Por qué he matado a Pierre, Alfred / Olivier Ka

Guión: Olivier Ka. Lápices y tintas: Alfred. Color: Henri Meunier. Trad. Sergio España y Paco Rodríguez. Ponent Món, Rasquera (Tarragona), 2007. 112 pp. 20 €.

Ricardo Triviño

Por qué he matado a Pierre recuerda mucho a Blankets de Craig Thompson. Recuerda tanto por el dibujo y su entintado como por el tema común de la religión. Pero Craig Thompson no puede evitar ser un poeta de lo bello. Incluso en su Cuaderno de viaje sobre la preparación de su próxima obra Habibi, hablando de una descomposición intestinal resulta agradable.
Pero esta historia narrada por el pequeño Olivier, si bien empieza de manera amable presentando a través de su mirada infantil, aunque madura, la oposición existente entre la vida liberal de sus padres y la actitud conservadora y cristiana de sus abuelos, acaba por tornarse incómoda y asfixiante. Cada capítulo, encabezado por un inquietante “He matado a Pierre. Tengo X años”, aumenta la edad y el malestar del protagonista. “He matado a Pierre. Tengo 8/12/35 años”. Cada uno de ellos es un paso más hacia un pozo terrorífico al que el lector no puede resistirse.
La bondad de Blankets se transforma en la crueldad de Historia de una rata mala de Bryan Talbot. Lo que era una confrontación entre dos bloques de pensamiento externos se convierte en un problema personal, un dilema tan íntimo que acaba convirtiéndose en un secreto. Porque, aunque se han aprovechado del pequeño Olivier, él no sabe qué hacer, no sabe si hablar o no puesto que, al fin y al cabo, esa persona es su mejor amigo y no puede ser que quisiera hacerle nada malo. ¿Pero qué puede llegar a pensar un niño cuando abusan de él? Lo que pasa de refilón en la obra de Craig Thompson y que está simbolizado por una rata enorme en el excelente trabajo de Talbot, en manos de Olivier Ka y Alfred es una mixtura perfecta de ambos donde se alcanza la tensión del segundo a través del estilo del primero.
El dibujo emotivo y expresionista, entintado a pincel, consigue, en escenas como la del abuso del chico en mitad de la noche, efectos verdaderamente impactantes e inquietantes. Gracias también a un color creador de atmósferas y ajustado a cada situación, este cómic resulta ser una bellísima obra de arte que retrata a través de un diario sincero una situación que resulta siempre difícil de abordar y que algunos, desconocedores del medio, consideran un tema demasiado “profundo” o “importante” para que un tebeo pueda llegar a mostrarlo en su real plenitud.
Por qué he matado a Pierre posee inteligencia sobrada para relatar un problema individual desde los diferentes puntos de vista de la misma persona a lo largo de su vida. Así, los recuerdos cambian al volver a ser visitados, igual que las sensaciones que provocan. Una historia que impele a leerla de un tirón, sin poder despegarse de sus páginas, acongojado cada vez más por un espectro de terror que oscurece el pecho y el pensamiento. El relato de cómo la sombra del árbol del Paraíso puede llegar a ser, y es, tan alargada y tan negra como todas las demás.

