Primera nieve en el monte Fuji, Yasunari Kawabata

Trad. Jaime Barrera Plana. Belacqua, Barcelona, 2007. 189 pp. 16 €

Sofía Rhei

Del mismo modo que las novelas de Kawabata poseen todas las cualidades del relato corto (levedad, intensidad que no decae, esmero en cada palabra, líneas argumentales aparentemente sencillas), se puede decir que sus cuentos no pierden nada con respecto a las novelas. La ambientación está completa, así como los sutiles cuadros psicológicos de los personajes; ninguno de los sentidos de la percepción es descuidado, y el trabajo con los puntos de vista es admirable.
Quizá sea, precisamente, la asombrosa capacidad de este autor para retratar el punto de vista femenino una de las características que redondea sus relatos. Al contrario que su discípulo Mishima, que suele construir un mundo de hombres que se definen a sí mismos por sus ideales y ambiciones, Kawabata da voz a todos los elementos del relato, e incluso carga de significación a vegetales y animales, con un innegable aunque sutil pulso animista. En la mayor parte de los cuentos de este libro hay una intensa presencia de las percepciones femeninas (puede aprenderse bastante en ellos acerca de las connotaciones de lo femenino en Japón), como también sucede en Kioto, Lo bello y lo triste...
Es fascinante observar la manera en que Kawabata trata el tiempo y la memoria simplemente a través de la estructura del relato. La manera en que se imbrican los principios y finales de los sucesos, que no suele coincidir con los principios y finales de los relatos, es todo un discurso acerca de los recovecos y las trampas de la memoria (y de la identidad que se basa en ella), de la importancia de las casualidades y lo inesperado, que puede irrumpir imperceptiblemente en la rutina o la felicidad y cambiarlas por completo. Cada uno de estos cuentos comienza con una imagen, con un detalle o con otro cuento: un crisantemo que crece en una roca, la primera nieve sobre el monte Fuji, un artículo leído en un periódico. Esta introducción desde el detalle es fundamental en la estrategia narrativa del autor, que se complace en introducir los temas principales como de perfil, como sin darles importancia, con la naturalidad de lo inevitable. Kawabata nunca nos habla de la piedra que cae al lago: intuimos la tensión del brazo que la lanza, la parábola que describe en el aire, que también podría deberse a otras causas, y vemos cómo se expanden cada vez más las ondas en el lago.
Esta manera de contar traza un dibujo discontinuo de los personajes: el extrañamiento, la perplejidad, la predestinación, impotencia frente a lo inevitable, el asistir a los acontecimientos de la propia vida como se contempla una tormenta desde lejos pero sin dejarse arrastrar por ella. Las pasiones, en sus fugaces momentos de plenitud, y su visión desde fuera, sus reconstrucciones, recomienzos y recuerdos, y sobre todo la posibilidad del amor que acaso fue y no se recuerda, o que pudo haber sido; y la muerte, desde su principio por el olvido, y los diversos desvanecimientos del cuerpo, de la palabra, y del entorno, son los polos entre los que transcurre el espacio blanco de estos relatos hechos de matices.
Encontramos, en el cuento Lo que su esposo no hacía, la fijación-fetiche con alguna parte o situación inusual del cuerpo (en este caso, el lóbulo de la oreja), como en Lo bello y lo triste era el pecho izquierdo de Keiko, en País de nieve la mano izquierda de Shimamura, en La casa de las bellas durmientes las jóvenes dormidas, etcétera. Esta obsesión parece conectar el erotismo o la memoria con una suerte de espiritualidad a través de la excepción. Este es uno de los motivos sobre los que el autor vuelve una y otra vez, junto con las relaciones eróticas entre personas con una gran diferencia de edad. Quizá sea este un tema querido por Kawabata porque le permite explorar a fondo todos los matices de un fuerte contraste, otra de sus recurrencias: la fascinación por mostrar un extremo a través del opuesto, o una situación cotidiana a partir de su contrario. Por último, reseñar la importancia metafórica o simbólica que poseen los elementos vegetales (la hilera de ginkgo, la floración de los árboles de sasanga o higanbana, la sensación de felicidad causada por un bosquecillo, etcétera), y, en dos de los cuentos (el primero y el quinto), la correspondencia entre el amor y la muerte a través de la figura de una piedra o roca.
La traducción de Jaime Barrera Parra, que se sirve de delicadas perífrasis para que nada se pierda, es un placer en sí misma. Al mismo tiempo que ayuda a comprender determinados rasgos culturales, crea el ambiente propicio para entrar en la escritura, así como en la cultura japonesa.

Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones de la práctica del guión, Daniel Tubau

Alba, Barcelona, 2007. 390 pp. 22 €

Carmen Fernández Etreros

Lo primero que se encuentra un futuro guionista cuando intenta escribir un guión es una dificultad teórica y técnica importante. El guión tiene sus reglas y sus límites y sus características varían según el medio al que vaya dirigido. Además su éxito depende de la habilidad de su autor pero también de un montón de intermediarios. Por esta complejidad en el último siglo se han escrito interminables tratados teóricos que dan explicaciones dogmáticas sobre qué se debe hacer y qué no se debe hacer a la hora de escribir un guión. Lo curioso a estas alturas es encontrarse con un libro como el de Daniel Tubau que no se centra solamente en la teoría, sino que da prioridad a la práctica en la escritura de guiones. El autor es muy consciente que «no se escribe acerca del guión sólo para entenderlo, sino también para practicarlo».
Daniel Tubau escribe Las paradojas del guionista con la teoría que explica a sus alumnos pero también con la sólida base de la experiencia que dan más de veinte años como guionista y director de programas y series de televisión en España y en Argentina. También ha trabajado en el Departamento de Proyectos de la productora Globo Media y ha sido vocal de la Comisión de Películas del Ministerio de Cultura. Actualmente imparte cursos y master para guionistas en el Instituto de RTVE, Ondas Escolares y Universitarias, la Universidad Juan Carlos I o la productora Globo Media.
En Las paradojas del guionista, editado por Alba, el autor desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión y muchas de sus teorías dogmáticas. Para ello Tubau utiliza una técnica original que parte de anécdotas y ejemplos divertidos y curiosos y huye de las fórmulas magistrales. Tubau busca más las excepciones que las normas. Incluso intenta huir de las normas, consciente de que seguir una norma al pie de la letra puede ser nefasto para un guionista. Confía en el instinto del guionista. Incluye consejos prácticos para el guionista como «hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde», «un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note» o siempre recordar que «el peor enemigo del guionista es uno mismo».
En las primeras páginas de Las paradojas del guionista el autor realiza una amena introducción sobre el medio audiovisual y las claves básicas para entenderlo. Aporta las reglas imprescindibles que el guionista debe conocer para realizar un buen guión. Más tarde se detiene en la estructura básica del guión. Tubau da un repaso a las teorías más destacadas sobre guión de autores como Syd Field, Linda Seger, Elliot Crove, Irvin Blaker o Robert McKee entre otros. Por último se detiene en la práctica de este género y dedica un brillante “Epílogo paradójico” a dar una lista de las 38 paradojas del guionista tan curiosas como asombrosas. Dedica también sus consejos a la creación de guiones para televisión y detalla técnicas tan curiosas como el MacGuffin.
Daniel Tubau monta y desmonta como un experimentado relojero teorías sobre el guión comparándolas con la práctica y el resultado final en las películas y las series de televisión. Paradójico libro en que las excepciones son las mejores normas.

El camino a la realidad. Una guía completa de las leyes del universo, Roger Penrose

Trad. Javier García Sanz. Debate, Barcelona, 2006. 1470 pp. 48,90 €

Deni Olmedo

Quizá el nombre de Roger Penrose no resulte especialmente conocido para el gran público, pero si lo asociamos al de Stephen Hawking, quizá entonces sí le sonará a más de uno. Lo cual es totalmente injusto, ya que su trayectoria es lo bastante brillante como para que se le tenga en cuenta por méritos propios: miembro de la Royal Society, profesor emérito de Matemáticas en la Universidad de Oxford y muy considerado tanto por su trabajo dentro de la física matemática, como por sus contribuciones a la relatividad general.
Además de sus trabajos de docencia e investigación, Penrose ha desarrollado en estos últimos años una intensa labor de divulgación científica, como pueden ser Cuestiones cuánticas y cosmológicas (Alianza, 1995), en coautoría con Hawking; La naturaleza del espacio y el tiempo (Debate, 1996), donde repite con Hawking; La mente nueva del emperador (Mondadori, 1991) o éste que ahora nos ocupa.
Quien espere de este libro una aproximación light a las teorías de la física, una especie de hermano gemelo de Breve historia del tiempo, de Hawking, es probable que se sienta, a partes iguales, abrumado y decepcionado. Esta obra se puede abordar de dos maneras: o con la ingenuidad de un niño, vaciando la mente y abriéndose a un flujo de conocimiento que nos transportará a través de la historia de los descubrimientos de las leyes físicas, o desde una posición más cercana al tema de la obra, esto es, un lector ya iniciado en los recovecos de la Física y las Matemáticas, y que busquen en este libro, lo que precisamente es: un vademécum de esas dos ciencias.

Porque esto pretende ser (y lo consigue del todo): una extensa recopilación de teorías y leyes físicas, desde las primeros teoremas de los griegos —el de Pitágoras, los postulados de Euclides o el mundo matemático de Platón—, pasando por visionarios como Fourier o Euler; a físicos como Einstein, Schrödinger… y llevándonos en todo momento de la mano (cada capítulo es una preparación para los siguientes que han de llegar, es decir, nos va dando la base teórica y matemática para poder comprender el siguiente capítulo, y así sucesivamente) hasta las más modernas, complejas y delirantes teorías contemporáneas en sus distintas vertientes: física de partículas, teorías cosmológicas o física cuántica.

