La muerte de Venus, Care Santos

Finalista del Premio Primavera de Novela. Espasa, Madrid, 2007. 413 pp. 19,90 €

Marta Sanz

Tengo una gata. Cada vez que se pone a mirar hacia el fondo del pasillo, muy atenta, con el lomo arqueado, agazapada, como dispuesta a esconderse o a echar a correr, presiento que mi gata está viendo cosas que yo no soy capaz de percibir. Sin embargo, no le hago mucho caso y sigo con mis asuntos. Ahora, después de haber leído La muerte de Venus, creo que debería prestarle más atención a mi gata. Y a las corrientes de aire.
Care Santos se atreve con lo que casi nadie se había atrevido hasta ahora en el campo de nuestra literatura; con una novela de fantasmas que no se le cae al lector de la manos y que se entreteje con los mimbres del imaginario que da consistencia al género en otras tradiciones literarias, muy especialmente en la anglosajona: una casa encantada; bajadas bruscas de temperatura; malos olores, fetidez; inscripciones misteriosas que salen a la luz por debajo del papel de florecitas; manchas sobre un suelo de mosaico; formas sin consistencia, que no se ven, pero que se ciñen a los cuerpos mientras duermen; la huella de historias remotas; palimpsestos en las paredes, inscripciones repetidas como un conjuro en lenguas vernáculas; voces, llegadas de alguna parte, que roban bocas que en el sueño pronuncian sentencias que no les corresponden; lunas de cristal en las que se reflejan masas de luz imposibles de ver de otra manera; espíritus que hablan a través de sus médiums. Y junto a ello, el escepticismo, la prevención, la voluntad de ayudar, la empatía, la necesidad de saber, el misterio de lo cotidiano, la imprevista valentía, la posibilidad de que las cosas intangibles no sean precisamente mágicas y de que sólo nuestra ignorancia nos aparte de valorarlas casi como fenómenos físicos. Quién sabe si algún día...
La reconstrucción detectivesca de una historia familiar sobre la que se cierne otra historia, lejanísima, de pasiones, celos, violación, muerte y venganzas es el hilo conductor de una novela en la que se combinan con maestría diferentes soportes y géneros narrativos: el realista y el sentimental, a través de la relación de pareja de Mónica y de Javier —un embarazo, una ex mujer, un compañero marcado por la amenaza de la separación de los hijos, la aparición de alguien que podría ser una tercera persona y que acarrea sus propias frustraciones eróticas—; el fantasmagórico, que tiene como escenario una casa y toda una ciudad, Mataró, la antigua Iluro romana —el espectro o los espectros habitan las cajas acorazadas de las cajas de ahorros, las tintorerías, los dormitorios principales, las salas de los museos que vuelven a estremecernos desde las páginas del libro...—; el epistolar, con los retazos de una correspondencia que da las primeras pistas sobre unos vínculos familiares traumáticos y una casa penetrada por desgracias que, por su acumulación, no pueden ser casuales; el de la crónica de sucesos; el culturalista, con la inclusión de fragmentos de catálogos y descripciones de piezas arqueológicas; el histórico, ambientado en la Hispania romana, que se centra en el relato de la truculenta violación y muerte de Iulia Pomponia y que a la vez constituye un vívido fresco de época... superposiciones de géneros, abordados con rigor, que como los fantasmas traspasan las paredes, se empapan unos de otros sin disonancias ni forzamientos y consiguen rodear al lector con un efecto adictivo de ficción total. Sin trampas. Porque en la narración de Care Santos no hay saltos mortales ni imprevistos: todo sucede porque previamente el narrador lo ha ido disponiendo así, lo ha preparado y no hay sorpresas efectistas —asistimos dos veces a la muerte anunciada de Iulia Pomponia y a los calcos de su muerte en las muertes de sus invocadores—, sino cumplimiento de los peores presagios y acumulación de elementos siniestros, entre los que destaca una misteriosa danaide cuyo secreto no vamos ahora a desvelar.
El tiempo presente y el tiempo pasado se funden a través de dos tríos amorosos muy distintos y de la persistencia de Iulia Pomponia, el personaje con más carácter y, en mi opinión, mejor definido de la narración de Care Santos: una adolescente, casi una mujer, indignante o admirablemente bella, con deseos de perpetuarse en la carne de su carne, eco genético y afectivo de una madre muerta antes de tiempo, amada entrañablemente y amada también con rabia, sensual y etérea, reflejada no en los cristales de las casas encantadas sino en las cabezas de Venus que su padre esculpe, Iulia Pomponia tiene una muñeca que es un simulacro —siempre siniestro— y el recuerdo de la madre, duplicaciones de Iulia Pomponia que hablan quizás de su destino: el destino de Iulia era ser una imagen, una estatua de ojos sin pupilas, una hoja de papel que se corta en pedazos cada vez más pequeños, una aparición... Iulia Pomponia, víctima y verdugo, lo vivo y lo pintado, debilidad y fuerza titánica.
Destacan en La muerte de Venus tanto la reconstrucción de las formas de vida romana —el magnífico banquete ofrecido al emperador Octavio—, como el respeto y la fidelidad con que Care Santos pulsa las teclas del género espectral. La autora trabaja con un convencimiento sin el que resultaría imposible crear relatos fantasmagóricos para un lector al que, a solas, después de haber leído con gusto, se le ponen los pelillos de punta: es el convencimiento de James, de Wharton, de Sheridan Le Fanu... Sin embargo, tal vez, el aspecto más sobresaliente de esta novela se manifiesta en una prosa cargada de olores, sabores y sugerencias táctiles: el gusto de los manjares romanos, la suntuosidad y la opulencia de las carnes rellenas de pájaros vivos frente a la fresca sencillez de unos higos verdes, la delectación con que se describen los vinos y los alimentos —no sólo del pasado, también del presente—, el detallismo doméstico de un trapo de cocina, un poco sucio, prendido de un gancho... y, sobre todo, esa escena en la que Román, el tercero en discordia, acaricia de arriba abajo la curva del vientre de Mónica, embarazada, quien, entornando los ojos, casi maúlla como una gata. Lo único que no le perdono a Care Santos es que Mónica, conservadoramente, permanezca junto al escéptico Javier —y en esta novela el escepticismo es una forma de cobardía— y no disfrute por siempre de la sensualidad de Román, un cómplice de profanaciones, sustituciones y enterramientos, que por lo que parece tiene además muy buena mano... ¿O es que acaso este final debería recordarnos a la partida de tute con que acaba Viridiana? Si es así, sería perfecto.

Trilogía de la huida, Dulce Chacón

Alfaguara, Madrid, 2007. 392 pp. 20 €

Inés Matute

Dulce Chacón, escritora fallecida hace cuatro años en Madrid debido a un cáncer de páncreas irreversible, terminó la novela Háblame, musa, de aquel varón en 1998. Esta novela, junto con Algún amor que no mate (1996) y Blanca vuela mañana (1997), conforman la Trilogía de la huida, un homenaje a los sentimientos femeninos que la editorial Alfaguara ha decidido reunir para homenajear a la autora extremeña. Las tres novelas están escritas con una voz «intencionadamante femenina», desde la cual se aborda el mundo de la incomunicación en la pareja, con sus dolores, sus escozores, sus malentendidos y sus anécdotas agridulces. No soy una mujer especialmente sensible, pero ciertos pasajes de esta bella trilogía, sobre todo aquellos en los que el personaje principal —¡con tanto de autobiográfico!— se va despidiendo de sus seres queridos mientras contempla el rápido avance de una enfermedad mortal, me han arrastrado a las lágrimas.
La prosa de Dulce Chacón rehuye el artificio, el adjetivo gratuito, la siempre cargante parrafada barroca y, desde la sencillez, construye su alegato contra el cinismo y la desidia. Conocedora de lo que es el fracaso del matrimonio en primera persona, nada de lo que ella escribe cobra aspecto de teoría, abordando sus temas con libertad y frescura, del mismo modo en que abordó siempre el poema: como un exabrupto del sentimiento. La melancolía y la rabia ante el fracaso del amor, casi siempre previsible, empapan todas sus historias, historias que se nutren de su propia biografía, de sus dolores de cabecera y una tristeza infinita que se hace cómplice de las palabras de Oscar Wilde: «Porque todos los hombres matan lo que aman pero no todos mueren por ello».
Dotada para la observación de lo cotidiano hasta sus últimas consecuencias, su madurez y su ternura no se dejan contaminar por el cinismo al que parecen abocados algunos narradores que, tras su tercera novela, se convierten en meros espectadores. Como nos dice Juan Cruz Ruiz en el magnífico prólogo de esta obra: «Dulce decidió escribir como quien abre una cortina».
Trilogía de la huida, un bello libro con un mensaje muy claro: donde la pareja fracasa, sólo cabe la reconstrucción del amor. Desde la alegría y la ilusión renovada. Que así sea.