A ciegas, Claudio Magris

Trad. José Ángel González Sainz. Anagrama, Barcelona, 2007. 376 pp. 19,50€

Marta Sanuy

Salvatore Cipico, el protagonista de esta historia, habla, cuenta ininterrumpidamente. Con frecuencia su interlocutor es un psiquiatra, pero otras veces le habla a una grabadora o cuenta en un chat en Internet: la incontinencia verbal le permite traspasar los límites del tiempo y los de su individualidad, y nos cuenta en estas páginas, en presente y primera persona, una biografía que abarca dos siglos y alberga otras vidas y otras voces que confluyen en la suya.
Cipico es un militante comunista que lucho en la guerra civil española y más tarde fue prisionero en Dachau. En la posguerra se va con otros trescientos mil italianos a Yugoslavia, el país comunista más cercano, van entusiasmados con la posibilidad de contribuir a su construcción, pero terminan en el campo de trabajo de Goli Otok después de la ruptura de relaciones de Tito con Stalin.
El otro protagonista de esta novela es Jorgen Jorgensen, «el rey deportado», cuya voz Cipico asimila, «quizá por tratarse de un perdedor como él con quién se identifica». Jorgensen, personaje que realmente existió, después de atravesar todos los mares y fundar una ciudad en Tasmania, Howart Town, fue deportado a esta misma ciudad condenado a cumplir trabajos forzados. «Debió ser un marinero extraordinario, porque, cuando la nave inglesa que lo lleva, con los grilletes puestos, de Islandia a Londres, está por naufragar en una terrible tempestad, el capitán ingles lo libera, lo pone en el puente de mando y él salva el barco, llevándolo a puerto, donde nuevamente le ponen los grilletes y es llevado a prisión».
La minuciosidad de Magris logra que esta novela sea atravesada por muchas otras, el lector escucha también a Conrad, a Faulkner, a Melville, porque el autor conoce y sabe hacer suyas con maestría muchas lecturas, como nos demostró en El anillo de Clarisse, en El Danubio o en Microcosmos. Como él mismo dice, la voz de Cipico se convierte en una voz coral porque «cada uno de nosotros en los momentos más significativos de nuestra vida, siempre es un coro (...). Ciertamente si la experiencia que le cayo encima es demasiado pesada, lo tritura, lo hace delirar, como le sucede a mi protagonista».
Pero no todos sus protagonistas son humanos, se convierten también en personajes, en símbolos ricos, iluminadores de nuestro presente, el Vellocino de Oro o Jasón y Medea: «la historia de Jasón y Medea es la historia de ese combate, de este trágico nexo entre portar civilización y destruir civilización», dice Magris. También se convierten en esenciales para esta obra los mascarones de proa, la figura femenina que preside una novela que trata del mar, y que evoca a unas mujeres inalcanzables para los protagonistas, y por lo tanto siempre ausentes: «Figura femenina puesta en la proa como para ser la primera en recibir los golpes de las tempestades, expuesta en primera línea al choque de la historia».
Otra imagen potente, que se convierte en hilo conductor, es la que origina el titulo de esta obra y contiene su intención. Porque A ciegas explora, para poder entenderlas, historias en las que se hace el mal a ciegas, sin saber, sin querer. Y cuenta la ceguera del Teniente Nelson: en una batalla contra las tropas danesas estás se rindieron y sacaron la bandera blanca, pero Nelson continuó bombardeando durante dos horas porque no la vio. La ceguera de los Argonautas: van a visitar a los Dolinos con quienes comparten una tarde de fiesta, cuando se marchan una tempestad los hace retroceder y, desorientados, atacan a sus anfitriones creyéndoles enemigos, estos se defienden y, quienes esa tarde merendaban y reían juntos, ahora se asesinan. La ceguera de los comunistas y anarquistas españoles durante la Guerra Civil. Y claro, la ceguera la de sus dos protagonistas. Porque Magris «quería contar los valores humanos que se han realizado incluso bajo banderas y en nombre de ideas que rechazamos. Creo que es un libro en el que el desencanto refuerza la utopía, el sentido de la necesidad de cambiar el mundo».
A ciegas no es, por supuesto, un libro ligero, absténganse aquellos que se han acostumbrado a las novelas que se leen en media tarde, aquellos que buscan personajes con afecciones comunes y claras que se solucionan o se estropean en cien páginas, los que huyen aturdidos de la subordinación.
Se lo recomiendo, enérgicamente, a los que conviven durante meses con un libro y vuelven a él, más para perderse que para encontrarse, es un libro solo para quienes tienen la suficiente paciencia, o tiempo, para leer y releer, para pensar, para anotar, para los que creen, como Claudio Magris, «que en la literatura todo lo que es claro y confortante es falso». O bien «que la claridad no basta».