Es precisamente por esta diversidad, por la que puede atrapar a lectores muy distintos: tanto a uno más profano, que busque únicamente satisfacer su curiosidad por los orígenes de la ciencia —muy recomendables los primeros capítulos dedicados a Las raíces de la ciencia, en los que se nos muestra cómo desarrollaron los sabios de la antigüedad sus teoremas matemáticos—; como a uno más avanzado, que disfrutará de lo lindo con los capítulos más teóricos, que nos vienen a dar desde una clase de nociones de física cuántica, a una descripción de los modelos cosmológicos —el big bang, teorías que intentan explicar las propiedades del universo primitivo, o las más modernas de supersimetría, supradimensionalidad y cuerdas. En suma, nos da una visión desde lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, y sus profundos nexos.

Penrose logra guiarnos a través de la evolución de toda una rama del saber, que ha ido poco a poco convirtiéndose en terreno acotado a mentes privilegiadas y nos avisa que, lejos de ser la física un campo en el que no caben ya más evolución ni más sorpresas, apenas empezamos a rascar en el tejido de la realidad. Que sólo empezamos a comprender los mecanismos que rigen nuestra realidad, y que hay que enfrentarse a ello con una mente totalmente predispuesta y abierta.

Veronica, Mary Gaitskill

Trad. Javier Calvo. Mondadori, Barcelona, 2007. 266 pp. 17,50 €

Guillermo Ruiz Villagordo

¿Recuerdan la película Secretary? Hace algunos años removió el llamado circuito de cine independiente. En ella una joven secretaria, Maggie Gyllenhaal, entabla con su jefe, el abogado que encarna James Spader, una relación de dominación y sumisión sexual que no tiene nada que envidiar a la mejor historia de amor. Pues bien, el relato en el que está basada fue escrito por Mary Gaitskill.
Me aventuro a opinar que lo que llamaba tanto la atención no era el haber proyectado luz sobre unas prácticas tradicionalmente consideradas marginales, sino haberlas insertado en un contexto tan previsible y atento a las normas como el laboral, para colmo con un tono humorístico con tintes ácidos. Esa naturalidad con la que se nos muestran mezclados aspectos corrientes y molientes con otros oscuros parece ser marca de la autora, y de hecho la encontramos a lo largo de toda esta novela, Veronica (por cierto, sin acento porque no lo lleva el nombre original en inglés), esta vez transformando lo irónico en francamente cáustico, sin rastro de amabilidad.
En esta historia de alguna manera circular, Alison recuerda a Veronica, a la que conoció siendo una joven modelo cuando ésta estaba ya en plena decadencia y enferma de sida, pero lo hace cuando ella misma es un reflejo del destino de su amiga, desposeída del mundo (en realidad por propia decisión) y, por tanto, muy libre de juzgarlo cruelmente. Así, Alison nos narra dando saltos aquí y allá, la historia de ambas, la de Verónica y la suya propia, ésta en dos planos distintos pero obviamente complementarios: su pasado de hija y hermana convencional, desinhibida chica bohemia y utilizada joven modelo, y su presente de vieja enferma, que se nos muestra en el recorrido de un día por los restos de su vida en el que visita a amigos y conocidos mientras pasea por calles y calles, quizá su verdadero hogar, a modo de involuntario homenaje a esos libros que ya nos estamos imaginando (¿a que si?).
Hablaba de esa mezcla de elementos dispares y, entre los múltiples fragmentos que podría citar para mostrarla al lector, escojo éste aparentemente secundario en el que Alison recuerda su estancia en París: «...Pero el apartamento estaba preparado para hacer fiestecitas siempre que les viniera en gana. Había flores frescas en jarrones recién bruñidos. La despensa estaba repleta de vino y exquisitos frutos secos, aceitunas enormes, higos, almendras garrapiñadas y animales de mazapán que yo comía hasta enfermar cuando estaba sola. En la nevera había pescado salado, patés y quesos. También cajas de jeringuillas con antibióticos para la sífilis y la gonorrea. Siempre había cocaína en un plato grande de porcelana sobre la repisa de la chimenea...»
La prosa de Mary Gaitskill es tersa, envolvente, pero con aristas puntiagudas que guardan un dolor soterrado. Produce el mismo efecto que ciertos recuerdos, malos o buenos, al meterse por las rendijas de nuestras tareas habituales, de camino al trabajo en el autobús o fregando después de comer: un sentimiento de desolación de brevísima duración, la suficiente para que lo cotidiano vuelva a ocupar su terreno.
Rodrigo Fresán (y me resisto a creer que sólo él) compara a Mary Gaitskill con Bret Easton Ellis, pero, aunque tratan temas parecidos, el trabajo de la primera es más minucioso, más elaborado y menos complaciente con el lector, mientras que el segundo expone las vísceras de la sociedad de forma que el lector las encuentre atractivas y altamente adictivas (su última novela, Lunar Park, es un intento fallido pero digno de ser considerado por redimirse). Para mí y supongo que para muchos otros es la distancia que separa a la auténtica literatura, la que no se vale de trucos burdos para hacer que el camino hacia su verdad sea todo lo recto que pretende, de la adocenada escritura comercial.

El hombre de genio y la melancolía: (problema XXX), Aristóteles

Traducción de C. Serna. Acantilado, Barcelona, 2007. 121 pp. 11 €

José Morella

Escribir algo breve sobre el Problema XXX es difícil. Es uno de esos textos que se comportan como un potente virus: se propaga, impregna otros escritos, es interpretado, copiado, transformado, manipulado... Gremlin textual, se reproduce e invade las artes, la política, la filosofía, la psicología, la antropología. Fue una de las más importantes espitas para la gran explosión de textos que forman una red inextricable, ese corpus melancólico (proteico cuerpo que crece) que va de Hipócrates a Lacan. Para que el lector se haga una idea más o menos aproximada de los caminos que se pueden reseguir buscando sus huellas (que nunca son enteramente lo que parecen), debería imaginar algunas de las cosas que se borrarían si, con una varita mágica, se pudiera eliminar, retrospectivamente, la idea de la melancolía relacionada con la genialidad o la lucidez. Es una lista bastante arbitraria, hecha de autores, sucesos o personajes: Hamlet, Don Quijote, el capitan Achab de Moby Dick, el Heathcliff de Cumbres borrascosas, el conde Drácula de Stoker (melancólico subgrupo licántropos), Víctor Frankenstein, el éxtasis de los místicos, todo el psicoanálisis, Durero, Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios, las obras de Goya o Van Gogh, las de Nietzsche, Poe, Baudelaire, Walter Benjamin, Max Weber, Kierkegaard... La lista de los seres, reales o ficticios, bañados por la lenta y agridulce luz del sol negro es inacabable. Esto es así porque la melancolía es un concepto difuso, que no admite una definición inconcusa: es un concepto clínico que desemboca, por un lado, en la idea actual de depresión; pero al mismo tiempo es una intuición atávica original, una especie de arquetipo multiforme que describe a ciertas personas y al mismo tiempo las modela. El Problema XXX pregunta: ¿por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos? Por melancólico se ha entendido, durante mucho tiempo, algo parecido a lo que hoy llamamos loco, pero la típica imagen del científico alunado, así como la del poeta maldito, también tienen aquí su origen. Si tuviéramos que reducir (de un modo salvaje, casi imperdonable) a algunas líneas el recorrido de esta idea, diríamos que en su tiempo el texto aristotélico que relaciona la tristeza y/o la locura con la genialidad no tuvo mucho éxito. Su peor momento fue la Edad Media, cuando la melancolía estuvo ligada a la idea de acedía, esto es, de pereza: pecado mortal. Con el Renacimiento y la idea de hombre como centro (para saber más, lean el legendario Saturno y la melancolía de Klibansky, Panofsky y Saxl), Marsilio Ficino retoma el texto del Problema XXX y propone la melancolía como estructura misma del genio creador; como motor y tope, al mismo tiempo, de su ansia de conocer: ese humor, la bilis negra, está en el origen de su deseo y, a la vez, en la incapacidad de satisfacerlo. Hasta hoy no hemos dejado de darle vueltas al tema. Nietzsche predijo un mundo post-melancólico, el de los dionisíacos bailarines que ríen a carcajadas, pero él mismo era atrabiliario en todos los sentidos: estaba como un cencerro y era un genio. Es decir, el perfil exacto del Problema XXX. Tampoco Freud, que con su nueva ciencia quería eliminar la melancolía del mundo, era la alegría de la huerta. El psicoanálisis, por cierto, acepta que los melancólicos, en contraste con los neuróticos, nunca se engañan. Son lúcidos y despejados. Son sabios. Esto concuerda perfectamente con la idea aristotélica de melancolía. Y no sólo eso, sino que los melancólicos encierran, dentro de su tristeza, la capacidad de una profunda dicha, que tiene que ver con el conocimiento. Forzando un poco una famosa frase de Lacan, diríamos que los que no se engañan (los melancólicos) yerran (en dos sentidos): se equivocan, fracasan en su impulso creador, y al mismo tiempo son seres errantes, sin cobijo en este mundo, sin puerto en esta vida material.