El cura, Thomas M. Disch

Trad. David Cruz. Berenice, Córdoba, 2007. 368 pp. 19 €

Julián Díez

Tal vez sea el momento de poner fin a esta anomalía que rodea al juicio sobre Thomas M. Disch. Sí, a casi nadie se le escapa que es un gran escritor. Pero ¿en cuántas ocasiones se le coloca en el listado áureo de los grandes de la literatura fantástica? El cura viene a demostrar que Campo de concentración, 334, Los genocidas o En alas de la canción —menudo listado, caray— no fueron casualidades. Que el hecho de que la obra de Disch no tenga una continuidad fácilmente reconocible como la de otros autores más valorados no supone desdoro alguno a su trabajo; es más, quizá debería ser un jalón adicional para el reconocimiento.
Dicho esto, El cura, como será fácilmente deducible del arranque entusiasta, me pareció una obra tremendamente interesante. Y muy difícil de definir, como la mayor parte de las novelas relevantes con elementos fantásticos que se publican últimamente. De hecho, esos elementos fantásticos de la obra ni siquiera queda claro finalmente que lo sean. Aunque se subtitule «novela gótica», El cura no es fácil de encajar como terror a la manera habitual. El calificativo gótico, sin embargo, resulta adecuado en una interpretación más literal, si nos dirigimos a la sustancia de su origen: sí que hay momentos desasosegantes, hay personajes siniestros que se acechan entre las bambalinas del relato hasta hacer notar su oscura presencia. También hay un cierre feliz, puesto que los finales abiertos y encogetripas son más bien un recurso contemporáneo, y en Maturin, Shelley o Lewis finalmente los malvados son castigados y los protagonistas dejan atrás, sin posibilidad de secuela, los peligros que les acechaban.
Ese final, en el que Disch se regodea en la fortuna de los heterodoxos personajes bondadosos que nos ha presentado, es sólo la última de las sutiles provocaciones de las que está trufado el libro. La más obvia es, sin duda, la demolición que realiza de los convencionalismos y falacias de la iglesia católica. Homosexualidad comúnmente aceptada —Disch es del gremio y tiene formación católica, así que supongo que algo sabrá de lo que cuenta— y pederastia oculta no resultan, en ciertos momentos, tan inquietantes como la presentación que realiza de las formas de funcionamiento interno de la iglesia, que en su frío trato político de los problemas resulta tan verosímil como inquietante.
Pero hay bastante más. Lejos de la obviedad con la que hoy la literatura «rompedora» busca las cosquillas de los lectores repitiendo continuamente las mismas temáticas —aviso para los señores Houllebecq, Easton Ellis y Pallahniuk, que sin duda no me estarán leyendo: los folleteos raros y las crecientes dosis de estupefacientes que ingieren sus personajes hace ya varios de sus libros que no me producen frío ni calor—, Disch nos habla de temas verdaderamente escandalosos: la pervivencia del fanatismo, su capacidad para enmascararse tras los ropajes de la religión institucionalizada, la posibilidad de actualizar la tortura como medio de implantar las ideas que ciertas mentes corruptas pueden considerar que deben ser impuestas universalmente. Hablamos en esta novela de chicas que desean abortar y a las que se secuestra con el fin de que tengan los hijos no deseados, como igual podríamos estar hablando de Guantánamo: ya me dirán qué hay hoy más aterrador que la idea de una institución legalmente constituida que es capaz de saltarse las normas del derecho, con el fin de hacer valer lo que considere unilateralmente como el bien común.
Todo eso, y bastante más, está escondido en las por lo demás muy amenas y bien conducidas páginas de El cura. Pese a su título individualizado —supongo que para ligarla con los anteriores horrores urbanos del autor, quizá no tan redondos, El ejecutivo (Alcor) y Doctor en medicina (Ediciones B)—, se trata de una novela más o menos coral que sólo sigue a ratos las andanzas del padre Bryce, cura con afición a los jovencitos, que es chantajeado por un miembro de una extraña secta, los receptivistas, que ha descubierto su secreto. Bryce deberá someterse a sus dictados, incluyendo tatuarse en el cuerpo una enorme imagen demoníaca. Algo que, sin embargo, tendrá consecuencias inesperadas: a causa del dolor de la operación, la mente de Bryce viaja en el tiempo y se intercambia con la de un obispo francés perseguidor de herejías en el siglo XIII. Resultará que el obispo no se siente tan extraño rodeado de los fanáticos del presente, mientras Bryce conoce en carne propia las torturas a las que se sometía en el pasado. Terminarán por convertirse en héroes de la historia algunos secundarios que van emergiendo, como unas muchachas abortistas y otro cura homosexual pero tolerante y con sentido del humor.
Mención aparte merece todo el planteamiento de los receptivistas. Digamos, en resumen, que serían algo así como una especie de cienciología creada por Philip K. Dick si, en lugar de morir en 1982, hubiera continuado desarrollando el tipo de cosas que escribió en su Exégesis. Y el retrato es, francamente, desolador. Que en medio de su diatriba encuentre Disch un hueco para fustigar convencionalismos del género, incluso de su sector más «progre» como es el caso de los seguidores de Dick, demuestra cuánto le duele al autor la ciencia ficción, y por tanto, cuánto ama esas posibilidades creativas que ha desperdiciado y que, sin embargo, él sí supo explotar sin el reconocimiento suficiente.

Solo con invitación: Cordeluna, Elia Barceló

Premio Edebé de Literatura Juvenil. Edebé, Barcelona, 2007. 346 pp. 8,75 €

Sofía Rhei

Puede parecer poco apropiado comenzar una reseña señalando la capacidad del libro en cuestión para causar emociones. Sin embargo, dado que puede entenderse que el tema principal de Cordeluna es, precisamente, la pervivencia de una serie de fuertes emociones a través del tiempo, y que la historia de su protagonista es la de alguien que recorre un largo camino para conseguir domar las suyas, espero tener cierta justificación. Si tuviera que señalar una sola característica del libro, sería esa.
La voluntad de aceptar determinadas contraintes de la llamada literatura juvenil, como que los protagonistas sean estudiantes de bachillerato, con las consiguientes alusiones a sus preocupaciones, y cierta deferencia hacia los lectores más jóvenes en cuanto a la complejidad estructural (aunque una trama abarque un periodo de tiempo muy superior que la otra, las dos historias intercaladas avanzan en todo momento en sentido natural del tiempo, sin que encontremos digresiones o vueltas atrás en ningún momento) y de vocabulario, no pesa excesivamente en la novela, que tiene todo cuanto se le puede pedir a un libro: trama vívida y verosímil, cuidada caracterización de los personajes (protagonista memorable, excelentes secundarios), ambientación sugerente y documentada, etcétera. No terminaríamos de enumerar sus aciertos.
El talento de la autora para ir creando atmósferas inquietantes a partir de indicios que al principio son casi imperceptibles («Sergio se dio la vuelta y se forzó a caminar serenamente por el pasillo sabiendo que la mirada de odio de Bárbara lo seguía, pero cuando ya en el recodo giró la cabeza, ella se había metido en su cuarto»), pero que van adquiriendo gradualmente la textura de un sueño denso o de una pesadilla, queda otra vez patente. Para ello, Barceló se sirve con habilidad de una indeterminación intencionada acerca de las fuerzas sobrenaturales y sus manifestaciones, incorporando de este modo a la novela uno de los grandes hallazgos de la literatura de ficción científica.
Del mismo modo que sucede en El vuelo del hipogrifo, la autora no muestra la impaciencia habitual en ciertos escritores por incorporar los elementos de la trama fantástica a la realista, sino que desarrolla intensamente tanto la narración que sucede en el pasado como la que tiene lugar en el presente antes de que entren en contacto la una con la otra. Acaso porque no abusa de los recursos más espectaculares del género, estos cobran un peso y una intensidad casi cinematográfica. Por otra parte, los personajes de la trama medieval se van incorporando gradualmente a sus “actores” en el presente, mediante una táctica de detalles sutiles que requieren una lectura atenta. De hecho, la imbricación entre ambos mundos a menudo tiene lugar en un espacio puramente literario; no mediante lo que se cuenta, sino a través del cómo se cuenta, por ejemplo, en la manera de llevar a cabo algunas transiciones temporales, como las de las páginas 25, 157, 178 y 320. El trabajo con la adjetivación, y los apuntes desde la subjetividad de cada personaje, también apuntan a menudo en esta dirección.
Estos factores, junto con otros (relacionados con los objetos, los emblemas...), forman parte de un juego que se le propone al lector: el ir anticipando o adivinando lo que sucederá en una de las tramas a partir de los avances en la otra. En este sentido, el ritmo de la novela va creciendo en agilidad constantemente, de manera que llega un punto en el que resulta difícil interrumpir la lectura debido a la curiosidad respecto al destino de los personajes, las tramas inconclusas (que resultan ser más complejas de lo que parecía en un primer momento), y los misterios aún sin desvelar.
Por otra parte, encontramos en Cordeluna algunos de los temas recurrentes de su autora: la predestinación, las puertas entre una y otra realidad (y el arte como vehículo de comunicación entre ellas), los seres gemelos, el entrelazamiento entre una ficción (en este caso teatral) y una verdad que parece ficticia, etcétera. Es cierto que se echan de menos las habituales pinceladas de amargura y desengaño con las que la autora convierte en redondas las construcciones de sus personajes adultos contemporáneos, se echan de menos las incontables referencias al arte y a la cultura con las que Barceló nos propone jugar cuando escribe para nosotros, pero a cambio, Cordeluna posee una capacidad tal de provocar la empatía y la identificación del lector que la convierte en un catalizador de sensaciones, en un artefacto literario capaz de absorbernos como si se tratara de un objeto mágico.

Elia Barceló: «La literatura interviene en la realidad y la cambia y la conforma»

Dado que has frecuentado tantos, ¿el género en el que escribes condiciona tus estrategias narrativas? Como lectora, ¿crees en la construcción de géneros literarios?
—A mí los géneros literarios me parecen apasionantes por varias razones, a pesar de que no siempre me divierte el que en librerías, revistas y diarios se etiqueten las novelas. Como lectora, el género tiene la ventaja de que cuando buscas algo de ciertas características que te apetece en ese momento, lo encuentras con mucha rapidez y, en general, no defrauda tus expectativas.
Como escritora, el trabajar en un género concreto me proporciona dos de las cosas que más aprecio en la vida: desafío y libertad. Sé que puede parecer contradictorio, pero intentaré explicarme. Al elegir un género concreto para narrar una historia, una sabe cuál es la tradición, lo que ya se ha hecho y lo que nunca se ha intentado; lo que ha funcionado bien hasta la fecha y lo que no. Conoce las fronteras, las leyes y, aunque sea sólo aproximadamente, también las trampas y las limitaciones de ese género. Eso te plantea un desafío: ¿puedo hacerlo tan bien como lo han hecho los escritores a los que admiro?, ¿puedo, incluso, intentar ir un poco más allá?, ¿seré capaz de transgredir las leyes del género, pero de modo que el lector aún lo reconozca como perteneciente a él? Y ahí entra la libertad: una vez reconocido y asumido el campo en el que vas a moverte, empiezas a hacer lo que mejor te parece dentro de él. Es lo que hacen los poetas cuando escriben un soneto y lo que hacen los cocineros cuando reinventan una paella. En una novela negra tiene que haber un asesinato, en una paella tiene que haber arroz. El resto es libertad y riesgo.

