, único libro traducido en España hasta la fecha, según nos informa Antonio Rómar en su revelador prólogo, en 1981 por Hiperión con el título de Un Coney Island en la mente, y que según el propio Rómar ya solo se encuentra a precios altísimos en el mercado de segunda mano.

La obra de Ferlinghetti se define por ser una “obra en curso”, una obra que no existe exclusivamente en forma de libros cerrados, sino que, a la manera del primigenio carácter oral de la poesía y bajo la influencia de la improvisación jazzística, se crea permanentemente, modificándose en cada publicación, en cada lectura, y enriqueciéndose así. El retrato de la cotidianeidad, como un Edward Hopper psicodélico, la reflexión sobre el papel de Estados Unidos en el mundo y de sus ciudadanos en el propio país, el lirismo como forma de combatir la fealdad del día a día, son algunas de sus preocupaciones, sus temas, sus maneras de enfrentarse al hecho poético, contraponiendo la nostalgia y la melancolía (y todo se desvanece / y los socorristas del amor nos decepcionan / Y bebemos y nos ahogamos) a la esperanza, como Keats, en la belleza (y espero / perpetuamente y para siempre / el renacimiento de la maravilla).

Alegrémonos, así, de la recuperación de este poeta, representante de un mundo que ya no existe aunque aún esté en los corazones de muchos, el poeta que en su famoso Manifiesto populista escribió versos como estos: «Poetas, desalojen sus armarios / … / No queda tiempo para nuestros pequeños juegos literarios, / no queda tiempo para nuestras hipocondrias y paranoias, / sólo es tiempo ahora para la luz y el amor / … / Todos ustedes “Poetas Urbanos” / que cuelgan en los museos, yo incluido / … / todos ustedes visionarios de sofá y agitadores de cuarto de estar / dónde están los niños salvajes de Whitman, / dónde las grandes voces hablando claro / con sentido de la dulzura y de lo sublime / … / No esperen la Revolución / o sucederá sin ustedes / … / Aún hay bellas criaturas por todas partes, / en los ojos de todos el secreto de todo / aún allí enterrado, / los hijos salvajes de Whitman siguen durmiendo allí. / Despierten y caminen al aire libre».

Entre zarzas y asfalto (Diario inverso), Alejandro López Andrada

Córdoba, Berenice, 2016. 184 pp. 17,95 €

Pedro M. Domene

Alejandro López Andrada (Villanueva del Duque, 1957) nos tiene acostumbrados a unas arriesgadas propuestas narrativas que nos obligan a realizar un reflexivo recorrido por un universo tan personal como de emocionada inspiración. Su mirada se detiene y dibuja con la palabra un mágico itinerario que extiende por su tierra chica y los rincones de una Córdoba califal y cosmopolita. Para la última propuesta, Entre zarzas y asfalto (2016), el autor realiza un viaje interior que rememora físicamente una dolorida pero no menos feliz infancia y adolescencia, y recrea los paisajes vividos desde sus orígenes, y mientras escribe vuelve al pasado, regresa cuarenta años atrás, pasea por su pueblo y por sus calles, y frecuenta escenas y sensaciones que vivió en un lejano tiempo. El viaje, de hecho, finaliza en el último texto, cuando deja el campo y regresa a la ciudad. Se entiende así el subtítulo dado de “diario inverso”, porque el libro está escrito a la vuelta de todo un largo trayecto, y desde la perspectiva de la madurez presente vuelve a la infancia de un pasado lejano. Abunda lo autobiográfico, y marca el recuerdo de aquello que fue y con el tiempo ha desaparecido, una temática característica y constante en el resto la obra del cordobés, y mientras observa, pasea y se detiene en minúsculos detalles, surge esa eterna pregunta repetida y tópica ¿Quiénes somos? o ¿Hacia dónde vamos? Y así, buena parte de las imágenes de la infancia se convierten en ese elemento que vertebra estos textos breves, de aparente sencillez y extremada fuerza lírica, motivo que aparece de manera constante en todo el libro: «Voy por la calle en que creció mi infancia» (p. 80); «las piedras del camino de la infancia van penetrando en mi alma y se hacen luz» (p. 113); y por añadidura el entorno vivido, el paisaje recreado, las imágenes de espacios abiertos y el campo, tan representativo de aquellos primeros años de vida que parecen agolparse en sus recuerdos, en suma el concepto de la naturaleza, tan intrínseco y valorado en el cordobés, y por añadidura la familia —padre, madre, abuelo— sobre todo, el padre fallecido sobre quien vuelve una y otra vez en su síntesis de una lejana infancia.