Teniendo en cuenta que estamos en una época radicalmente melancólica (el libro blanco de la depresión dice que seis millones de españoles padecen la enfermedad, siendo la segunda causa de baja laboral) tal vez sería responsabilidad de los intelectuales pensar un poco sobre el tema. Darle más vueltas de tuerca a la melancolía. Por eso la edición de este libro es un acierto. Marsilio Ficino decía que la única cura posible para la melancolía era (para decirlo en términos actuales) homeopática: si te duele, adéntrate más en el dolor y dejarás de sentirlo tanto. Acabarás encontrándolo dulce. La responsabilidad ética de los creadores de hoy es seguir esa receta, para intentar encontrar por dónde rezuma tanta angustia en nuestro tiempo; para explicarlo, para ponerle palabras. Recomiendo, para saber algo más sobre esta necesidad de palabras, la lectura de dos pensadores con formación psicoanalítica: Julia Kristeva (Las nuevas enfermedades del alma, Cátedra), y cualquier texto de Slavoj Žižek, que explica muy bien cómo las represiones de toda la vida, casi siempre sexuales, se han transformado en la represión del aburrimiento, en la obligación de gozar. No pienses, no le pongas palabras a tu vida. ¡Disfruta! Hoy nos sentimos obligados a pasarlo bien, y esta obligación pesa, paradójicamente, más que las antiguas obligaciones o represiones del deseo: es menos obvia, mucho más sutil y perversa. Nos quita coartadas existenciales, y cuando nos sentimos tristes no tenemos instancias a las que acudir. Necesitamos palabras para explicarnos y no sabemos de dónde sacarlas ni dónde abocarlas. Por eso Žižek dice que el psicoanálisis es el único lugar del mundo en el que está permitido no disfrutar, y por eso es el único que puede aliviar. Como siempre: se trata de las palabras, del discurso sobre uno mismo. No decimos que no sea bueno el Prozac en algún caso, o cualquier otra droga que nos apetezca. Pero que no nos falten las palabras.

La herida absurda, Francisca Aguirre

Bartleby Editores, Madrid, 2006. 64 pp. 10 €

Alejandro Luque

Quienes seguimos desde hace algunos años la poesía de Francisca Aguirre vivimos cada nuevo libro suyo como un acontecimiento. En medio de tanta y tanta chatarra anegando los anaqueles de las librerías, muy pocos nombres nos parecen, por sí solos, un sello de garantía. El de Paquita —como se la conoce familiarmente en el mundillo— es uno de esos raros casos. Sus poemarios, descatalogados o dispersos, fueron felizmente reunidos en el volumen Ensayo general. Poesía completa 1966-2000 por Calambur, y constituyen una de las obras más coherentes, bellas y poderosas que ha dado la lírica española en mucho tiempo. Dos textos en prosa, Espejito, espejito y Que planche Rosa Luxemburgo, consonantes con las motivaciones y desgarros de su poesía, redondean el círculo de una producción a la que, en un recuento riguroso, habría que añadir una formidable labor crítica, sobre todo en Cuadernos Hispanoamericanos.
Por todo ello, me parece extraño, sospechoso, inquietante, el silencio que ha rodeado la salida a la luz de La herida absurda, su último poemario. Apenas he podido ver alguna reseña en internet, poco más. Puede que la editorial no haya promocionado el libro como dios manda, o que los suplementos, con su conocida lentitud e indolencia, no hayan tenido tiempo de reaccionar. Pero en un momento como el actual, en que la joven poesía hecha por mujeres goza de una enorme atención mediática, y las autoras veteranas son objeto de una justa y necesaria reivindicación, creo que algo marcha mal cuando un libro como el que nos ocupa no es recibido como el maná sobre el pueblo de Israel.
Hay mucha tela que cortar en este poemario engañosamente breve —apenas 60 páginas—, pero apuntemos sólo algunos detalles. Para empezar, la música. La música por todas partes. La vida es una herida absurda, dice el tango de Cátulo Castillo que no sólo presta su título al libro, sino también cierta manera de mirar a los ojos de la vida con una mezcla de desengaño, ironía y esa lucidez de madrugada que transcribe las verdades en un sermón de vino. La Tocata en el estilo de Corelli de Santiago de Murcia es la belleza triste pero inderrotable, obstinada como ella sola, frente al espanto. Otra guitarra, la de Paco de Lucía, tiene un parecido eco de milagro, de conjuro mágico y redentor: «Amanece el destino con esta música/ con su extraño cortejo de impiedades,/ de grietas que respiran y se quejan,/ y no saben qué hacer con el vacío,/ con la vida que empuja y no consuela...»

Bach acude también desde el fondo de la memoria, dibujando en el pentagrama esa isla utópica adonde escapar sin que nada ni nadie pueda impedirlo: «Por eso, cuando mi pobre corazón se asorda/ aquella niña vuelve a Brandenburgo.»
Hay en este libro, en efecto, mucha memoria doliente, pero nada autocompasiva: «Yo recuerdo mi infancia y no sé cómo/ casi siempre termino recogiendo escombros...» Hay mucha rabia, pero sin ceguera, pues a la hora de apretar puños y dientes, el verso siempre encuentra en la mesita de noche los calmantes vitaminados del amor y del humor para conservar su justa temperatura. Hay verdades clamorosas, mensajes directos como puñetazos, pero ninguna caída en lo prosaico: «Un corazón ahogado por el odio,/ envuelto en su coraza transparente,/ no es más que una cebolla en el mercado,/ un vegetal dispuesto a provocar lágrimas...»

Hay, en fin, mucha memoria literaria, pero la poesía de Francisca Aguirre puede ser cualquier cosa menos libresca. Por su faena transitan discretamente los maestros y los amigos, don Antonio Machado, Luis Rosales, lo mejorcito del 50 español e hispanoamericano, incluso un imprevisto Onetti que parece cantar con Aguirre a dos voces: «La verdad es a veces peor que la mentira,/ porque de la verdad nadie nos salva,/ ¿quién podría salvarnos de ese escarnio?»
Francisca Aguirre es esposa del también poeta Félix Grande y madre de la también poeta Guadalupe Grande. Pero entre otras muchas cosas es una escritora con un caudal intelectivo que vale por varias licenciaturas, una capacidad para cocinar palabras que ya quisiera Arguiñano, y una humanidad que no le cabe en el pecho ni siquiera después de haber dejado de fumar. Y disculpen si me excedo en el entusiasmo, pero ya he señalado arriba lo que supone cada nuevo libro suyo: un acontecimiento.
Recuerdo que, cuando a Félix le concedieron el Premio Nacional de las Letras, El País le pidió precisamente a Paco de Lucía que escribiera una semblanza. Aun reconociendo que no es un lector acreditado, el guitarrista quiso acordarse de Paca, e incluso llegó a proponer que al año siguiente le dieran ese premio a ella. Han pasado tres o cuatro desde entonces, ¿a qué esperan para hacerle caso al sabio de Algeciras?

Villa Amalia, Pascal Quignard

Trad. Ascensión Cuesta. Espasa, Madrid, 2007. 240 pp. 19,90 €

Care Santos

Decía el propio Pascal Quignard en la solapa de El nombre en la punta de la lengua (Arena libros, 2006): «En 1992 dejo la prensa y los jurados literarios. En 1993 dimito de la presidencia del Concierto de las Naciones. A finales de 1994 disuelvo el Festival de Ópera Barroca de Versalles y a últimos de abril dimito de Ediciones Gallimard. Desde abril de 1994 no hago sino leer y escribir».

Rebelde e hipercrítico con el mundo editorial, hace algunos años, Quignard decidió abandonar la novela. Escribió algunas obras que muchos leerían como ficciones, pero las llamó «tratados» o «pequeños tratados». La más famosa tal vez sea Vida secreta (Espasa, 2004), aunque también El nombre en la punta de la lengua podría considerarse como tal o, sobre todo, La frontera (Funambulista, 2006), una verdadera filigrana literaria que nadie debería perderse, que novela los degraciados amoríos de Luisa de Alcobaça en el Portugal del siglo XVII.

Con la aparición de esta Villa Amalia en Espasa, la que ha sido con más frecuencia su editorial en España en los últimos tiempos (Terraza en Roma, Las tablillas de Boj de Apronenia Avitia, Vida secreta) los habituales de Quignard no podemos dejar de sorprendernos: es una novela y como tal la presenta. La escribe tras interrumpir la escritura —y la publicación, en editorial Grasset— de su obra más o menos memorialística y ensayística Último reino, de la cual lleva cinco volúmenes —uno de ellos Premio Goncourt—, y lo hace, afirma, para celebrar su regreso a Gallimard y a la ficción de largo aliento.

Curiosamente, en Villa Amalia habla Quignard (¿podía ser de otro modo?) de la desaparición. Su protagonista, Ann Hidden ("escondida", en inglés) decide dar un cambio de rumbo absoluto a su vida después de descubrir la infidelidad de su marido. Lo consigue después de soltar todas las amarras con su vida anterior: casa, relaciones personales y recuerdos. Al fin, libre de lastres, Ann emprende un viaje hacia la isla de Ischia donde conocerá a algunas personas y convivirá con ellas en un lugar alejado de toda civilización: un casa en lo alto de un cerro, Villa Amalia.

Pero Villa Amalia, al contrario de lo que podría haber ocurrido, no es un lugar idílico libre de todo mal. No es un útero que protege contra el mundo. Todo lo contrario: allí conocerá la protagonista un dolor nuevo, un olvido nuevo, y la nueva necesidad de una huida impostergable. Es como si Quignard nos quisiera aleccionar al respecto, diciéndonos al oído: Es inútil huir. La vida siempre te da motivos para volver a alejarte. En ninguna parte estarás a salvo, ingenuo lector que te asomas a estas páginas con el corazón sobrecogido.