En tus ficciones situadas en el pasado hay una revisión del papel tradicional de la mujer. Entre los escritores que hacen lo mismo, ¿cuales te interesan más?
—Me interesan en principio todos los escritores (uso el masculino genérico, pero por supuesto me refiero también a escritoras) que tienen una historia interesante que contar y la cuentan bien. Igual que soy versátil al escribir, soy omnívora al leer, pero en relación a papeles femeninos me gustan mucho autoras como Ursula K. LeGuin, Joanna Russ y James Tiptree Jr. que me alimentaron desde la adolescencia, igual que luego Carmen Martín Gaite y Gonzalo Torrente Ballester. También me encantan las novelas históricas de Bernard Cornwell, sobre todo la trilogía de El señor de la guerra.

Cuando trabajas con varios niveles temporales, como en Cordeluna, ¿cuales son tus principales preocupaciones estilísticas para diferenciarlos?
—Intento que la prosa se adapte un poco a la época sobre la que estoy escribiendo, sin llegar a ser lengua de entonces, trato de evitar meteduras de pata y anacronismos como usar medidas actuales, por ejemplo (kilómetros, segundos, etcétera) y hago lo posible por no caer en explicaciones innecesarias que entorpezcan la lectura —como describir cada arma que empuñan o cada prenda que se ponen—. En las partes contemporáneas me preocupo de que la lengua sea normal pero sin demasiadas expresiones pasajeras, de las que están de moda durante unos años y luego caen en el olvido, pero en principio no me planteo demasiados problemas: intento meterme en el mundo que estoy describiendo —para lo cual suelo leer unos cuantos libros escritos en la época sobre la que trabajo— y no pensar que estoy escribiendo novela histórica. Simplemente cuento una historia que pasa en otro tiempo, igual que sucede en otro lugar.
Por supuesto, antes de empezar a trabajar sobre un periodo histórico, me documento todo lo posible —no sólo historia política y grandes sucesos de la época, sino también muchísimo sobre vida cotidiana (cómo vestían, qué comían, qué horarios llevaban...) y mentalidad—; luego me voy haciendo una idea de cómo era la vida entonces, elijo sólo algunas de las cosas que sé —detesto agobiar al lector con mis conocimientos recién adquiridos—, digamos las más típicas o las que mejor describen la época o las más impactantes, y trabajo con ellas, dejándolas caer discretamente, sin darles un protagonismo que en su tiempo nunca tuvieron. Es como si ahora, en una novela contemporánea, un personaje oye sonar su móvil, ve que es la llamada que ha estado esperando y de la que depende su futuro y el narrador interrumpe la acción para contarnos qué es un móvil, quién lo inventó y cuándo empezó a usarse.

La posibilidad de lo imposible es uno de los temas que has tocado numerosas veces. ¿Crees que esto puede estar relacionado con una manera optimista de estar en el mundo? ¿La literatura puede intervenir en la realidad?
—Sí, tienes razón, es algo a lo que le doy vueltas constantemente sin poder evitarlo. Supongo que sí tiene que ver con una visión del mundo fundamentalmente optimista y también inconformista: me fastidia que me digan que hay cosas imposibles. Hace años, un personaje de una novela mía que nunca llegué a acabar decía: «Si puedes imaginar algo, existe. Y si existe y lo deseas, lo encontrarás en el tiempo». Eso es algo que yo también creo, aunque sepa que en esta vida no conseguiré encontrar muchas de las cosas que he imaginado y por tanto existen. Pero, como soy optimista, pienso que esta vida es sólo el principio (o la mitad o lo que sea) de algo mucho más grande.
Y claro que la literatura interviene en la realidad y la cambia y la conforma. La semana pasada estuve en Roma y me llevaron a ver un puente que hasta hace poco era un lugar desolado para enseñarme que, desde la publicación de una novela juvenil el año pasado en la que unos jóvenes enamorados sellan su amor cerrando un candado en una farola y tirando las dos llaves al río, las farolas de aquel puente se han llenado de candados, auténticos racimos de candados de todos los tipos y tamaños que han causado un escándalo en las sesiones del ayuntamiento porque el peso rompe las farolas y el río se está llenando de llaves de amor. ¡Si eso no es una muestra del poder de la literatura sobre la realidad!

Cinco pistas falsas, Dorothy L. Sayers

Trad. Flora Casas. Lumen, Barcelona, 2007. 528 pp. 19,90 €

Leah Bonnín

Aunque después de la publicación de las traducciones de dos de sus novelas policíacas, El misterio del Bellona Club (2004) y Veneno mortal (2006) nos estamos habituando a la presencia literaria de Dorothy L. Sayers (1893-1956), no está de más recordar, ahora que se acaba de estrenar un nuevo título de la biblioteca que le dedica la editorial Lumen, Cinco pistas falsas (2007), que, como dice en el prólogo P.D. James, esta escritora consiguió que la novela policíaca «pasara de ser un rompecabezas ingenioso a una rama de la narrativa intelectualmente respetable», sin olvidar, por supuesto, que se trata de un género destinado básicamente al ocio, es decir, a conseguir que el lector pase un buen rato.
Teóloga, ensayista, dramaturga y traductora —su Divina Comedia todavía es considerada como la mejor traducción al inglés de la obra de Dante—, Dorothy L. Sayers fue una escritora cabal y una mujer que tuvo una juventud turbulenta y una vejez teológicamente apasionada. Influida por los clásicos, dicen los críticos que por Wilkie Collins y, por supuesto, Shakespeare, a quien rinde no pocos tributos, la abuela de las más prestigiosas “damas negras” (desde Patricia Highsmith a P.D. James) es una novelista que se preocupa por los detalles y no deja nada al azar. En sus novelas hay descripciones muy minuciosas de las circunstancias, de los paisajes, de la indumentaria que visten sus personajes, de los horarios de los trenes, de los útiles de pintura, del tipo de pinceles, de todo aquello, en fin, que acabará por constituirse en el detalle, a veces inadvertido, que ayudará a descubrir la autoría del crimen.
Como en otras ocasiones, el encargado de resolver el misterio de Cinco pistas falsas es el protagonista y detective de las ficciones de Dorothy L. Sayers, lord Peter Winsey, segundo hijo del duque de Denver, inteligente políglota, gastrónomo, virtuoso pianista, amante de los libros, soltero, dandi y seductor profesional. Al final de sus vacaciones en Escocia, en la comarca de Galloway, habitada por no pocos pintores y pescadores («Si vives en Galloway, o pintas o pescas. Claro que ese podría inducir a error, ya que la mayoría de los pintores son pescadores en su tiempo libre»), la policía local le pide ayuda para esclarecer el caso del asesinato de Campbell, un pintor problemático, patán, borracho y pendenciero, que despierta las antipatías de la mayoría de sus colegas y que se ha metido en líos por cortejar a la esposa de otro pintor. Aparentemente, Campbell resbaló y se dio el golpe en la cabeza que le ocasionó la muerte mientras pintaba un cuadro junto al río. Aparentemente, porque, después de examinar la zona donde fue hallado el cadáver y a pesar de que todo parece coincidir con las suposiciones, lord Peter Winsey se da cuenta que, entre todos los útiles de pintura de Campbell, falta un tubo de color blanco ceniza.
Seis pintores se convierten en sospechosos del asesinato. Unos viven en Kirkcudbright: Michael Waters, que se había peleado con Campbell la noche anterior, en la taberna del pueblo; Hugh Farren, porque siente celos de las atenciones que su mujer le dispensaba al asesinado y Mathew Gowan, por el rencor debido a haber sido insultado en público por él. Otros viven en Gatehouse-of-Fleet: Jock Graham, por antiguas rencillas y Henry Strachan y Ferguson, por haberse peleado con Campbell por distintas razones. A partir de la lista, lord Peter Wimsey se entrevista con todos los sospechosos y se da cuenta de que, a pesar de que ninguno de ellos posee una coartada, pueden ser descartados.
La novela se desarrolla con el recuento de esas entrevistas, así como por las investigaciones que llevan a cabo los policías locales —el inspector Macpherson y el sargento Dalziel— encargados del caso: horarios de trenes, comprobación de billetes que atestiguan los movimientos de los sospechosos, hallazgo de una bicicleta utilizada, testimonios... De todo aquello que ha acabado por convertirse en retórica de género. En definitiva, el relato de una serie de detalles, a veces francamente tedioso, aunque necesario, que terminará cuando, por sugerencia de Winsey, se representará in situ el modo como tuvo lugar ese “asesinato” que, por cierto, se aleja bastante de las suposiciones iniciales. Como no podía ser de otro modo tratándose de un relato de suspense.