La ciudad de Córdoba está muy presente en este libro, «El cielo en la Mezquita es un violín», pero pese a continuas vivencias en calles y plazas geográficamente localizadas en la ciudad califal, aun insiste y desde esta hermosa urbe recuerda con un acusado tono de nostalgia su visión humanista del campo y los abundantes episodios familiares, mientras vagabundea «(…) por la ciudad como una sombra artrítica y romántica. Circundan mi silencio las farolas».

La estructura del libro muestra tres partes diferenciadas: “Invierno”, “Otoño” y “Verano”, que el poeta va desarrollando como un auténtico proyecto de madurez, tras una dilatada experiencia personal y literaria que analiza lo presente y lo ausente, y donde la primavera, esa estación de luces y colores, queda alejada voluntariamente en el tiempo, tal vez porque el desconsuelo que provoca el dolor de buena parte de una existencia se torna en esperanza de futuro puesto que en la vida misma palpita ese sentimiento universal que caracteriza la prosa lírica del escritor López Andrada.

Los textos que, cuando llegamos al final, quedan hilvanados en toda una visión de conjunto, muestran ese paso del tiempo, del pasado y del presente, y aunque la visión del narrador se vislumbra melancólica, resulta una lectura serena, y, como en la mejor tradición lírica, para el poeta, en este caso, existe el gozo de vivir de cada día, tanto lo anodino como lo cotidiano, lo desolador y lo gozoso.

Caminan las nubes descalzas, Jorge Pascual

Ilust. Amancio González

Eolas Ediciones, León, 2015. 102 pp. 11,40 €

José Miguel López-Astilleros

Para Jorge Pascual vivir es estar en la vida a través de su mirada poética, que derrama sobre todo lo que le rodea, pero lo hace de una manera tan natural que se diría que las palabras, las metáforas, los versos surgen en el mismo tiempo vital tanto de la creación como de las vivencias. De ahí que ambas realidades se confundan, o mejor, que ambas terminen siendo la misma, si no fuera porque existe un lector que hace suyos los versos y los disocia de la realidad personal que los originaron.

Pascual, por tanto, tiene un concepto poético de su existencia íntima y cercana, que sublima a través de la palabra, donde se guarece de las asperezas del tráfago diario en ocasiones o por el contrario deja testimonio de su plenitud. Sus poemas no nacen de una decantación intelectual o estilística, fruto de lecturas y pensamiento crítico sobre el acto de crear, sino del puro sentimiento, de la emoción. Incluso podría decirse que ese acto de búsqueda expresiva a través de los recursos literarios y del léxico preciso, que caracteriza el quehacer poético, viene dictado por ese sentir. De ahí que se tenga la impresión de que esta poesía esté al margen de adscripciones a ninguna tendencia, puesto que lo que en otros nace de una asimilación de tradiciones poéticas más o menos cercanas, en este poeta nace de la sola intuición, y constituye uno de sus rasgos más diferenciadores, que para unos será un acierto y otros, transidos de prejuicios, no tanto, porque como dice Cesare Pavese: «…en poesía no todo es previsible y, al componer, se eligen a veces formas, no por una razón conocida sino instintivamente; y se crea sin saber con claridad cómo». Dicho de otro modo, Pascual percibe el mundo, lo siente con sensibilidad poética, que pasa a la palabra de modo instintivo y natural, sin apenas filtros intelectuales y culturales intermedios, de ahí la extrañeza que produce con frecuencia su lectura.

Otros de los rasgos de esta poesía es su apacible concepción declamatoria. A esta conclusión no hubiéramos llegado de no haber escuchado y visto antes a Jorge recitar sus versos. Tras lo cual se nos antoja imposible separar nuestra lectura solitaria del eco de su interpretación, como actor que es, en nuestra memoria. Quizás sea aventurado decir que Pascual sitúa las anáforas, los puntos suspensivos, los vocablos aislados en un verso y cuantos recursos proporciona el ritmo y el efecto dramático, pensando en la interpretación actoral del poema. Así, tras asistir a sus recitales, como decíamos, en nuestra lectura particular todo el artificio del poema se carga de sentido, de modo que como si de una performance de arte contemporáneo se tratara, estamos ante una manera distinta de entender la poesía, tal vez de sacarla a la calle, lejos de cenáculos exclusivos, que enraíza con los juglares de la Edad Media y con los recitales populares de todas las épocas, hoy no muy frecuentes. Tanto es así que en su actuación conecta incluso con el público más resistente a la poesía, mérito no desdeñable en un tiempo de penuria para esta.