Porque lo que cuenta Quignard —y cómo lo cuenta— sobrecoge. Lo hace por su impresionante capacidad de sacar oro de cualquier anécdota, de extraer material novelable de los más nimios detalles. Y también por regalarnos un estilo armado a partir de pequeños fragmentos —se percibe en esta novela también, a pesar de no ser la mejor muestra de ello— en el que sorprende la belleza de ciertas construcciones, ciertas ideas, ciertas metáforas. La narración de Quignard está sembrada de regalos para el lector, y recolectarlos es un placer al que pocos nos tienen acostumbrados. Puede aparecer cualquier cosa. Desde dedos «más delgados que las patas de las nécoras» a un dolor que resulta más insoportable desde que se nos describe como «totalmente simple» o esta profunda y sencilla reflexión sobre la soledad: «Hay un placer no en estar solo, sino en ser capaz de estarlo». O pequeñas cápsulas independientes como la que sigue:

«Dicen que la tela, según su superficie, su forma, su solidez, sus señuelos y su belleza, teje la araña que le es necesaria.

Las obras inventan al autor que precisan y elaboran la biografía adecuada.»

Si seguimos el juego de Quignard, podemos deducir, pues, que han sido sus novelas y sus ensayos quienes han inventado al narrador que conocemos. Su magnífico ensayo sobre el erotismo en tiempos del emperador Augusto, El sexo y el espanto (Minúscula, 2005), sería acaso el responsable del amante del mundo romano que aflora en cualquier esquina. En Villa Amalia, por ejemplo, le reconocemos en cuanto comienza a detallar la implicación de diversos emperadores romanos con la isla de Ischia, la elegida por Ann para su huida. Todas las mañanas del mundo, la que es su novela más conocida —ispiradora de la película del mismo título de Jordi Savall— sería la responsable del melómano y estudioso de la música, del Quignard organista, violoncellista y consejero del Centro de Música Barroca o del Concierto de las naciones de París. Y el de sus muchos ensayos y obras de difícil clasificación genérica conformarían el autor prolífico, autor de más de una cincuentena de obras, curioso, erudito, elegante y descreído del mundo literario.

Es cierto que se le ha traducido poco y sin mucho concierto en España. Pero también que disponemos de magníficas traducciones y ediciones que aguardan en las librerías. Para muchos es el mejor autor vivo de Francia, aunque haya tantos aquí que aún no le conocen. El año que viene cumplirá 60 años. No es mal momento para regalarnos una lectura de alguna de sus obras. Para quien no sepa por dónde empezar, Villa Amalia no es mal principio. Aunque mejor La frontera para dejarse deslumbrar por el talento y la sencillez de este autor tan difícil de etiquetar.

En El nombre en la punta de la lengua, Quignard escribe:

«Creo en el tribunal absoluto en donde los ineptos serán separados de los llenos de mérito, en donde se distinguirá a los veraces de los impostores.»

Así sea.

La vuelta al mundo de un novelista (3 vols.), Vicente Blasco Ibáñez

Madrid, Alianza, 2007; 3 vols.; 352, 352 y 384 pp. respect.; 9,90 € (c.u.)

Pedro M. Domene

Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) fue un viajero infatigable, unas veces lo hizo por necesidad y raramente por placer.

Obligado por sus compromisos, tanto políticos como literarios, una controvertida personalidad le llevó a escribir sobre los aspectos convencionales y circunstanciales de ciudades y países o sobre arte, arquitectura, escultura, costumbres o leyendas.

En la extensa bibliografía del autor valenciano este tipo de libros apenas si son mencionados. La fama de sus novelas eclipsaría los centenares de páginas dedicadas a otra de sus pasiones, en cierto modo, unas crónicas viajeras que al margen del interés literario aún pueden despertar otro paralelo, el informativo y esa serie de pistas que nos pueden aclarar algunas de las actitudes del escritor sobre las más variadas circunstancias de su personalidad. Países como Francia y ciudades como París o Italia, retratada en las crónicas, En el país del arte (Tres meses en Italia), con los detalles de sus visitas a Florencia, Roma, la musical Milán, Nápoles, la Florencia de las flores o las estampas espléndidas sobre la visión que le produce una carnavalesca Venecia; y, nuevos viajes, más literarios, como el dedicado a Oriente (1908), con un amplio repaso a la Europa Central, los Balcanes y una Turquía, entonces tan cosmopolita como occidental.
Pero, indiscutiblemente, La vuelta al mundo de un novelista, puede hoy contarse entre los mejores y más interesantes de los libros de viaje de Blasco Ibáñez, por la extensión de los países visitados, por la variedad de su contenido y la riqueza y el interés que despierta aún un texto pese a la abundancia de datos. Se publicó en tres volúmenes, los dos primeros en 1924 y el tercero nada más comenzar 1925. Divididos en tres libros, hoy se siguen publicando con el mismo formato, el primero dedicado a Estados Unidos, Cuba, Panamá, Hawai, Japón, Corea y Manchuria; el segundo a China, Macao, Hong-Kong, Filipinas, Java, Singapur, Birmania y Calcuta; y el tercero a la India, Ceilán, Sudán, Nubia y Egipto.

Casi una vuelta al mundo porque Blasco se dejó en esta ocasión aquellas partes que había descrito en anteriores libros como América del Sur, Europa Central y África, continente que nunca despertó el interés del novelista, a excepción de Egipto que visitaría en esta ocasión. A diferencia de algunos de sus textos anteriores, parece que el autor preparó, con mucho cuidado, la materia de su viaje, no solo los objetivos, tan variados como sorprendentes, sino la experiencia que mediaba entre sus libros anteriores y estos. El entusiasmo con que Blasco planea su viaje responde también a esa voracidad lectora que siempre había sido característica en él, tenía pues a su favor los conocimientos adquiridos sobre historia, política, economía o cualquier otro aspecto social de los países visitados y así con esos amplios conocimientos su condición de periodista le facilitó aún más las cosas.
Cuando uno lee estos tres volúmenes que se parecen tanto a ese tipo de encargos que se le hacen a escritores de cierto renombre, pero que no llegan a la profundidad del escritor valenciano, uno percibe que por encima de ese placer por viajar sobresalen dos conceptos: los conocimientos que ha ido adquiriendo en todo tipo de fuentes y su visión particular, su mirada crítica, los intereses humanos que despiertan en él, el tono personal que sabe infundir a estas páginas. Y, una vez metido de lleno en su lectura, no resulta una obra de erudición, sino un reportaje ameno, muy variado en su tratamiento, con anécdotas que se van sucediendo y emociones que al paso va sintiendo al autor.

En un mundo de tecnología tan avanzada como el nuestro, donde desde nuestra casa podemos acceder a museos, ciudades, monumentos o cualquier aspecto que despierte nuestro interés, la lectura de estos tres volúmenes nos puede ofrecer esa larga lista de noticias de infinidad de asuntos que, de otra manera no percibiríamos. Otra de las características de este texto, es ese deseo de estudio que pareció provocarle el viaje a Blasco Ibáñez, esa necesidad de aprender porque el final del volumen tercero, el escritor afirma:

«Lo que he aprendido es que debemos crearnos un alma nueva, y entonces, todo será fácil. Necesitamos matar el egoísmo; y así, la abnegación y la tolerancia, que ahora sólo conocen unos cuantos espíritus privilegiados, llegarán a ser virtudes comunes en todos los hombres».

En esta obra Blasco se desdobla y su alter ego y él hablan sobre esa necesidad de realizar el viaje, además de otra serie de cuestiones como las molestias, los peligros, los inconvenientes, aunque el novelista desea comprobar si todo aquel caudal leído durante años acerca de ciudades y países, continentes y maravillas, es verdad, una verdad que se parece tanto a la suya. En realidad, esta sería otra forma de verlo, también era un novelista, un excelente narrador, y en esta obra ese acento, personal e intransferible, se mezcla con esa objetividad que le otorga a su relato o a su descripción de cuanto ve. Sigue siendo ese escritor naturalista que deja entrever en estas páginas lo que le gusta o le desagrada, porque examina y describe con esa tranquila serenidad que otorga la enumeración de un inventario, de aquellas cosas que le emocionan: la luz, el color o los paisajes de una realidad vivida.

Se trata, en suma, de una arriesgada vuelta al globo porque cualquier selección que hiciera el autor sobre sus anotaciones supondría desorientar al posible lector. La información es tan amplia y variada que la enumeración de las cosas que Blasco Ibáñez vio y visitó nos llevaría a una reseña mucho más amplia, aunque sirva de muestra el detalle con que describe el papel jugado por Panamá en el movimiento colonizador, la majestuosidad de la ciudad de Acapulco y su importancia comercial, hoy convertido sólo un destino turístico más, su paso por las costas norteamericanas, su visión de China o la mención que hace al Gran Hotel de Calcuta y su pintoresca servidumbre o la más hermosa descripción del Nilo calificado «de nácar bajo los fuegos lejanos de la aurora».

Doble mirada: Vredaman, Unai Elorriaga

Trad. del autor. Madrid, Alfaguara, 2006. 188 pp. 17,50 € /Donostia, Elkar, 2005. 206 pp. 15 €

1.