La música como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensión de la música, Nikolas Harnoncourt

Trad. J. L. Milán. Acantilado, Barcelona, 2006. 339 pp. 19 €

Alberto Luque Cortina

Nikolaus Harnoncourt no es sólo uno de los grandes, y más famosos, directores de orquesta de la actualidad, es también un creador de opinión. Esta faceta ha sido decisiva para el devenir de la interpretación de la música barroca y también, no lo olvidemos, para la importante industria discográfica. Harnoncourt, nacido en 1929, pertenece al grupo de músicos (Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, entre otros) que a mediados del siglo XX inició la revolución de la música “antigua” mediante la interpretación de este repertorio con criterios historicistas. Esto implicaba, grosso modo, el uso de instrumentos de la época con las técnicas interpretativas de entonces, y el estudio holista de cada una de las obras con la intención de aproximarse, en la medida de lo posible, a lo que «Vivaldi o Bach habrían escuchado».
Hasta entonces y con salvadas excepciones (Arnold Dolmetsch, Albert Schweitzer) la música “barroca” —generalizando, la música de los siglos XVII y XVIII—, se tocaba siguiendo los criterios interpretativos de épocas posteriores, generalmente románticos. Esto suponía, entre numerosas variables, el empleo de grandes orquestas frente a las reducidas formaciones barrocas, o el uso de instrumentos románticos que dotaban a la obra de una sonoridad muy distinta a la original. Para quienes no estén familiarizados con la música denominada, incomprensiblemente, “seria” o “clásica”, eso es tanto como escuchar el Downtown Traffic de Jimi Hendrix interpretado por la Sinfónica de Boston. El ejemplo es inexacto, ya que, además, deberíamos imaginar que no existieran grabaciones del guitarrista, y sólo una escueta partitura de la que tuviera que deducirse la intencionalidad musical de Hendrix. Salvando las distancias, algo parecido sucede con la música “barroca”.
Este cambio de mentalidad, hoy aceptado por la mayoría de los músicos y de los aficionados, produjo en su tiempo un fuerte rechazo entre la ortodoxia musical, con Herbert von Karajan a la cabeza. De alguna manera estos jóvenes músicos les estaban diciendo a sus maestros: «¡Eh, estáis tocando mal!». Y no sólo estaba en juego una concepción de la música, sino también unos nada desdeñables ingresos económicos. La industria discográfica, con el sello Das Alte Werk como buque insignia, lo comprendió rápidamente, y apostó, al principio con ambigüedad, por estos jóvenes valores, hoy consagrados. El resto de la historia es bien conocida: desde entonces el repertorio barroco no sólo se ha revisitado, sino también ampliado exponencialmente, y de alguna manera ha cubierto comercialmente el hueco dejado por la música contemporánea o de vanguardia, que no ha logrado atraer a los aficionados a la música, mal llamada, “clásica”.
Los artículos de Harnoncourt recogidos en esta edición pertenecen al periodo comprendido entre 1954 y 1980, periodo clave en la “revolución historicista”. Los textos forman un todo armónico con el que Harnoncourt intenta transmitir su concepción de la vida y de la música, y su aplicación concreta al repertorio barroco. Para Harnoncourt, frente a la crisis actual en la que el hombre se debate —«Son muchos los indicios que nos indican que nos dirigimos a un hundimiento cultural general»— la música puede servir como herramienta de introspección y conocimiento humanos. Precisamente la interpretación romántica de la música barroca es producto del consumo rápido a través de una supuesta belleza edulcorada y vacía: «Despreciamos la intensidad de la vida a cambio de la comodidad». Esa “belleza”, auspiciada por la idea de que la música es un lenguaje intemporalmente comprensible, condujo a la interpretación errónea de la música barroca y por tanto a una distorsión de su mensaje estético.
El libro se articula en cuatro partes: los principios estéticos; las diversas dificultades que entraña la interpretación barroca —notación, articulación, sistemas tonales, elección de los instrumentos, etcétera—; el estudio de algunos instrumentos significativos, como la viola da gamba; y por último el análisis de algunas obras y compositores determinantes en la evolución de este periodo.

Más allá de algunos pasajes dificultosos para un lector medio, el afán didáctico de Harnoncourt y su prosa clara y elegante dan como resultado una lectura amena y muy interesante no sólo para los profesionales, sino también para cualquier aficionado a la música antigua y barroca, que hallará en este libro las claves para comprender, y por tanto disfrutar más y mejor, de este género musical.

Mira si yo te querré, Luis Leante

Premio Alfaguara de Novela 2007. Alfaguara, Madrid, 2007. 308 pp. 19,50 €

Luis García

Luis Leante no es un autor novel, aunque sí que es (era) un perfecto desconocido (literario) hasta que hace escasas semanas se alzara con el Premio Alfaguara de Novela 2007 con la novela Mira si yo te querré. El propio autor, murciano de nacimiento y alicantino de adopción, ha reconocido con una mezcla de inocente satisfacción, el estupor y desconcierto (a partes iguales) que le produjo la llamada telefónica de nada menos que Mario Vargas Llosa, su maestro, anunciándole que se había hecho con dicho galardón. Hasta aquí, creo que es cuanto se debe decir de la persona. Porque a quien le toca hablar a partir de ahora es al escritor.
La novela, Mira si yo te querré, cuyo titulo recoge una estrofa en un guiño hiperbólico de la canción Las Corsarias, no desmerece en absoluto. La historia bien trazada mezcla con maestría elíptica los convulsos años setenta, la marcha verde, la vendetta del Sahara, con la actualidad. Y en mitad de todo eso, una historia de amor imposible por más que el autor (y los personajes) se empeñen en lo contrario.
Cierto es que tengo la fortuna de haber sido uno de los primeros lectores de la novela hace ya varios años, y no es menos cierto que ahora como entonces, me emocionó como pocas, quizás por lo fácil que resulta identificarse con el personaje central que todo lo envuelve: el desierto y sus habitantes. O quizás por ese intento del narrador por reescribir una historia de cuyo trágico desenlace todos somos en mayor o menor medida cómplices omniscientes. Por eso la historia de amor de Santiago —una suerte de pícaro moderno que por diversas vicisitudes se ve obligado a terminar en el desierto del Sahara— con Montserrat Cambra, doctora y miembro de la selecta burguesía catalana, se solapa con la cruda realidad que se nos cuenta: los albores del nacimiento del Frente Polisario, la injusticia cometida contra un pueblo que había depositado en nosotros todas sus esperanzas.

Por eso la novela tiene mucho de catarsis colectiva y así es como a Luis Leante le gusta que sea interpretada, aún a riesgo de atentar contra el sagrado principio de la verosimilitud. (¿Son las historias de amor en literatura verosímiles?). Entremedias, como decía, una historia de amor apasionante e imposible que tiene mucho de viaje iniciático permanente: la de Montse cuando descubre con estupor que Santiago no había muerto hacia veinticinco años, la de Santiago cuando se mimetiza con su entorno... bien construida y desarrollada.
Mira si yo te querré está llamada a triunfar por tocar de frente y sin tapujos ni concesiones un periodo de nuestra reciente historia demasiado oscuro para obviarlo, pero también porque puede ser leída como una historia de aventuras con grandes dosis cinematográficas. Calidad, desde luego, no le falta.

La marquesa de Gange, Marqués de Sade

Trad. Pere Gimferrer. Barcelona, El Aleph, 2006. 240 pp. 16 €

Alicia Soria

Voltaire, aquel magnífico libertino al que hoy rememoramos casi inmaculado, lo dijo sin disimulo: «No es suficiente conquistar, se debe aprender a seducir».
Si nos remontamos a su origen etimológico, el término “seducir” procede de seducere, esto es, «apartar de la vía» o «extraviar la verdad». Curiosamente, el aprendizaje de la seducción fue una de las asignaturas obligatorias en los círculos distinguidos de Francia y buena parte de Europa durante finales del siglo XVIII y principios del XIX. Llamativa paradoja ésta, la de un siglo proclamado “de las Luces” y de la Razón, que dedica buena parte de sus energías sociales a la tan poco lúcida ni razonable tarea de seducir al bello sexo (tanto al opuesto como al propio, en función de la apetencia y ocasión). Los salones galantes fueron el mejor de los escenarios para tal labor, y sin duda acogieron escenas deliciosas dignas de retrato a parte: pensemos, por ejemplo, en el ya mencionado Voltaire festejando a la aguda Émile de Breteuil, marquesa de Châtelet, una de las primeras matemáticas y físicas de la historia cuya intensa actividad intelectual no impidió mantener un romance con el autor de Candido, entre otros.
Esta dicotomía entre ensalzamiento de la razón y búsqueda de la sensualidad, ayudada por una estructura de las relaciones sociales extremadamente rígida, propicia el desarrollo de una abrumadora sofisticación de los vínculos afectivos. Todo ello generó una amplio abanico de estrategias del buen y el mal gusto en materia amorosa, abarcando desde la seducción a la obscenidad. Algunas de las más relevantes novelas europeas de aquel siglo fueron fiel reflejo de las distintas actitudes adoptadas en el obsesionante asunto del cortejo, en sus más diversas manifestaciones. Desde el contenido dramatismo de J. W. Goethe en Las afinidades electivas, pasando por la astucia pícara de Choderlos de Laclos en Las amistades peligrosas, hasta alcanzar la rabiosa perversidad del marqués de Sade en Justine o en La marquesa de Gange, las muestras de habilidad literaria en torno a las estrategias eróticas y sentimentales son incontables. No debemos olvidar que en la época abundaron ejemplos de libertinaje que han alcanzado la categoría de mitos. Por mencionar tan sólo dos de los más apreciados por el público, recordemos a Giacomo Casanova o a Ange Goudar, magníficos ejemplos de una dolce vita en la que sensualidad e ingenio se ponían al servicio de una insaciable avidez de aventuras. Ambos personajes fueron coetáneos del desaforado Donatien Alphonse François de Sade, conocido como marqués de Sade, autor de una vida y obra absolutamente insólitas.
«Imperioso, colérico, irascible, extremo en todo, con una imaginación disoluta como nunca se ha visto, ateo al punto del fanatismo, ahí me tenéis en una cáscara de nuez... Mátenme de nuevo o tómenme como soy, porque no cambiaré». Así se definió Sade, uno de aquellos raros hombres que han logrado insertar su propio nombre en la realidad: ¿quién no ha utilizado alguna vez el adjetivo “sádico”? Arrastrado por sus impulsos y aferrado a sus convicciones, el marqués llevó una existencia salpicada de escándalos sexuales en una época en la que escandalizar no era tan sencillo. Combinando buenas dosis de descontrol, poca fortuna y bastante ingenuidad, Sade acabó por pasar cerca de treinta años en la cárcel, donde desarrolló la mayor parte de su obra literaria. Ésta ha sido objeto de interpretaciones de todos los colores y escuelas, tomada como insignia de muy diversas facciones intelectuales, a las que por el momento va sobreviviendo con frescura inmarcesible.
No deja de sorprender este gusto por la interpretación sadiana, en vista de lo poco diestro que fue el marqués en materia de máscaras (torpeza que manifestó, dicho sea de paso, tanto en su obra como en su propia existencia). Quizá La marquesa de Gange sea una excepción de esa regla, en tanto se trata de un notable ejercicio de impostura, en la que el autor entona voz de falsete para cantar una canción santurrona de la que hace mofa. En esta novela nos canta los infortunios de la casta marquesa de Gange, la dama más virtuosa que uno pueda imaginar, y sin embargo la más desdichada. Su virtud la hace tan hermosa, que se convierte en arrebatador objeto del deseo de su cuñado, el perverso abate Théodore, y éste no cejará en su empeño de verla caer en sus brazos, no ya únicamente por la belleza de la marquesa, sino por el placer de verla caer. El viaje a los infiernos al que somete a Euphrasie, marquesa de Gange, es tan tortuoso como insorteable. La historia que narra aquí Sade se parece en buena medida a la ya mencionada obra de Laclos, Las amistades peligrosas, aunque sin el refinamiento de ésta, y bastante más rocambolesca. Con todo, en grandes rasgos el retrato de Théodore se parece mucho al de Valmont, y en síntesis es el reflejo de aquel ideal de libertino al que nos referíamos anteriormente. En palabras del mismo Sade: «¿Acaso el que no desea a las mujeres sino para burlarlas, no las ama sino para poseerlas, no las posee sino para traicionarlas, y las desprecia cuando han dejado de gustarle, que no conoce respeto a ninguna cosa sagrada cuando se trata de seducirlas, y que no las seduce sino para deshornarlas?».
Ante un propósito tan firme, Euphrasie está perdida de antemano. Y no porque su castidad flaquee, ni titubee su virtud. La marquesa de Gange está perdida porque la sombra de la duda ya pesa sobre su cabeza, y su buen nombre se puso en entredicho. En un momento de desesperación, la infortunada protagonista exclama: «¡Adónde puede llevar la más leve imprudencia a una mujer!». Exclamación que el propio autor anota a pie de página: «Si alguno de nuestros lectores se preguntaran dónde reside la finalidad moral de esta obra, les responderíamos con esta sabia reflexión de la marquesa». A nuestra mente acude, pálida y doliente, la figura de la presidenta de Tourvel. ¿Cabe resistirse a la seducción? Tal parece ser la pregunta de Laclos y Sade. Y tomando nuevamente palabras de La marquesa de Ganges, podemos repetir la sentencia del seductor: «Sé para ella como la serpiente para Eva; también Eva estaba rezando cuando cayó en la tentación». Euphrasie reza sin cesar, pero ello no la salva de visitar el infierno.
No encontraremos, pues, en esta novela al mismo Donatien Alphonse François de Sade que nos divierte, sorprende o escandaliza en sus obras más conocidas. El que ahora nos habla es un Sade que juega a ver el mundo desde los ojos de la víctima, pero sin despojarse de la moral del ejecutor. Un Sade que intenta jugar con el lector, si bien con escaso espíritu retozón. Pero en realidad, ¿qué es la seducción, sino la diversión de la razón cuando juega con la emoción? Merece la pena dejarse llevar por el placer del divertimento y aceptar el lance del divino marqués. Caer en la tentación y ver qué pasa. El lector que no se deje engañar por la capciosa advertencia del prefacio del autor («obramos movidos por el afán de agradar al lector virtuoso, que nos agradecerá no haber osado decirlo todo, cuando todo lo que fue en realidad serviría únicamente para quebrantar la esperanza, tan consoladora para la virtud, de que quienes la persiguen deben inexorablemente sufrir su vez persecución»), recibirá su premio. Abandonar la virtud tiene recompensas. O, tal como dijo Mme. D’Épinay, lúcida contemporánea de aquellos autores libertinos: «¡Bella virtud, la que nos prendemos con alfileres!».