De profundis, José Cardoso Pires

Trad. Carlos Manzano. Libros del Asteroide, Barcelona, 2006. 96 pp. 11,95€

Guillermo Ruiz Villagordo

La primera vez que me topé con el nombre de Cardoso Pires fue en un artículo hermoso como pocos que António Lobo Antunes escribió a su muerte, titulado A José Cardoso Pires, al oído y recogido posteriormente en su Segundo libro de crónicas. Animo a todo el que me esté leyendo que vaya en su busca y deje cuenta aquí de si también logró ponerle al borde de las lágrimas. Este bello homenaje sirvió de acicate para aproximarme a un par de obras suyas que me sorprendieron por esa aguda mezcla de experimentación y cercanía propia de alguien afable a la par que curioso: El Delfín y, sobre todo, la novela corta Celeste y Làninha, en la que se aborda tangencialmente la guerra de Angola a través de una niña, Celeste, que es trasladada a un campo de refugiados de Lisboa con su inseparable muñeca negra, Làlinha. Y, tras un lapso de tiempo considerable desde aquellas lecturas, he aquí que Libros del Asteroide edita este librito.
Antes que nada advertir que el Lobo Antunes encargado del prólogo que promete la portada no es el inconmensurable António sino su hermano Joao, médico eminente de su país y últimamente escritor. Es evidente que su elección se debe, aparte de a la amistad personal, a su profesión, ya que De profundis es el testimonio de una enfermedad. No importa: su presentación rebosa cariño por su amigo y proporciona datos curiosos y anécdotas que forman un encantador cajón de sastre. Gran parte de éstos se refieren a la relación entre enfermedad y literatura, que, a poco que uno se percate, ha dado frutos muy interesantes, a veces geniales. Pensemos en el asmático Proust dejando la vida en cada página de su monumental En busca del tiempo perdido, en el sifilítico Nietzche iluminando para siempre el panorama filosófico moderno o en el tuberculoso Hans Castorp que Thomas Mann creó como reflejo de su mente hipocondríaca. Son pocos los casos, sin embargo, en que se da testimonio personal, y aún menos en los que se consigue insuflarle un espíritu artístico que suele perderse en beneficio de la narración pura y dura de unos síntomas. La excepción que representa este librito ya debería llamar la atención sobre él, pero lo que le da aún más relevancia es que la enfermedad de la que trata es una isquemia cerebral que le hizo perder la memoria y le dejó impedido para comunicarse. Obviamente superó tan tremendo trance, puesto que nos lo pudo contar.
Pero en realidad la clave del interés que pueda suscitar su experiencia estriba en que, al perder la memoria, perdió también toda conciencia de sí mismo. Lo explica mejor el mismo Cardoso Pires: «Sin memoria, se desvanece el presente, que simultáneamente es ya pasado muerto. Se pierde la vida anterior… y la interior, claro está, porque sin referencias del pasado, mueren los afectos y los lazos sentimentales, y la noción del tiempo, que relaciona las imágenes del pasado y que les da luz, y el tono que las data y las vuelve significativas: eso también». Por tanto, a través de su enfermedad experimenta aquello que muchos consideran el objetivo principal de la literatura: ser otro, ser «el otro». Ya que no tiene memoria, se ve a sí mismo como a un extraño, alguien cuyas acciones no le pertenecen y a quien no le hacen mella las del exterior. Lo que conseguirá con su restablecimiento será recuperar su propia identidad.
La brevedad del texto sólo permite reflejar instantes a modo de fogonazos de aquellos días, transfigurados con frecuencia mediante artificios literarios. De hecho no dedica más que una pequeña parte a los efectos de la enfermedad, que inteligentemente trata en forma de micro-ensayo. El resto trata de la actitud entregada de su mujer Edite, de los médicos y en general del ambiente hospitalario. Es de destacar el abundante espacio (en relación con la extensión total) que dedica a sus dos compañeros de habitación desde el momento que se recupera, unos Ramires y Martinho que con sus diálogos recreados no tienen nada que envidiar al mejor teatro del absurdo.
El aura poética que envuelve el texto lo hace volátil, poco concreto, lo que puede decepcionar a los que esperaban un documento con abundante documentación y ejemplificaciones exactas, pero qué duda cabe que el resultado es sugestivo y mueve a la reflexión sobre muchos aspectos vitales asentados demasiado plácidamente en nuestras conciencias.