Inés Matute

Coincido con Sanz Villanueva en que la última novela de Unai Elorriaga es bella y rarísima. Rarísima en relación con lo que estamos acostumbrados a leer; no tan extraña en el sensible universo de este joven narrador de Algorta. En lo ya no estoy de acuerdo es en la siguiente afirmación: «el estilo cultiva un simplismo oracional de narrador balbuceante o incompetente, pero con contenidos culturales muy refitoleros». No, no se trata de ingenuidad vanguardista ni de un disparate estilístico. Se trata del hablar cotidiano de los vascos, de su peculiar forma de construir las frases, haciendo de esta traducción mental segunda un rasgo de identidad narrativo. Lo verdaderamente raro de Unai es su mirada, su excéntrica lectura del mundo, el universo propio y cerrado por el que todo autor suspira. Tal vez Unai se ensimisme en su gusto por parecer distinto, en la sorpresa gratuita, o tal vez simplemente nos encontremos ante un autor sinceramente diferente. ¿Y acaso no es ese un buen punto de partida?

Con personajes a los que les duele la punta de las pestañas, que buscan libélulas azules para ser los hombres más inteligentes del mundo, que viven su 59 de enero o que afirman categóricamente que casi es lo mismo desayunar una cucharada de cal que un trozo de cable telefónico, me atrevo a decir que Elorriaga roza la realidad desde una posición no realista, recreándose, con éxito, en el absurdo. Entiendo que Vredaman busca, al igual que sus dos novelas anteriores —Un tranvía en SP y El pelo de Vant’ Hoff— desvelar el verdadero sentido de la vida entremezclando historias que aparentemente nada tienen en común; historias tiernas y cotidianas que son fracturadas y estiradas de un modo tan experimental como acertado.

No, no me ha defraudado esta novela, todo lo contrario, pero sí le pediría a Unai que no mate a la gallina de los huevos de oro, es decir, que su siguiente trabajo muestre un nuevo grado de madurez, que no se limite a la anécdota ni a la autocomplacencia del hallazgo chispeante. Leo las novelas de este escritor con ganas de empatizar con los personajes y una sonrisa casi maternal en los labios, pero sería triste enfrentarnos a un nuevo título y llegar a la última página con sensación de déjà vu. No cambies de registro, Unai, sigue siendo “fresco”, pero en tu próxima novela danos algo que demuestre tu crecimiento.

2.

Elena Medel

Me gusta Cortázar. Me gusta Huidobro. También Nicanor Parra, también Gonzalo Rojas. Y Perec, y Gómez de la Serna. Y Queneau. Quizá por eso disfruto con las novelas de Unai Elorriaga: porque, al igual que Paul Theroux y Antonio Muñoz Molina, pienso que la literatura —disculpen la traducción libérrima de fiction— es «pura alegría». Y las novelas de Unai Elorriaga se presentan como un auténtico festín. Sus páginas te reciben con la música a todo volumen, los platos rebosando canapés, los mejores amigos posibles brincando, algo así como la algarabía que flota en el cuarto de coser en que tía Rosa y tía Martina «hacen vestidos de boda».
Vredaman, como El pelo de Van’t Hoff —Alfaguara, 2004; con la que tanto comparte— y Un tranvía en SP —Alfaguara, 2003; ganadora del Premio Nacional de Narrativa—, es una lectura que escapa de lo convencional. Porque Unai Elorriaga plantea de nuevo una historia compuesta por muchas, un juego —otra vez— de muñecas rusas en el que no sólo el protagonista tiene cosas que contar; y Elorriaga narra de forma que asimilas lo que ocurre casi sin darte cuenta, apabullado por la imaginería que despliega. El gran tema de Vredaman es la identidad, y para desarrollarlo Elorriaga opta por situar en primera línea al niño-casi-adolescente Tomas, cuyo padre —Erroman— está hospitalizado, una situación que obliga a Tomas a vivir con la tía Martina. Esta casa, y quienes desfilan por ella, focalizan el resto de historias: Tomas quiere cazar una libélula azul para completar la colección de la prima Iñes, y así igualar en inteligencia a los médicos; el primo Mateo investiga qué impidió que el aitite Julian triunfase en el campeonato europeo de ebanistas; Piedad, una amiga de las tías, explica —ésta es mi historia preferida— por qué jamás contrajo matrimonio con su novio de toda la vida, el prestigioso arquitecto Samuel Mud, tras leer la correspondencia de éste con el también afamado Sorin Firs; y el tío Simon y su amigo Gur organizan en el pueblo —cuyo nombre jamás se desvela, aunque algunas expresiones localicen, al menos, en qué región se sitúa— un partido de rugby entre Irlanda y Gales, tras lograr que el primero actuase como linier en un encuentro similar en las Islas Británicas.
Vidas en apariencia normales, que se tornan mágicas merced a la fascinante capacidad para inventar, y reinventar el mundo, de Unai Elorriaga. Artillería metafórica, desde luego, y narración frenética, que amontona desenlaces en los últimos capítulos. Porque, pensaba Mateo sobre el aitite Julian, y pienso yo sobre las criaturas de Elorriaga, «cada vez tenía más claro que su vida había sido bastante más interesante que la de Immanuel Kant, o que la de André Breton, o que la del mismo James Joyce». A propósito: estos nombres, elegidos con azar aparente, me parecen más que significativos.
Otro juego que Elorriaga propone a sus lectores más fieles es la conexión entre Vredaman y su novela anterior, El pelo de Van’t Hoff. En ella, Vredaman es el título del tercer capítulo, pero también un libro de E. H. Beregor, mítico escritor candidato al Nobel, y autor de cabecera de Matías Malanda, el protagonista. Precisamente, en la Vredaman de Beregor falta un pasaje que un vendedor de enciclopedias hizo desaparecer por error, escondido en un tomo; libro que —para rizar el rizo— obra en poder de Luvino Alda, al que Malanda visita durante su investigación acerca de grandes biografías para el Ministerio. Un galimatías, desde luego: pero la literatura de Unai Elorriaga es diversión, «pura alegría».
Vredaman otra vez: he disfrutado especialmente con el pasaje de Ismael y los clavos, hermoso y cruel al mismo tiempo; con la conversación —qué ojo el de Elorriaga para el tono coloquial— entre Rosa, Piedad y Martina sobre la vejez; y con perlas como que «los gatos no se inscriben en el censo» porque «no se comen», o el «drama de las pelotas de tenis (...) en Wimbledon y aquí», que no es otro que revelar su naturaleza fea, de plástico, cuando se las despoja de «peluca». «La cuestión es escribir», confesaba la anciana María al joven Marcos en Un tranvía en SP. La cuestión, en nuestro caso, es leer; y, si se trata de novelas como las de Unai Elorriaga, una bomba dulce de relojería, coloquémonos el babero, y a relamernos con cada palabra.

Diario para la prometida, Italo Svevo

Trad: Juan Max Lacruz. Introd: Laura Calvo Valdivieso. Funambulista, Madrid, 2007. 125 pp. 14,96 €