Aurelia y otros cuentos fantásticos, Gérard de Nerval

Trad. Valeria Ciompi. Alianza Editorial (Biblioteca de Fantasía y Terror), Madrid, 2007. 185 pp. 6,25 €

Marta Sanz

El sueño es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecerme las puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un aturdimiento nebuloso se apodera de nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia.
Así comienza “Aurelia”, un viaje alucinado por el territorio del sueño, la pesadilla y la locura, que abre esta recopilación de narraciones fantásticas de Gérard de Nerval (1808-1855). Los otros cuentos del volumen son “El monstruo verde”, breve, divertido y demoníaco; “La mano encantada”, fantástico y burgués; y “Pandora”, donde se insiste en el tema del sueño en un mundo de suntuosa seducción cosmopolita. He de confesar que Nerval fue uno de esos autores que me llevaron a interesarme por la lectura y por la escritura en el momento metamórfico de la adolescencia. Releer “Aurelia” ha sido para mí un redescubrimiento que, a diferencia de otros redescubrimientos frustrantes, no me ha decepcionado: he disfrutado de una obra en la que antes lo que más me interesaba eran su música y sus metáforas, y en la que hoy vinculo con admiración el imaginario y la musicalidad con las grandes obsesiones de Nerval. La coherencia entre el fondo y la forma en “Aurelia” es tan sólida que ni uno solo de sus alardes lingüísticos resulta estéril, no hay “molduras” sin función arquitectónica, no hay volutas de humo; el lector vaga por el relato con ese ritmo, a ratos moroso, a ratos acelerado, de los sueños: las transiciones de una escena a otra se producen atendiendo a una lógica que a menudo vulnera el rigor de las coordenadas espacio-temporales. Ahora aquí, de pronto allá, tal vez soñando, tal vez delirando, con una inquietud de repente agradabilísima y de repente malsana. Una aventura y un gozo que tal vez evoquen la experiencia de la sexualidad y, cómo no, la de la muerte...
La hiperestesia onírica desdibuja el límite entre la vigilia, el sueño y la demencia; entre la “normalidad” de un subconsciente activo y la locura; entre lo real, lo fantástico y lo psicopatológico. La hiperestesia transforma cada sueño o cada alucinación —no se sabe— en un habitáculo horrendo a causa de la saturación de impresiones que hiere al hipersensible, o en un espacio de bienestar dionisiaco en el que los átomos de un cuerpo y de una identidad se licuan y evaporan de placer. Nerval define el sueño como una puerta mística que une la vida con lo que nos espera en la muerte: plantea una necesidad explícita de relatar y de interpretar el sueño — de aprisionarlo y de hacerlo perdurable— como modo de conocimiento y camino hacia la felicidad y la salud. Nerval es un romántico que entronca con la gran familia de los autores visionarios alemanes, con Hoffmann —a quien tradujo—, con Novalis, con Hölderlin, con Jean Paul, y, al mismo tiempo, inaugura una sensibilidad moderna hacia el hecho artístico en la que le acompañan Nodier, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Proust, como señala Albert Béguin en su maravilloso y ya clásico estudio El alma romántica y el sueño. Sin “Aurelia” resultaría difícil pensar en el movimiento surrealista.
El narrador en primera persona de “Aurelia” habla desde un estado de “curación” que el lector puede poner en duda: su hiperestesia onírica le ha servido para redimirse de sus pecados —el toque religioso emparenta a Nerval con Novalis—, entre otros, del pecado de su mal comportamiento con Aurelia. El lector ignora en qué consiste ese mal comportamiento, incluso lo ignora casi todo sobre la mujer, porque el protagonista no es otro que ese yo alucinado y alucinante que anticipa la tesis psicoanalítica y surrealista de que el sueño es un ámbito liberador de las represiones de la vigilia —de las pulsiones eróticas freudianas y en ese punto es donde la figura de Aurelia adquiere posiblemente su sentido—, un lugar donde esa ignorancia básica que consiste en no saber cómo se conecta el mundo del espíritu y el de la materia se resuelve a través de la intuición y de la revelación.
Nerval en el dibujo de los sueños o de los delirios recurre a una simbología familiar para los amantes del género fantástico: la amada muerta, Eurídice, el fetichismo, la insinuación necrófila, el tema del doble, del otro, el avatar y el espejo, la imagen de Aurelia que le habla desde el fondo del azogue oscuro, el microcosmos como reflejo del macrocosmos, la dualidad del cuerpo y del alma, del amor y de la muerte como formas de desintegración de un yo confuso, resbaladizo, instalado en el aletargamiento o en la enajenación, enfermo moral y psíquicamente. Incluso la concepción de la ciencia como un acto de vanidad frente al creador, tiene la reminiscencia romántica del Frankenstein de Mary Shelley. El sincretismo místico —la cara de una Venus es la misma que la cara de una Virgen— deriva casi en heterodoxia blasfema: los románticos son ángeles caídos y nocturnales. También el narrador, Nerval, el yo, subraya la necesidad de encontrar el “signo borrado”: una necesidad que, desde la mística y la poesía romántica, entronca directamente con gran parte del quehacer poético occidental en los siglos XX y XXI.
La preocupación, casi egotista, por el yo individual diluye, como ya se ha insinuado, la pasión romántica en “Aurelia”. Sólo el yo ocupa el primer plano, un yo múltiple, escindido, visionario, esquizofrénico, que nos hace entender el papel de la locura en la vida de Nerval y su destino inequívoco como precursor de la ética (y de la estética) del psicoanálisis.
Gérard de Nerval se suicidó ahorcándose en una farola de París.