Aparte de estas consideraciones generales, vayamos a la poesía concreta, a la que se encontrará el lector en su soledad. El poeta José Luís Puerto nos suministra en su excelente y revelador prólogo los tres ejes básicos en torno al cual se orquesta el poemario: «lo celeste, el amor y los seres próximos», a los cuales añadiríamos el tiempo y la memoria. Las nubes, el cielo y la luna aparecen en muchos de los poemas como un espacio metafórico donde se proyecta la vida vivida. El poeta huye de lo terrenal para quedarse en el mundo de esa proyección poética, que es un modo de aprehender y sentir la vida, la realidad: «El cielo es un refugio sereno de armonías, / soplidos de nostalgias de recóndito aliento…, // Un agujero donde // cae // la memoria que tenemos de los días…». Otras veces este espacio donde se refugian el poeta y sus versos se llena de malos presagios que amenazan con acabar el sueño, ese estado de ensoñación en el que se había instalado, ese deseo de elevación desde lo terreno: «Se cae la luna…! // Siento que se cae… sueño, y no la cojo. // Cae la luna como una nostalgia hecha añicos por un golpe. / Como un vaso. / Como un cristal de recuerdos secos y fríos. / Como un agua oscura que en sueños te sumerge».

El amor hace referencia por una parte a la amada y por otra a la familia. Respecto a la primera, es un amor en el que predomina la ausencia y la nostalgia, envuelto en un sentimiento de melancólica aceptación, sin dramatismo alguno: «Te escapas de mi carne. / Echo de menos al paso / como un tiempo / que nunca existió… / y hoy está haciendo / aguanieve debajo / de mis zapatos». La otra vertiente la podemos ver en los poemas dedicados por ejemplo a un abuelo y a un tío.

Si el sol, la luna, el cielo, las nubes, el viento, la lluvia, la nieve tienen una importancia decisiva en gran parte de esta poesía, por contra los interiores cotidianos también estarán presentes, el hogar y las habitaciones. El poema dedicado a la casa vieja de su abuelo comienza: «Queda embargo en esta casa / deshabitada por el silencio…» Y unos versos más abajo: «Hubo algunos rincones que se cayeron / mientras nos desocupamos. Existir sin darse cuenta… // Ya no queda / nada de techo sobre este suelo… / este suelo…». Son espacios fantasmales que albergan los pecios donde la vida ya es sólo naufragio y contemplación de un tiempo extinto. O también donde el poeta busca cobijo para amar, como la habitación del poema número 33: «Tu habitación es grande… como si se pudiese meter allí / toda nuestra vida», para concluir con un despertar al amor a través del sueño: «—Cierra la persiana y vamos a despertarnos pronto que / la noche es breve y nos tiembla cuando nos miramos… soñados».

En la poesía de Pascual el tiempo está transido de melancolía: «Me doy un zarpazo de melancolía / y aún me hago daño…», porque es el tiempo de la memoria, del recuerdo, un tiempo fugitivo que persigue con la palabra a lo largo del camino, término este recurrente en numerosos poemas, «Sólo de tiempo se construyen los caminos más ligeros, / sólo con tiempo hacen memoria los párpados de los espejos». Llamará la atención del lector la peculiar manera de aplicar la sintaxis al verso, a la palabra y a los conceptos, que genera en estos asociaciones sorprendentes y muy expresivas (así como las metáforas de corte surrealista: «Vuelan lugares vacíos / fuera de lo que se puede tocar…»), y que recuerda a muchos poemas de E. E. Cummings, sin que ello quiera decir que haya un propósito de acercarse a procedimientos vanguardistas como en el poeta americano. No se trata tanto de rechazar las leyes imperantes en la poesía, como de buscar la función poética con los recursos de los cuales dispone el poeta desde una impronta podríamos decir juvenil, de descubrimiento. Porque como él mismo declara en el poema en prosa titulado «Para hacer un poema…»: «Para hacer un poema no hace falta una sintaxis».

Pascual es un poeta que lleva la fragilidad de la intemperie en su voz, cuya poesía pretende bucear en la emoción que le produce la vida a su paso por el tiempo vivido, contemplado y sentido. Y que presta a la existencia una cierta evanescencia melancólica, un decir entre susurros entrecortados y silencios como los que sugieren la enorme presencia de los puntos suspensivos. W. H. Auden dice que: «La poesía no hace acontecer nada, sobrevive» o en palabras de José Ángel Valente: «La palabra poética es palabra dicha contra la muerte», pero para que esto sea así haces falta tú, lector.