Marta Sanz

«Que cada día me conceda una idea o un sentimiento de ti y que me surjan natural y espontáneamente del corazón». Esta anotación del 3 de enero constituye el núcleo proteico de este Diario para la prometida, un Kalenderbuch que Livia, novia de Svevo, le pidió que convirtiera en crónica sentimental como regalo a su veintiún cumpleaños. Svevo escribe, pues, una crónica sentimental y también una «historia del humo», en la que siempre le está jurando a su prometida que éste, éste que ahora mismo le tinta los dedos, es el último de los cigarrillos que fumará. El carácter de documento personal de este librito me lleva a formularme preguntas que condicionan la interpretación: ¿tienen los documentos personales intención literaria?, ¿puede elaborarse una crítica literaria de un documento de la intimidad?, ¿en qué extraña posición me coloco como exegeta y lectora?, ¿los lectores somos el fisgón que cotillea a través de la mirilla? Este documento se legitima como texto literario por su vinculación con la magnífica obra de este autor reconocido tardíamente.
Me concentro otra vez en la anotación del 3 de enero, porque en ella calcifica la hermosa frase de Vila-Matas recogida en la portada: «Escribir, como decía Svevo, es lo mejor que podemos hacer en esta vida y, precisamente por ser lo mejor, deberíamos desear que lo hiciera todo el mundo.» En la anotación de 3 de enero se hace, además, evidente lo que podría tildarse de contradicción y, sin embargo, sólo es una síntesis expresada a través del oxímoron: el método del amor, la naturalidad o espontaneidad de la escritura concebida como actividad cotidiana... un forzamiento que viene a contradecir el arrebato de la pasión amorosa como estereotipo, el arrebato de la escritura como estereotipo, el amor como tópico privilegiado de una supuesta escritura arrebatada. O quizás el hecho de escribir, día a día, un diario para la prometida pueda interpretarse como una profesión de fe, un ejemplo de cómo la voluntad —para todo excepto para dejar de fumar— fortalece el amor entendido como institución burguesa. Nuestro amor. Una rutinización del amor que, en su subrayado, en su escritura —en la rutina de la escritura del amor—, en la actividad introspectiva que se cierne sobre él, se singulariza, se intensifica, se muestra en sus contradicciones y, de manera paradójica, se desrutiniza y se desaburguesa porque, como señala Claudio Magris, la escritura —particularmente en Svevo— es un disolvente de la burguesía. El 6 de enero escribe el novio, un oficinista que en cada uno de sus escritos vuelve sobre sí y va desvelando tanto sus debilidades, como las de su clase: «Te siento muy mía incluso en la distancia, y desciende hacia mi alma el inmenso sosiego que este bellaco mundo burgués me permite. Te conquisto ahora, pero ello te obligará a atarte a mí con nudos indisolubles, y será bueno. ¡Oh buena y querida burguesía! La dicha de saberte tan mía, definitivamente mía, me obligó a hacer lo que fuera, y me puse a fumar nada más dejar el teléfono.» Los hábitos burgueses son malos y son buenos porque entretienen del amor, lo dispersan y, a la vez, permiten convertir los afectos en posesiones. Ettore Schmitz, Svevo puro.
El amor es una posesión y el tabaco la gran obsesión del escritor, un paliativo tal vez contra su «indiferencia por la vida». En sus hipocresías y autoengaños con el tabaco, observamos cómo Svevo transfiere a sus novelas sus pulsiones privadas: desde las más tontas hasta las más trascendentes. Recordemos a Augusta, la esposa de Zeno, esa inteligentísima mujer que no concede ninguna importancia a las angustias tabáquicas del esposo, que le dice «querido, no es necesario que dejes de fumar», invalidando cada promesa, cada flagelación que quiera infligirse el eterno fumador con mala conciencia —la de Zeno, la de Svevo—. Muchos más son los puntos de conexión del oficinista Ettore Schmitz con su obra: sin embargo, mientras que la vida de Svevo acaba casi bien —llega a director de una empresa y se le reconoce como escritor tres años antes morir—, sus obras acaban angustiosamente mal y ese camino, esa opción, entraña una concepción moral de la literatura que no estaríamos en disposición ni siquiera de entrever si no contásemos con documentos como este Diario. La obsesión por la hora de la muerte de su madre se pone de manifiesto en la insistencia casi perenne del momento en el que se pone a escribir las reflexiones sobre su relación sentimental: las 16 menos 7; el hecho de que quizás la hermana de Senectud sea un trasunto de la figura de la madre muerta podría ser una conducta digna del análisis de ese Dr. Freud de quien tanta influencia recibió Svevo como hombre y como escritor: La conciencia de Zeno se concibe como el cuaderno terapéutico que el psiquiatra le pide que escriba al narrador y, ahora sí, por voluntad expresamente literaria, un documento personal se transforma en marco y soporte narrativo, y la escritura metódica vuelve a funcionar como una herramienta de desvelamiento: la escritura desapasionada, distante, ajena al arrebato, voluntariosa, la escritura como arma ideal para el desmontaje de un yo que se inserta, cada vez más consolidado, en una clase social...
En el diario, Ettore llama a su prometida «mi rubia, la más grande y mía», «¡Monstruo rubio!» y esos vocativos coinciden con la descripción que en Senectud se hace del personaje de Angiolina. A través de las páginas del Diario, también construimos a Livia, a la prometida, a esa «Livia que es Livia», «enérgica, como yo te amo», «transparente», «serena», «amante enferma», a veces mujer a la que gusta ser mirada. Cuánta razón tenía Schmitz para estar celoso y cuánta ingenuidad mostró: con este Diario, ahora todo el mundo contempla a Livia que es Livia, a Livia la rubia... Las reflexiones amorosas de Svevo son casi siempre egoístas, lo que resulta coherente con una concepción burguesa del amor, pero es que, además, parece que al oficinista Schmitz ese egoísmo le complace: es una forma de engreimiento frente a una mujer de clase social más privilegiada que la suya; puede funcionar casi como un castigo para la novia: la mala conciencia del novio suena tan falsa como su voluntad de dejar de fumar. El Diario para la prometida habla del narcisismo del que escribe y también del de quien quiere ser escrito. El amor es entonces una experiencia difícil. El 3 de febrero el novio anota: «Casi, casi, parece que ame de la misma manera que, a los doce años, jugaba; ¡con un miedo terrible a que me tildaran de pueril!» Jugar, amar, escribir: siempre está puesta en entredicho la propia imagen.

Apuntes para una novísima arquitectura, Fernando de León

Berenice, Córdoba, 2007. 72 pp. 12 €

Amadeo Cobas

He aquí una breve aunque intensa recopilación de siete relatos cortos firmados por el mexicano Fernando de León. ¿Qué tienen en común? El cuerpo humano, desplegado en las variantes que uno pueda figurarse. Y más, muchísimo más.
Nuestras peores pesadillas nos acosan, perturban nuestro sueño, nos revolvemos entre las sábanas plenos de inquietud. Pero por muy mala noche que nos hagan sufrir, nada es comparable con la consumación de aquello que anuncian en ese vuelo onírico que parece no tener fin. Si se hace realidad la pesadilla, si cobra vida, nos pasará como a los médicos que, llevados por su búsqueda de investigación, amparados por la necesidad de avanzar en el conocimiento, se ven impelidos a hurgar en lo desconocido... para toparse de frente con su mayor error. Hay dos cuentos que hacen hincapié especialmente en el terrible descubrimiento que efectúan, en pro de la ciencia, de forma muy distinta, pero con resultado similar.
La anatomía siempre ha sido una asignatura especial para el ser humano. Al fin, habita en nosotros, somos nosotros los que le damos forma. Pero aquí se nos muestra en una visión novedosa, distinta y original.
Estos relatos destilan humor, a veces macabro, burlándose de la propia muerte. Y hay una gradación justa de la tensión, con una ilación narrativa que lleva al lector en una travesía apacible, donde en absoluto se presagia la catástrofe. Que nadie se confíe. En el mar de estos relatos soplan vientos que auguran venideras tormentas.
No todo es exactamente como parece. Las cenizas del abuelo, las tribulaciones de ese otro hombre muerto (el más corto de los relatos y, posiblemente, el que más impacto causa), lo que se puede hacer al amparo de la bruma, De León reserva al lector más de una sorpresa. Y las lleva a cabo con una escritura limpia, con claridad expositiva e imaginación a raudales. El poso que dejan estos relatos es largo en el paladar de la memoria.
Finaliza el compendio con el relato que da título a la obra en su conjunto, y que es un experimento anatómico-arquitectónico, poblado de sueños y elucubraciones, deshaciendo la linealidad que ha presidido el resto de la colección. Es una ruptura de la simetría del libro que gustará. O no. Las tendencias arquitectónicas también oscilan entre las vertientes que aman la simetría a ultranza y las corrientes que propugnan lo disímil. Para gustos.
Tiene este joven escritor talento y saber hacer, y ha sido varias veces premiado en su país. Ha tenido buen ojo la editorial Berenice al fichar a alguien cuyo porvenir es halagüeño, de seguir en esta línea. Deseamos que no se le tuerza el renglón.

México, Emilio Cecchi

Presentación de Italo Calvino. Trad. Mª Ángeles Cabré. Minúscula, Barcelona, 2007. 203 pp. 15 €

Pedro M. Domene

A principios de los años 30, el crítico e historiador Emilio Cecchi (Florencia, 1884-Roma, 1966), profesor visitante en la universidad de Berkeley, decidió recorrer durante unas breves vacaciones la baja California, Nuevo México y México. El resultado fue un libro de viajes publicado originariamente en 1932 y reeditado en 1985. En España aparece ahora bajo el sello de Minúscula en una colección, «Paisajes Narrados», que hasta el momento ha incluido textos de Roth, Vittorini, Balzac, Weiss, Pushkin o Keyserling. Los libros de viajes, algunos de estos singulares textos, recogen impresiones e inquietudes del viajero, anotaciones sobre el paisaje, las ciudades y los habitantes que, de alguna manera, sugieren un contacto directo, pero Cecchi reflexiona y llega a otras muchas conclusiones a lo largo de las 203 páginas que componen su libro México. Cecchi ofrece al lector esa mirada de sosiego porque, a medida que avanzamos en la lectura de estas páginas, ve y busca aquello que su vista alcanza más allá de la superficie de un viajero habitual; es decir, la suya es la mirada y la visión del intelectual más que del antropólogo o el paisajista.

Cuando se detiene en las «ciudades abandonadas» donde en otro tiempo los mineros de las grandes épocas del oro, entre 1849 y 1895, recogían diariamente dos o tres mil dólares de mineral o descubre los mitos y pinturas indias de navajos, chimayos, hopi o zuñi; cuando escribe sobre el Hollywood de Gloria Swanson, de Chaplin o rinde homenaje a Buster Keaton; cuando se zambulle en el México revolucionario animado por los «corridos» que versionaron, de alguna manera, la historia del pueblo anónimo, reproduciendo las hazañas de Madero, Pancho Villa o Zapata; e incluso cuando pasea por los jardines de Xochimilco y admira la devoción a las máscaras y las calaveras, tan relacionadas con el mito de la muerte en todo el país, o en la visión de las pirámides del Sol, la Luna o las ruinas del templo de Quetzalcóatl. Entonces, y sólo entonces, se aprecia la profundidad que ilumina al conjunto escrito con una perspectiva única.