Primera nieve en el monte Fuji, Yasunari Kawabata

Trad. Jaime Barrera Plana. Belacqua, Barcelona, 2007. 189 pp. 16 €

Sofía Rhei

Del mismo modo que las novelas de Kawabata poseen todas las cualidades del relato corto (levedad, intensidad que no decae, esmero en cada palabra, líneas argumentales aparentemente sencillas), se puede decir que sus cuentos no pierden nada con respecto a las novelas. La ambientación está completa, así como los sutiles cuadros psicológicos de los personajes; ninguno de los sentidos de la percepción es descuidado, y el trabajo con los puntos de vista es admirable.
Quizá sea, precisamente, la asombrosa capacidad de este autor para retratar el punto de vista femenino una de las características que redondea sus relatos. Al contrario que su discípulo Mishima, que suele construir un mundo de hombres que se definen a sí mismos por sus ideales y ambiciones, Kawabata da voz a todos los elementos del relato, e incluso carga de significación a vegetales y animales, con un innegable aunque sutil pulso animista. En la mayor parte de los cuentos de este libro hay una intensa presencia de las percepciones femeninas (puede aprenderse bastante en ellos acerca de las connotaciones de lo femenino en Japón), como también sucede en Kioto, Lo bello y lo triste...
Es fascinante observar la manera en que Kawabata trata el tiempo y la memoria simplemente a través de la estructura del relato. La manera en que se imbrican los principios y finales de los sucesos, que no suele coincidir con los principios y finales de los relatos, es todo un discurso acerca de los recovecos y las trampas de la memoria (y de la identidad que se basa en ella), de la importancia de las casualidades y lo inesperado, que puede irrumpir imperceptiblemente en la rutina o la felicidad y cambiarlas por completo. Cada uno de estos cuentos comienza con una imagen, con un detalle o con otro cuento: un crisantemo que crece en una roca, la primera nieve sobre el monte Fuji, un artículo leído en un periódico. Esta introducción desde el detalle es fundamental en la estrategia narrativa del autor, que se complace en introducir los temas principales como de perfil, como sin darles importancia, con la naturalidad de lo inevitable. Kawabata nunca nos habla de la piedra que cae al lago: intuimos la tensión del brazo que la lanza, la parábola que describe en el aire, que también podría deberse a otras causas, y vemos cómo se expanden cada vez más las ondas en el lago.
Esta manera de contar traza un dibujo discontinuo de los personajes: el extrañamiento, la perplejidad, la predestinación, impotencia frente a lo inevitable, el asistir a los acontecimientos de la propia vida como se contempla una tormenta desde lejos pero sin dejarse arrastrar por ella. Las pasiones, en sus fugaces momentos de plenitud, y su visión desde fuera, sus reconstrucciones, recomienzos y recuerdos, y sobre todo la posibilidad del amor que acaso fue y no se recuerda, o que pudo haber sido; y la muerte, desde su principio por el olvido, y los diversos desvanecimientos del cuerpo, de la palabra, y del entorno, son los polos entre los que transcurre el espacio blanco de estos relatos hechos de matices.
Encontramos, en el cuento Lo que su esposo no hacía, la fijación-fetiche con alguna parte o situación inusual del cuerpo (en este caso, el lóbulo de la oreja), como en Lo bello y lo triste era el pecho izquierdo de Keiko, en País de nieve la mano izquierda de Shimamura, en La casa de las bellas durmientes las jóvenes dormidas, etcétera. Esta obsesión parece conectar el erotismo o la memoria con una suerte de espiritualidad a través de la excepción. Este es uno de los motivos sobre los que el autor vuelve una y otra vez, junto con las relaciones eróticas entre personas con una gran diferencia de edad. Quizá sea este un tema querido por Kawabata porque le permite explorar a fondo todos los matices de un fuerte contraste, otra de sus recurrencias: la fascinación por mostrar un extremo a través del opuesto, o una situación cotidiana a partir de su contrario. Por último, reseñar la importancia metafórica o simbólica que poseen los elementos vegetales (la hilera de ginkgo, la floración de los árboles de sasanga o higanbana, la sensación de felicidad causada por un bosquecillo, etcétera), y, en dos de los cuentos (el primero y el quinto), la correspondencia entre el amor y la muerte a través de la figura de una piedra o roca.
La traducción de Jaime Barrera Parra, que se sirve de delicadas perífrasis para que nada se pierda, es un placer en sí misma. Al mismo tiempo que ayuda a comprender determinados rasgos culturales, crea el ambiente propicio para entrar en la escritura, así como en la cultura japonesa.

Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones de la práctica del guión, Daniel Tubau

Alba, Barcelona, 2007. 390 pp. 22 €

Carmen Fernández Etreros

Lo primero que se encuentra un futuro guionista cuando intenta escribir un guión es una dificultad teórica y técnica importante. El guión tiene sus reglas y sus límites y sus características varían según el medio al que vaya dirigido. Además su éxito depende de la habilidad de su autor pero también de un montón de intermediarios. Por esta complejidad en el último siglo se han escrito interminables tratados teóricos que dan explicaciones dogmáticas sobre qué se debe hacer y qué no se debe hacer a la hora de escribir un guión. Lo curioso a estas alturas es encontrarse con un libro como el de Daniel Tubau que no se centra solamente en la teoría, sino que da prioridad a la práctica en la escritura de guiones. El autor es muy consciente que «no se escribe acerca del guión sólo para entenderlo, sino también para practicarlo».
Daniel Tubau escribe Las paradojas del guionista con la teoría que explica a sus alumnos pero también con la sólida base de la experiencia que dan más de veinte años como guionista y director de programas y series de televisión en España y en Argentina. También ha trabajado en el Departamento de Proyectos de la productora Globo Media y ha sido vocal de la Comisión de Películas del Ministerio de Cultura. Actualmente imparte cursos y master para guionistas en el Instituto de RTVE, Ondas Escolares y Universitarias, la Universidad Juan Carlos I o la productora Globo Media.
En Las paradojas del guionista, editado por Alba, el autor desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión y muchas de sus teorías dogmáticas. Para ello Tubau utiliza una técnica original que parte de anécdotas y ejemplos divertidos y curiosos y huye de las fórmulas magistrales. Tubau busca más las excepciones que las normas. Incluso intenta huir de las normas, consciente de que seguir una norma al pie de la letra puede ser nefasto para un guionista. Confía en el instinto del guionista. Incluye consejos prácticos para el guionista como «hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde», «un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note» o siempre recordar que «el peor enemigo del guionista es uno mismo».
En las primeras páginas de Las paradojas del guionista el autor realiza una amena introducción sobre el medio audiovisual y las claves básicas para entenderlo. Aporta las reglas imprescindibles que el guionista debe conocer para realizar un buen guión. Más tarde se detiene en la estructura básica del guión. Tubau da un repaso a las teorías más destacadas sobre guión de autores como Syd Field, Linda Seger, Elliot Crove, Irvin Blaker o Robert McKee entre otros. Por último se detiene en la práctica de este género y dedica un brillante “Epílogo paradójico” a dar una lista de las 38 paradojas del guionista tan curiosas como asombrosas. Dedica también sus consejos a la creación de guiones para televisión y detalla técnicas tan curiosas como el MacGuffin.
Daniel Tubau monta y desmonta como un experimentado relojero teorías sobre el guión comparándolas con la práctica y el resultado final en las películas y las series de televisión. Paradójico libro en que las excepciones son las mejores normas.

El camino a la realidad. Una guía completa de las leyes del universo, Roger Penrose

Trad. Javier García Sanz. Debate, Barcelona, 2006. 1470 pp. 48,90 €

Deni Olmedo

Quizá el nombre de Roger Penrose no resulte especialmente conocido para el gran público, pero si lo asociamos al de Stephen Hawking, quizá entonces sí le sonará a más de uno. Lo cual es totalmente injusto, ya que su trayectoria es lo bastante brillante como para que se le tenga en cuenta por méritos propios: miembro de la Royal Society, profesor emérito de Matemáticas en la Universidad de Oxford y muy considerado tanto por su trabajo dentro de la física matemática, como por sus contribuciones a la relatividad general.
Además de sus trabajos de docencia e investigación, Penrose ha desarrollado en estos últimos años una intensa labor de divulgación científica, como pueden ser Cuestiones cuánticas y cosmológicas (Alianza, 1995), en coautoría con Hawking; La naturaleza del espacio y el tiempo (Debate, 1996), donde repite con Hawking; La mente nueva del emperador (Mondadori, 1991) o éste que ahora nos ocupa.
Quien espere de este libro una aproximación light a las teorías de la física, una especie de hermano gemelo de Breve historia del tiempo, de Hawking, es probable que se sienta, a partes iguales, abrumado y decepcionado. Esta obra se puede abordar de dos maneras: o con la ingenuidad de un niño, vaciando la mente y abriéndose a un flujo de conocimiento que nos transportará a través de la historia de los descubrimientos de las leyes físicas, o desde una posición más cercana al tema de la obra, esto es, un lector ya iniciado en los recovecos de la Física y las Matemáticas, y que busquen en este libro, lo que precisamente es: un vademécum de esas dos ciencias.

Porque esto pretende ser (y lo consigue del todo): una extensa recopilación de teorías y leyes físicas, desde las primeros teoremas de los griegos —el de Pitágoras, los postulados de Euclides o el mundo matemático de Platón—, pasando por visionarios como Fourier o Euler; a físicos como Einstein, Schrödinger… y llevándonos en todo momento de la mano (cada capítulo es una preparación para los siguientes que han de llegar, es decir, nos va dando la base teórica y matemática para poder comprender el siguiente capítulo, y así sucesivamente) hasta las más modernas, complejas y delirantes teorías contemporáneas en sus distintas vertientes: física de partículas, teorías cosmológicas o física cuántica.

Es precisamente por esta diversidad, por la que puede atrapar a lectores muy distintos: tanto a uno más profano, que busque únicamente satisfacer su curiosidad por los orígenes de la ciencia —muy recomendables los primeros capítulos dedicados a Las raíces de la ciencia, en los que se nos muestra cómo desarrollaron los sabios de la antigüedad sus teoremas matemáticos—; como a uno más avanzado, que disfrutará de lo lindo con los capítulos más teóricos, que nos vienen a dar desde una clase de nociones de física cuántica, a una descripción de los modelos cosmológicos —el big bang, teorías que intentan explicar las propiedades del universo primitivo, o las más modernas de supersimetría, supradimensionalidad y cuerdas. En suma, nos da una visión desde lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, y sus profundos nexos.

Penrose logra guiarnos a través de la evolución de toda una rama del saber, que ha ido poco a poco convirtiéndose en terreno acotado a mentes privilegiadas y nos avisa que, lejos de ser la física un campo en el que no caben ya más evolución ni más sorpresas, apenas empezamos a rascar en el tejido de la realidad. Que sólo empezamos a comprender los mecanismos que rigen nuestra realidad, y que hay que enfrentarse a ello con una mente totalmente predispuesta y abierta.