No resulta menos notable la nota sobre Diego Rivera, conocido por entonces en los ambientes «vanguardistas» de Estados Unidos y California, a quien califica de mestizo, pobrísimo, salido de la nada, viajero entonces por Europa que completaría su formación en París y posteriormente iría a Rusia para trabajar allí, aunque a los rusos les pareció poco comunista. Y añade: «Diego Rivera representa el producto artístico de la revolución. Propagandista político, además de pintor, se cuenta que, en días aún turbulentos, mientras realizaba sus murales no sé si en Ciudad de México o en Cuernavaca, en la mesa de las pinturas y los pinceles tenía que tener siempre una pistola a mano». Y se detiene en el Querétaro de Maximiliano, más bien esboza una lírica visión sobre el lugar donde fusilaron al emperador, al pie del Cerro de las Campanas. En suma, como en ocasiones apunta Cecchi, numerosos contrastes de tipos para estudiar.
Italo Calvino, que presenta al autor en unas encendidas páginas, sugiere —entre otras muchas cosas— que este libro contiene fragmentos de virtuosismo, perfiles que condensan un relato repleto de sugerencias literarias, como bien puede ser el anuncio de un posible Malcolm Lowry en la ciudad de Cuernavaca cuando aún no la había visitado el escritor universal, aunque tampoco desdeña algunas de las epopeyas que acompañaron a algunos de los personajes singulares de los lugares visitados. Parafraseando algunos de los acertados juicios de este texto, la vida de México, bajo los superficiales cambios de color y las pálidas huellas de las transformaciones políticas, está impregnada de un principio elemental, de ritmo tan lento como violento. Y tal vez su revolución sólo haya consistido en tomar conciencia de dicho ritmo, aunque con esta lectura se nos permita reproducir —siempre a través de un esquema cultural occidental— que en el México de Cecchi, y tal vez en el de hoy, se asiste a la reaparición de una raza que tuvo una gran historia. Mucho ha quedado de ella, inconscientemente, en ciertos aspectos del arte y de la religión. Un balance que necesita desarrollarse, afirma el italiano, y que de alguna manera lo ha ido haciendo a lo largo de los más de setenta años transcurridos desde esta singular visita.

Premios Tormenta: ganadores

Premio Tormenta al mejor libro publicado en castellano en 2006

Parpadeos, Eloy Tizón.

Anagrama, Barcelona, 2006.

142 pp. 12 €

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«Hoy, por primera vez en mi vida, he oído llorar a un pájaro. Yo estaba solo junto a la ventana. Escribiendo. Y el pájaro ha llorado. Lo juro. No ha sido un llanto desgarrador, nada que pueda calificarse de excepcional. Al contrario. Ha sido un llanto más bien modesto, minúsculo, incluso un poco ridículo. Pero el llanto del gorrión estaba ahí. Existía. Era imposible negarlo. (...)»

(Primeras líneas de “Pájaro llanto”, primer relato de Parpadeos)

Eloy Tizón nació en Madrid en 1964. Además de Parpadeos, ha publicado el libro de relatos Velocidad de los jardines (1992), así como las novelas Seda salvaje (1995, finalista del Premio Herralde), Labia (2001) y La voz cantante (2004), todos editados por Anagrama.

Ejerce como profesor de talleres de escritura, y en numerosas ocasiones ha figurado en diversas listas sobre las mejores obras de la literatura española reciente («los cien libros españoles más significativos de los últimos 25 años», El País; «los mejores libros de cuentos de la literatura española del siglo XX», Quimera; etcétera).

Premio Tormenta al mejor libro traducido al castellano en 2006

Me acuerdo, Georges Perec.
Traducción y prólogo de Yolanda Morató.
Berenice, Córdoba, 2006.
192 pp. 15 €

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«Me acuerdo de que Reda Caire presentó su espectáculo en el cine de Porte de Saint-Cloud. Me acuerdo de que mi tío tenía un 11 CV con matrícula 7070 RL2. Me acuerdo del cine Les Agriculteurs, y de los grandes sillones de cuero del Caméra y de los asientos de dos plazas del Panthéon. Me acuerdo de Lester Young en el Club Saint-Germain; llevaba puesto un terno de seda azul forrado con seda roja. (...)»

Georges Perec nació en París en 1936, y fue uno de los escritores más sorprendentes, geniales e imaginativos del siglo XX. Miembro de Oulipo, su obra literaria abarca todos los géneros: narrativa, poesía, ensayo, teatro y guión cinematográfico. Elaboró los crucigramas semanales de la revista Le Point de París.

Su primera novela, Les choses (Las cosas; trad. Josep Escué, Anagrama, 1992), obtuvo el premio Renaudot y se publicó en 1965. En 1969 vio la luz La Disparation (El secuestro; trad. Marisol Arbués et al., Anagrama, 1997), una curiosa novela en la que nunca aparece la letra e (a, en la traducción al castellano). Con La Vie mode d'emploi (La vida: instrucciones de uso; trad. Josep Escué, Anagrama, 1988), una original mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes, obtuvo el Premio Médicis en 1978. Un año antes había publicado Je me souviens, inexplicablemente inédito en castellano hasta hoy. Perec murió en Ivry-sur-Seine, víctima de un cáncer, en 1982.

Yolanda Morató nació en Huelva en 1976. Filóloga, cursó estudios de máster y doctorado en la Universidad de Londres y en Harvard; fue profesora de cultura y civilización española en Francia, y durante dos años impartió cursos de Literatura Comparada en la Universidad de Harvard. Ha traducido al español a varios autores británicos y prepara una recopilación de poetas ingleses de la Primera Guerra Mundial.

Premios Tormenta: finalistas (mejor libro traducido al castellano)

Brooklyn Follies, Paul Auster.
Traducción de Benito Gómez.

Anagrama, Barcelona, 2006.

320 pp. 18 €

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Vida y época de Michael K., J.M. Coetzee.

Traducción y revisión de Concha Manella.

Mondadori, Barcelona, 2006.

187 págs. 16 €

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Kafka en la orilla, Haruki Murakami.

Traducción de Lourdes Porta.

Tusquets, Barcelona, 2006.

592 pp. 24 €

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Biografía del hambre, Amélie Nothomb.

Traducción de Sergi Pàmies.

Anagrama, Barcelona, 2006.

206 pp. 14,50 €

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Me acuerdo, Georges Perec.

Traducción y prólogo de Yolanda Morató.

Berenice, Córdoba, 2006.

192 pp. 15 €

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Premios Tormenta: finalistas (mejor libro en castellano)

Los peces de la amargura, Fernando Aramburu.
Tusquets, Barcelona, 2006.
248 pp. 15,38 €


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Nocilla dream, Agustín Fernández Mallo.
Candaya, Canet de Mar, 2006.
215 pp. 16 €


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Llámame Brooklyn, Eduardo Lago.
Premio Nadal. Destino, Barcelona, 2006.
397 pp. 19,50 €


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Manual de literatura para caníbales, Rafael Reig.
Debate, Barcelona, 2006.
311 pp. 19 €


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Parpadeos, Eloy Tizón.
Anagrama, Barcelona, 2006.
142 pp. 12 €


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Sartor Resartus, Thomas Carlyle

Trad. Miguel Temprano García. Alba, Barcelona, 2007. 400 pp. 23,50€

Esther García Llovet

Pandemonium. Hay en la historia de la crítica una estrecha y sinuosa saga de autores visionarios, excéntricos, misántropos y románticos a los que me gustaría referirme como Mensajeros Pandemónicos. Afectados por un horror vacui de la peor especie y de una erudición extremas, al margen de modas y costumbres, ahí están Praz y Aby Warburg y más allá deslumbra Carlyle, vociferante y cómicamente triste. Anticonvencionales, inestables, siempre a destiempo, si algo los define en su vocación es la búsqueda de un Método Universal, una Mnemosyne palingenésica y absoluta. Con esta finalidad escribió Mario Praz, el crítico de arte italiano, Mnemosyne: el paralelismo entre la Literatura y las Artes Visuales. Pero es en La Casa della Vita, una descripción al milímetro de su apartamento en el Palazzo Ricci de Via Giulia (atestado hasta el techo de cuadros y Biedemeiers y porcelanas y bibelots carísimos) donde acabó enclaustrado y amargado por su justificada mala fama de gafe, donde Praz se descubre como autor pandemónico, verborreico, bizarro. Hay que pasear a su hombro por las sombrías alcobas del palazzo para descubrir que lo decoró como una puesta en escena, una réplica de su acalorada mente de coleccionista que no tiraba ni el envoltorio de un caramelo (Gombrich dixit). Menos crepuscular resulta otra Mnemosyne, la de su contemporáneo Warburg, quien vivió el cambio al siglo XX y la Primera Guerra sumido en un estado de enajenación mental que lo llevó directo a un largo internamiento psiquiátrico. Es sabido que Aby “vendió” la primogenitura a su hermano menor a cambio de que éste pagara sus estudios de Historia del Arte. Víctima de la psicosis, iluminado por el aura del Renacimiento, ideó un sistema único, un atlas iconográfico confeccionado en forma de paneles móviles que recogen la historia del arte como una red de símbolos, imágenes que remiten a otras imágenes, a la manera en que actualmente funciona el Google de Internet, por asociación y metabúsqueda, sólo que Warburg se adelantó cien años. El Atlas Mnemosyne que dejó escrito y la Biblioteca Warburg, en Londres, resultan una sinfonía iconográfica sin paralelo en la historia del arte.
Un siglo antes, en 1795, nació Thomas Carlyle, en Ecclefechan, Escocia, tierra de pantanos y brezos y nubes a ras de turba. Nacido en una familia calvinista, a punto estuvo de ordenarse sacerdote, y aunque nunca llegó a tomar los hábitos, que cambió por el mejor disfraz de crítico traductor, siempre tuvo un estilo declamatorio, de púlpito, como si arengara a los oyentes desde el inestable taburete de Hyde Park Corner. Carlyle, germanófilo hasta los tuétanos, tradujo a Goethe y escribió la biografía de Schiller y si pasó a la gloria de la Crítica fue por The French Revolution, y On Heroes (1837 y 1841, respectivamente). Pero antes, en 1833, escribió su Mnemosyne particular: Sartor Resartus o El Sastre Remendado, su única obra de ficción. El libro podría definirse, si fuera posible, como las anotaciones o consideraciones o apostillas de un editor alrededor del Sartor Resartus de Teufelsdröck, un Tratado de la Filosofía del Vestido del que apenas ofrece información. Escrito a la manera de Tristram Shandy (al que hace referencia en algún capítulo), con múltiples disgresiones, acotaciones y comentarios que cercan el tema (La Filosofía del Vestido) sin llegar nunca a hacerlo explícito, Sartor Resartus resulta una abigarrada y exuberante serie de aforismos y citas acerca de Teufelsdröck y de su obra, aunque, repetimos, de La Filosofía del Vestido apenas se muestren algunos párrafos dispersos. El resultado es un ejercicio absolutamente excéntrico, erudito, incoherente y sensorial sobre crítica social, política y religiosa, escrita por un Radical Escocés en Londres, «esa Tuberosidad de la Vida Civilizada», como la llama Carlyle. Sartor Resartus prentende ser una empresa total, un método sistemático que explique la economía, el derecho, la política, la historia y en definitiva todos lo ámbitos de la vida social a través de la Ciencia del Vestido. Escrito en «Dialecto Babilónico», tal como un editor dijo de Carlyle, trenzada con una energía y humor que no pueden dejar indiferente, quizás lo más fascinante resulte la figura del mismo Teufelsdröck (literalmente: Estiercoldeldiablo), un personaje que aparece y desaparece de entre las manos de su editor como un fantasma demiúrgico y burlón, y quien, al final ya de la obra, se dice que se esfumó, se lo tragó la tierra, se desvaneció en el espacio; «Se ha observado que cuando las inquietantes noticias sobre las Tres Jornadas de París —la Revolución de 1830— iban de boca en boca, y ensordecían todos los oídos de Weissnichtwo, no consta que Teufelsdröck pronunciara en toda la semana ni una sílaba en el Ganse o en ninguna otra parte, salvo estas tres en una sola ocasión: “Es geht an”. “Ya empieza”». Y después de pronunciar estas palabras, no se volvió a saber nada de él.
Sartor Resartus, escrito en la soledad huraña de su enorme casa de Cheney Road, resulta una muy extraña vestimenta, con tres mangas y sin cuello porque no tiene cabeza, pero tejida con el Hilo de Oro de los auténticamente visionarios.

El libro negro de los cuentos, A. S. Byatt

Trad. Susana Rodríguez-Vida. Madrid, Alfaguara, 2007. 212 pp. 18,50 €

Pilar Adón

La primera vez que leí El libro negro de los cuentos fue durante el verano del año pasado, en su versión inglesa de Vintage, y recuerdo (puedo releerlo en la nota que hice en una de las últimas páginas para confirmármelo) que lo terminé en el autobús que me traía de vuelta a Madrid desde la Semana Negra de Gijón, y, además, que lloré leyendo el último cuento. No resulta muy fácil confesar que se llora, ya sea leyendo un libro o viendo una película o despidiéndose de alguien a quien se quiere, porque estamos en un mundo de seres fuertes que no lloran jamás. Pero decir que lloré leyendo ese relato, el titulado “La cinta rosa”, es una de las mejores maneras que conozco para expresar la absoluta belleza de la prosa de Dame Antonia Susan Byatt, su poder narrativo, su estimulante y extraordinaria inteligencia, y su categórica capacidad para alternar erudición e interés argumental en una misma historia que se engulle perdiendo la conciencia de que el tiempo pasa.
Ahora Alfaguara nos ofrece la versión en castellano de El libro negro de los cuentos, lo que es sin duda motivo de inmensa alegría porque A. S. Byatt es una autora no demasiado conocida (al menos no tan conocida como debiera) y, en cualquier caso, poco y extrañamente traducida al castellano. Anagrama publicó en 1992 Posesión, su novela más célebre, con la que obtuvo el Booker, y que fue llevada al cine en una versión bastante penosa, protagonizada por una tibia, pusilánime y nada convincente Gwyneth Paltrow en un papel (el de Maud Bailey) que requería mucha más vitalidad y mucha más firmeza que las proporcionadas por la pobre interpretación de Paltrow. También Anagrama publicó en 1995 Ángeles e insectos, otra maravilla compuesta por dos novelas cortas (Morpho Eugenia y El ángel conyugal) en la que Byatt se sumerge de nuevo en lo que son sus temas predilectos: la intelectualidad victoriana, la poesía, las historias de fantasmas, la posibilidad de contactar con los que ya no están, la fantasía, el encuentro de almas gemelas que descubren que lo son gracias a su mutua pasión por el saber, el amor, las concomitancias entre las sociedades humanas y las sociedades de insectos... Y, finalmente, Emecé publicó en 2003 la brillantísima La mujer que silba, último volumen de una deliciosa tetralogía compuesta por, además de este último libro, los títulos The Virgin in the Garden, Still Life y Babel Tower. No deja de resultar curioso el que se nos ofreciera la traducción de la última obra de una serie de cuatro, sin considerar necesario hacer alguna alusión previa a la existencia de las tres novelas anteriores; aunque no deja de ser cierto que La mujer que silba es un magnífico edificio perfectamente capaz de sostenerse por sí solo, de fascinar y resultarle internamente coherente a un lector que no haya podido tener acceso a las tres novelas anteriores.
El libro negro de los cuentos se abre con el relato “La cosa del bosque”, en el que se narra la historia de dos niñas que se conocen y que deciden hacerse amigas en un tren en el que viajan solas, sin sus padres, huyendo de los bombardeos de un Londres asediado durante la Segunda Guerra Mundial. Las dos niñas van a alojarse temporalmente en una gran casa, que más tarde se convertirá en hospital y refugio secreto para obras de arte y objetos valiosos, hasta que una familia pueda acogerlas en un lugar seguro, lejos del peligro. (Ninguna de las dos sabía adónde se dirigía ni cuánto duraría el viaje. Tampoco sabían por qué se iban, ya que sus respectivas madres no habían encontrado el modo de explicarles el peligro. ¿Cómo se le dice a un hijo «Te envío lejos porque pueden caer bombas enemigas del cielo, porque las calles de la ciudad pueden arder como un incendio forestal de ladrillos y vigas, pero yo me quedo aquí, donde creo que diariamente correré el peligro de acabar quemada, enterrada viva, ahogada por los gases, y al fin veré quizá un ejército gris invadiendo la ciudad en tanques, o remontando el río en submarinos, con los cañones llameantes»?) Mientras las dos niñas esperan, se internan en un bosque cercano, y allí descubren, sin ser plenamente conscientes de ello, que el horror que ambas sienten pero no se atreven a manifestar en voz alta puede adquirir la pavorosa forma de un monstruo. En el bosque ambas averiguan que el espanto puede llegar a materializarse.
A este excepcional relato le siguen otros cuatro, extraordinarios también, en ocasiones terroríficos y en ocasiones cáusticos, que no le van a la zaga en lo que se refiere al halo de misterio que derrocha el primero. Se trata de cinco alardes de imaginación, cinco fábulas profundamente inspiradoras, que evocan los cuentos de hadas en los que invariablemente encontraremos ogros. Lo mejor de la tradición, pasado por el tamiz de nuestros miedos más posmodernos y de nuestros deseos más espirituales. Y es ahí donde reside la grandeza de Byatt, en mi opinión la mejor narradora británica viva, una vez que nos dejó Iris Murdoch. Y al decir “narradora”, el propio lenguaje me constriñe. Me refiero a narrador también, porque Byatt, en su potencia, en su erudición, en su prodigiosa capacidad de trascender las señas meramente contemporáneas de la literatura inglesa, y de enclavarlas en la mejor tradición de la prosa occidental, es el eslabón que sucede a monstruos como Saul Bellow, Anthony Burgess, Wyndham Lewis o la citada Iris Murdoch.
Precisamente, yo llegué a A. S. Byatt gracias a Iris Murdoch y a un ensayo, Degrees of Freedom, que aquélla escribió sobre las primeras novelas de la genial novelista y filósofa dublinesa. Desde entonces, no he podido trazar de modo cabal una línea divisoria entre las dos autoras, ya que ambas se entregan a una prosa lúcida, viva y cerebral; ambas ofrecen obras acabadas, reales, y ambas son capaces de mantener al lector en un constante hechizo que no se termina de diluir jamás. En el relato que cierra la colección, “La cinta rosa”, una mujer tiene Alzheimer, y su marido vive con ella para contemplar cómo la enfermedad va avanzando, impasible, sobre ella, convirtiéndola en otra persona y ganando terreno como un monstruo aterrador (los monstruos de nuevo) que crepita al arrastrarse por la espesa vegetación de un bosque. Puede que se trate tan sólo de una casualidad (no he leído ninguna declaración de Byatt al respecto), pero inmediatamente vinculé el Alzheimer del personaje al Alzheimer de Iris Murdoch. Vínculo que a mis ojos se volvió innegable cuando Byatt hace alusión en su relato a los Teletubbies (“Telegorditos” para la traductora de esta edición en castellano, que realiza así una adaptación literal no muy necesaria y, por lo demás, totalmente ajena a la tradición del lector español), personajes a los que, al parecer, y siempre haciendo caso a lo descrito por John Bayley, su marido, Iris Murdoch observaba ensimismada mientras la enfermedad la iba dejando vacía de recuerdos. Regreso de esta forma, pues, al principio: a la emoción, tanto literaria como puramente afectiva, ante la presencia de una de las pensadoras más lúcidas del pasado siglo, una mujer de pensamiento riguroso y exigente, una escritora insobornable, poco a poco decayendo hasta convertirse en una niña que obedece meramente a los estímulos más básicos, y ante el hallazgo en “La cinta rosa” de lo que para mí era un claro homenaje a ella. Un brillante tributo de Byatt a Murdoch.