Veronica, Mary Gaitskill

Trad. Javier Calvo. Mondadori, Barcelona, 2007. 266 pp. 17,50 €

Guillermo Ruiz Villagordo

¿Recuerdan la película Secretary? Hace algunos años removió el llamado circuito de cine independiente. En ella una joven secretaria, Maggie Gyllenhaal, entabla con su jefe, el abogado que encarna James Spader, una relación de dominación y sumisión sexual que no tiene nada que envidiar a la mejor historia de amor. Pues bien, el relato en el que está basada fue escrito por Mary Gaitskill.
Me aventuro a opinar que lo que llamaba tanto la atención no era el haber proyectado luz sobre unas prácticas tradicionalmente consideradas marginales, sino haberlas insertado en un contexto tan previsible y atento a las normas como el laboral, para colmo con un tono humorístico con tintes ácidos. Esa naturalidad con la que se nos muestran mezclados aspectos corrientes y molientes con otros oscuros parece ser marca de la autora, y de hecho la encontramos a lo largo de toda esta novela, Veronica (por cierto, sin acento porque no lo lleva el nombre original en inglés), esta vez transformando lo irónico en francamente cáustico, sin rastro de amabilidad.
En esta historia de alguna manera circular, Alison recuerda a Veronica, a la que conoció siendo una joven modelo cuando ésta estaba ya en plena decadencia y enferma de sida, pero lo hace cuando ella misma es un reflejo del destino de su amiga, desposeída del mundo (en realidad por propia decisión) y, por tanto, muy libre de juzgarlo cruelmente. Así, Alison nos narra dando saltos aquí y allá, la historia de ambas, la de Verónica y la suya propia, ésta en dos planos distintos pero obviamente complementarios: su pasado de hija y hermana convencional, desinhibida chica bohemia y utilizada joven modelo, y su presente de vieja enferma, que se nos muestra en el recorrido de un día por los restos de su vida en el que visita a amigos y conocidos mientras pasea por calles y calles, quizá su verdadero hogar, a modo de involuntario homenaje a esos libros que ya nos estamos imaginando (¿a que si?).
Hablaba de esa mezcla de elementos dispares y, entre los múltiples fragmentos que podría citar para mostrarla al lector, escojo éste aparentemente secundario en el que Alison recuerda su estancia en París: «...Pero el apartamento estaba preparado para hacer fiestecitas siempre que les viniera en gana. Había flores frescas en jarrones recién bruñidos. La despensa estaba repleta de vino y exquisitos frutos secos, aceitunas enormes, higos, almendras garrapiñadas y animales de mazapán que yo comía hasta enfermar cuando estaba sola. En la nevera había pescado salado, patés y quesos. También cajas de jeringuillas con antibióticos para la sífilis y la gonorrea. Siempre había cocaína en un plato grande de porcelana sobre la repisa de la chimenea...»
La prosa de Mary Gaitskill es tersa, envolvente, pero con aristas puntiagudas que guardan un dolor soterrado. Produce el mismo efecto que ciertos recuerdos, malos o buenos, al meterse por las rendijas de nuestras tareas habituales, de camino al trabajo en el autobús o fregando después de comer: un sentimiento de desolación de brevísima duración, la suficiente para que lo cotidiano vuelva a ocupar su terreno.
Rodrigo Fresán (y me resisto a creer que sólo él) compara a Mary Gaitskill con Bret Easton Ellis, pero, aunque tratan temas parecidos, el trabajo de la primera es más minucioso, más elaborado y menos complaciente con el lector, mientras que el segundo expone las vísceras de la sociedad de forma que el lector las encuentre atractivas y altamente adictivas (su última novela, Lunar Park, es un intento fallido pero digno de ser considerado por redimirse). Para mí y supongo que para muchos otros es la distancia que separa a la auténtica literatura, la que no se vale de trucos burdos para hacer que el camino hacia su verdad sea todo lo recto que pretende, de la adocenada escritura comercial.

El hombre de genio y la melancolía: (problema XXX), Aristóteles

Traducción de C. Serna. Acantilado, Barcelona, 2007. 121 pp. 11 €

José Morella

Escribir algo breve sobre el Problema XXX es difícil. Es uno de esos textos que se comportan como un potente virus: se propaga, impregna otros escritos, es interpretado, copiado, transformado, manipulado... Gremlin textual, se reproduce e invade las artes, la política, la filosofía, la psicología, la antropología. Fue una de las más importantes espitas para la gran explosión de textos que forman una red inextricable, ese corpus melancólico (proteico cuerpo que crece) que va de Hipócrates a Lacan. Para que el lector se haga una idea más o menos aproximada de los caminos que se pueden reseguir buscando sus huellas (que nunca son enteramente lo que parecen), debería imaginar algunas de las cosas que se borrarían si, con una varita mágica, se pudiera eliminar, retrospectivamente, la idea de la melancolía relacionada con la genialidad o la lucidez. Es una lista bastante arbitraria, hecha de autores, sucesos o personajes: Hamlet, Don Quijote, el capitan Achab de Moby Dick, el Heathcliff de Cumbres borrascosas, el conde Drácula de Stoker (melancólico subgrupo licántropos), Víctor Frankenstein, el éxtasis de los místicos, todo el psicoanálisis, Durero, Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios, las obras de Goya o Van Gogh, las de Nietzsche, Poe, Baudelaire, Walter Benjamin, Max Weber, Kierkegaard... La lista de los seres, reales o ficticios, bañados por la lenta y agridulce luz del sol negro es inacabable. Esto es así porque la melancolía es un concepto difuso, que no admite una definición inconcusa: es un concepto clínico que desemboca, por un lado, en la idea actual de depresión; pero al mismo tiempo es una intuición atávica original, una especie de arquetipo multiforme que describe a ciertas personas y al mismo tiempo las modela. El Problema XXX pregunta: ¿por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos? Por melancólico se ha entendido, durante mucho tiempo, algo parecido a lo que hoy llamamos loco, pero la típica imagen del científico alunado, así como la del poeta maldito, también tienen aquí su origen. Si tuviéramos que reducir (de un modo salvaje, casi imperdonable) a algunas líneas el recorrido de esta idea, diríamos que en su tiempo el texto aristotélico que relaciona la tristeza y/o la locura con la genialidad no tuvo mucho éxito. Su peor momento fue la Edad Media, cuando la melancolía estuvo ligada a la idea de acedía, esto es, de pereza: pecado mortal. Con el Renacimiento y la idea de hombre como centro (para saber más, lean el legendario Saturno y la melancolía de Klibansky, Panofsky y Saxl), Marsilio Ficino retoma el texto del Problema XXX y propone la melancolía como estructura misma del genio creador; como motor y tope, al mismo tiempo, de su ansia de conocer: ese humor, la bilis negra, está en el origen de su deseo y, a la vez, en la incapacidad de satisfacerlo. Hasta hoy no hemos dejado de darle vueltas al tema. Nietzsche predijo un mundo post-melancólico, el de los dionisíacos bailarines que ríen a carcajadas, pero él mismo era atrabiliario en todos los sentidos: estaba como un cencerro y era un genio. Es decir, el perfil exacto del Problema XXX. Tampoco Freud, que con su nueva ciencia quería eliminar la melancolía del mundo, era la alegría de la huerta. El psicoanálisis, por cierto, acepta que los melancólicos, en contraste con los neuróticos, nunca se engañan. Son lúcidos y despejados. Son sabios. Esto concuerda perfectamente con la idea aristotélica de melancolía. Y no sólo eso, sino que los melancólicos encierran, dentro de su tristeza, la capacidad de una profunda dicha, que tiene que ver con el conocimiento. Forzando un poco una famosa frase de Lacan, diríamos que los que no se engañan (los melancólicos) yerran (en dos sentidos): se equivocan, fracasan en su impulso creador, y al mismo tiempo son seres errantes, sin cobijo en este mundo, sin puerto en esta vida material.

Teniendo en cuenta que estamos en una época radicalmente melancólica (el libro blanco de la depresión dice que seis millones de españoles padecen la enfermedad, siendo la segunda causa de baja laboral) tal vez sería responsabilidad de los intelectuales pensar un poco sobre el tema. Darle más vueltas de tuerca a la melancolía. Por eso la edición de este libro es un acierto. Marsilio Ficino decía que la única cura posible para la melancolía era (para decirlo en términos actuales) homeopática: si te duele, adéntrate más en el dolor y dejarás de sentirlo tanto. Acabarás encontrándolo dulce. La responsabilidad ética de los creadores de hoy es seguir esa receta, para intentar encontrar por dónde rezuma tanta angustia en nuestro tiempo; para explicarlo, para ponerle palabras. Recomiendo, para saber algo más sobre esta necesidad de palabras, la lectura de dos pensadores con formación psicoanalítica: Julia Kristeva (Las nuevas enfermedades del alma, Cátedra), y cualquier texto de Slavoj Žižek, que explica muy bien cómo las represiones de toda la vida, casi siempre sexuales, se han transformado en la represión del aburrimiento, en la obligación de gozar. No pienses, no le pongas palabras a tu vida. ¡Disfruta! Hoy nos sentimos obligados a pasarlo bien, y esta obligación pesa, paradójicamente, más que las antiguas obligaciones o represiones del deseo: es menos obvia, mucho más sutil y perversa. Nos quita coartadas existenciales, y cuando nos sentimos tristes no tenemos instancias a las que acudir. Necesitamos palabras para explicarnos y no sabemos de dónde sacarlas ni dónde abocarlas. Por eso Žižek dice que el psicoanálisis es el único lugar del mundo en el que está permitido no disfrutar, y por eso es el único que puede aliviar. Como siempre: se trata de las palabras, del discurso sobre uno mismo. No decimos que no sea bueno el Prozac en algún caso, o cualquier otra droga que nos apetezca. Pero que no nos falten las palabras.

La herida absurda, Francisca Aguirre

Bartleby Editores, Madrid, 2006. 64 pp. 10 €

Alejandro Luque

Quienes seguimos desde hace algunos años la poesía de Francisca Aguirre vivimos cada nuevo libro suyo como un acontecimiento. En medio de tanta y tanta chatarra anegando los anaqueles de las librerías, muy pocos nombres nos parecen, por sí solos, un sello de garantía. El de Paquita —como se la conoce familiarmente en el mundillo— es uno de esos raros casos. Sus poemarios, descatalogados o dispersos, fueron felizmente reunidos en el volumen Ensayo general. Poesía completa 1966-2000 por Calambur, y constituyen una de las obras más coherentes, bellas y poderosas que ha dado la lírica española en mucho tiempo. Dos textos en prosa, Espejito, espejito y Que planche Rosa Luxemburgo, consonantes con las motivaciones y desgarros de su poesía, redondean el círculo de una producción a la que, en un recuento riguroso, habría que añadir una formidable labor crítica, sobre todo en Cuadernos Hispanoamericanos.
Por todo ello, me parece extraño, sospechoso, inquietante, el silencio que ha rodeado la salida a la luz de La herida absurda, su último poemario. Apenas he podido ver alguna reseña en internet, poco más. Puede que la editorial no haya promocionado el libro como dios manda, o que los suplementos, con su conocida lentitud e indolencia, no hayan tenido tiempo de reaccionar. Pero en un momento como el actual, en que la joven poesía hecha por mujeres goza de una enorme atención mediática, y las autoras veteranas son objeto de una justa y necesaria reivindicación, creo que algo marcha mal cuando un libro como el que nos ocupa no es recibido como el maná sobre el pueblo de Israel.
Hay mucha tela que cortar en este poemario engañosamente breve —apenas 60 páginas—, pero apuntemos sólo algunos detalles. Para empezar, la música. La música por todas partes. La vida es una herida absurda, dice el tango de Cátulo Castillo que no sólo presta su título al libro, sino también cierta manera de mirar a los ojos de la vida con una mezcla de desengaño, ironía y esa lucidez de madrugada que transcribe las verdades en un sermón de vino. La Tocata en el estilo de Corelli de Santiago de Murcia es la belleza triste pero inderrotable, obstinada como ella sola, frente al espanto. Otra guitarra, la de Paco de Lucía, tiene un parecido eco de milagro, de conjuro mágico y redentor: «Amanece el destino con esta música/ con su extraño cortejo de impiedades,/ de grietas que respiran y se quejan,/ y no saben qué hacer con el vacío,/ con la vida que empuja y no consuela...»

Bach acude también desde el fondo de la memoria, dibujando en el pentagrama esa isla utópica adonde escapar sin que nada ni nadie pueda impedirlo: «Por eso, cuando mi pobre corazón se asorda/ aquella niña vuelve a Brandenburgo.»
Hay en este libro, en efecto, mucha memoria doliente, pero nada autocompasiva: «Yo recuerdo mi infancia y no sé cómo/ casi siempre termino recogiendo escombros...» Hay mucha rabia, pero sin ceguera, pues a la hora de apretar puños y dientes, el verso siempre encuentra en la mesita de noche los calmantes vitaminados del amor y del humor para conservar su justa temperatura. Hay verdades clamorosas, mensajes directos como puñetazos, pero ninguna caída en lo prosaico: «Un corazón ahogado por el odio,/ envuelto en su coraza transparente,/ no es más que una cebolla en el mercado,/ un vegetal dispuesto a provocar lágrimas...»

Hay, en fin, mucha memoria literaria, pero la poesía de Francisca Aguirre puede ser cualquier cosa menos libresca. Por su faena transitan discretamente los maestros y los amigos, don Antonio Machado, Luis Rosales, lo mejorcito del 50 español e hispanoamericano, incluso un imprevisto Onetti que parece cantar con Aguirre a dos voces: «La verdad es a veces peor que la mentira,/ porque de la verdad nadie nos salva,/ ¿quién podría salvarnos de ese escarnio?»
Francisca Aguirre es esposa del también poeta Félix Grande y madre de la también poeta Guadalupe Grande. Pero entre otras muchas cosas es una escritora con un caudal intelectivo que vale por varias licenciaturas, una capacidad para cocinar palabras que ya quisiera Arguiñano, y una humanidad que no le cabe en el pecho ni siquiera después de haber dejado de fumar. Y disculpen si me excedo en el entusiasmo, pero ya he señalado arriba lo que supone cada nuevo libro suyo: un acontecimiento.
Recuerdo que, cuando a Félix le concedieron el Premio Nacional de las Letras, El País le pidió precisamente a Paco de Lucía que escribiera una semblanza. Aun reconociendo que no es un lector acreditado, el guitarrista quiso acordarse de Paca, e incluso llegó a proponer que al año siguiente le dieran ese premio a ella. Han pasado tres o cuatro desde entonces, ¿a qué esperan para hacerle caso al sabio de Algeciras?

Villa Amalia, Pascal Quignard

Trad. Ascensión Cuesta. Espasa, Madrid, 2007. 240 pp. 19,90 €

Care Santos

Decía el propio Pascal Quignard en la solapa de El nombre en la punta de la lengua (Arena libros, 2006): «En 1992 dejo la prensa y los jurados literarios. En 1993 dimito de la presidencia del Concierto de las Naciones. A finales de 1994 disuelvo el Festival de Ópera Barroca de Versalles y a últimos de abril dimito de Ediciones Gallimard. Desde abril de 1994 no hago sino leer y escribir».

Rebelde e hipercrítico con el mundo editorial, hace algunos años, Quignard decidió abandonar la novela. Escribió algunas obras que muchos leerían como ficciones, pero las llamó «tratados» o «pequeños tratados». La más famosa tal vez sea Vida secreta (Espasa, 2004), aunque también El nombre en la punta de la lengua podría considerarse como tal o, sobre todo, La frontera (Funambulista, 2006), una verdadera filigrana literaria que nadie debería perderse, que novela los degraciados amoríos de Luisa de Alcobaça en el Portugal del siglo XVII.

Con la aparición de esta Villa Amalia en Espasa, la que ha sido con más frecuencia su editorial en España en los últimos tiempos (Terraza en Roma, Las tablillas de Boj de Apronenia Avitia, Vida secreta) los habituales de Quignard no podemos dejar de sorprendernos: es una novela y como tal la presenta. La escribe tras interrumpir la escritura —y la publicación, en editorial Grasset— de su obra más o menos memorialística y ensayística Último reino, de la cual lleva cinco volúmenes —uno de ellos Premio Goncourt—, y lo hace, afirma, para celebrar su regreso a Gallimard y a la ficción de largo aliento.

Curiosamente, en Villa Amalia habla Quignard (¿podía ser de otro modo?) de la desaparición. Su protagonista, Ann Hidden ("escondida", en inglés) decide dar un cambio de rumbo absoluto a su vida después de descubrir la infidelidad de su marido. Lo consigue después de soltar todas las amarras con su vida anterior: casa, relaciones personales y recuerdos. Al fin, libre de lastres, Ann emprende un viaje hacia la isla de Ischia donde conocerá a algunas personas y convivirá con ellas en un lugar alejado de toda civilización: un casa en lo alto de un cerro, Villa Amalia.

Pero Villa Amalia, al contrario de lo que podría haber ocurrido, no es un lugar idílico libre de todo mal. No es un útero que protege contra el mundo. Todo lo contrario: allí conocerá la protagonista un dolor nuevo, un olvido nuevo, y la nueva necesidad de una huida impostergable. Es como si Quignard nos quisiera aleccionar al respecto, diciéndonos al oído: Es inútil huir. La vida siempre te da motivos para volver a alejarte. En ninguna parte estarás a salvo, ingenuo lector que te asomas a estas páginas con el corazón sobrecogido.

Porque lo que cuenta Quignard —y cómo lo cuenta— sobrecoge. Lo hace por su impresionante capacidad de sacar oro de cualquier anécdota, de extraer material novelable de los más nimios detalles. Y también por regalarnos un estilo armado a partir de pequeños fragmentos —se percibe en esta novela también, a pesar de no ser la mejor muestra de ello— en el que sorprende la belleza de ciertas construcciones, ciertas ideas, ciertas metáforas. La narración de Quignard está sembrada de regalos para el lector, y recolectarlos es un placer al que pocos nos tienen acostumbrados. Puede aparecer cualquier cosa. Desde dedos «más delgados que las patas de las nécoras» a un dolor que resulta más insoportable desde que se nos describe como «totalmente simple» o esta profunda y sencilla reflexión sobre la soledad: «Hay un placer no en estar solo, sino en ser capaz de estarlo». O pequeñas cápsulas independientes como la que sigue:

«Dicen que la tela, según su superficie, su forma, su solidez, sus señuelos y su belleza, teje la araña que le es necesaria.

Las obras inventan al autor que precisan y elaboran la biografía adecuada.»

Si seguimos el juego de Quignard, podemos deducir, pues, que han sido sus novelas y sus ensayos quienes han inventado al narrador que conocemos. Su magnífico ensayo sobre el erotismo en tiempos del emperador Augusto, El sexo y el espanto (Minúscula, 2005), sería acaso el responsable del amante del mundo romano que aflora en cualquier esquina. En Villa Amalia, por ejemplo, le reconocemos en cuanto comienza a detallar la implicación de diversos emperadores romanos con la isla de Ischia, la elegida por Ann para su huida. Todas las mañanas del mundo, la que es su novela más conocida —ispiradora de la película del mismo título de Jordi Savall— sería la responsable del melómano y estudioso de la música, del Quignard organista, violoncellista y consejero del Centro de Música Barroca o del Concierto de las naciones de París. Y el de sus muchos ensayos y obras de difícil clasificación genérica conformarían el autor prolífico, autor de más de una cincuentena de obras, curioso, erudito, elegante y descreído del mundo literario.

Es cierto que se le ha traducido poco y sin mucho concierto en España. Pero también que disponemos de magníficas traducciones y ediciones que aguardan en las librerías. Para muchos es el mejor autor vivo de Francia, aunque haya tantos aquí que aún no le conocen. El año que viene cumplirá 60 años. No es mal momento para regalarnos una lectura de alguna de sus obras. Para quien no sepa por dónde empezar, Villa Amalia no es mal principio. Aunque mejor La frontera para dejarse deslumbrar por el talento y la sencillez de este autor tan difícil de etiquetar.

En El nombre en la punta de la lengua, Quignard escribe:

«Creo en el tribunal absoluto en donde los ineptos serán separados de los llenos de mérito, en donde se distinguirá a los veraces de los impostores.»

Así sea.