La ciudad en invierno, Elvira Navarro

Caballo de Troya, Madrid, 2007. 106 pp. 11,90€

Marta Sanz

Paul Nizan en Aden Arabia escribe una de esas frases que los lectores atentos tardan en olvidar: «Yo tenía veinte años; no permitiré a nadie decir que es la edad más bella de la vida.» Clara, la protagonista de los cuatro fragmentos que componen este libro, ha cumplido quizás nueve, trece, dieciséis años... Sin embargo, en su recorrido vital no hay una evolución: sufrir no ayuda al crecimiento. La acción de sufrir no es como ese sueño del lactante que, por las noches, hace que a los niños se les alarguen los fémures dentro de sus cunitas. La vida de Clara está llena de puntas que se le van clavando en la piel a lo largo de los años, desde el principio. Puntas que no puede escamotear y que van debilitándola a medida que se va haciendo mayor. No es que la vida de Clara sea especialmente dura, no es que las condiciones socioconómicas de sus padres sean malas, no es que su hogar sea un hogar desestructurado; es que Clara tiene en su cerebro una especie de dispositivo para captar la tiniebla, el desamparo, la gelidez de las cosas. La hipersensibilidad de Clara hace del mundo un lugar inhabitable, como en las mejores muestras de la literatura de terror, pero sin caer jamás en el retruécano fantasmagórico. Todo lo que sucede aquí es posible. Lo posible duele, aunque a veces no queramos verlo. Por eso, en la contraportada de este libro, magnífico e hiriente, se dice que el dolor expresado a lo largo de sus páginas es «austero, laico, libre de aspavientos retóricos». Un dolor que llega al lector en forma de una prosa concreta y desnuda que da frío.
Sólo el primer fragmento de La ciudad en invierno merecería la publicación de esta joven autora nacida en Huelva en 1978. En “Expiación”, Clara se baña en la piscina con su burbuja de corcho adosada a la espalda y establece una lucha, acota los límites de su rencor, proyectado hacia la figura de su tía. Pero el rencor de Clara es un rencor orgánico. Clara sólo ve los filos cortantes de la realidad y esas visiones, posiblemente lúcidas, no la hacen mejor. Clara juega, desoye, es mala y hace sufrir a su tía. Mientras tanto ella sufre más que nadie. A Clara la regañan y ella promete algo que no se le puede prometer a nadie: querer sin ganas. En “Cabeza de huevo”, Clara exterioriza la violencia que su propio cuerpo adolescente le impone, una violencia interna que tiene que ver con la transformación, y que ella refleja contra la superficie de un espejo para ejercerla sobre alguien tal vez más débil. Es el único momento en el que Clara está acompañada: cuando la violencia es ejercida hacia fuera. La concisión pornográfica del relato espeluzna: sin paños de pureza ni velos. En La ciudad en invierno, Clara es la víctima de una violación y busca a su violador para formularle una pregunta; también es la víctima de un estigma y de un secreto, del amor de unos padres que ya no pueden protegerla de nada. En “Amor”, la pulsión erótica nace ya vieja y no puede salvar, ni siquiera emocionar, a alguien como Clara.
En La ciudad en invierno se reflexiona sobre el mal y sobre la maldad como respuesta a una percepción, como reflejo condicionado de una sensibilidad permeable a lo oscuro, a una realidad que desarma y frente a la que hay que articular una estrategia defensiva, casi animal, que, en el caso de Clara, es cada vez menos poderosa porque Clara es un animal, acosado por estímulos —internos y externos—, agredido por ellos, pero también es un animal razonador y, por tanto, susceptible de sentirse mal, entristecido, aislado. Clara se va debilitando a lo largo de los fragmentos de su existencia: primero es la distancia, después la acción, después cierta laxitud, por último, la negativa a la felicidad o al engaño. Victimas y victimarios, sus posiciones relativas —el psicópata como víctima, el débil como verdugo— se suceden a lo largo de La ciudad en invierno. Casi todos están dentro de Clara. Al lector le toca juzgar si está enferma o si es un monstruo o si no es nada más que una muchacha común. También le toca al lector decidir si, como se plantea en Elizabeth Costello (J.M. Coetzee, Random House Mondadori, 2005) hay realidades que no deberían mostrarse, porque sólo son obscenas y nada se aporta al género humano cuando se visibilizan. Quizás las niñas, las adolescentes, las mujeres como Clara no deberían salir a la luz. Deberían permanecer en el incógnito. Quizás deberíamos: las que tendemos a ver la llaga y lo sucio. De momento, ahí queda un libro que, en su despojamiento, pincha, y en su tristeza, perturba. Un libro valiente y sensible que trepana un túnel desde las cortezas, complacientes en su blandura, hacia los subterráneos. Creo que un libro es bueno cuando, al hablar de él, se nos olvida la literatura, sus resortes. Con este libro lo de menos es la literatura: en la ciudad de Clara siempre es invierno.

La voz interior, Darío Jaramillo Agudelo

Pre-Textos, Valencia, 2006. 648 pp. 35 €

Juan Marqués

Al final del primer capítulo de La habitación cerrada, la novela con la que Paul Auster remató su magistral Trilogía de Nueva York, el protagonista, que se ha visto obligado a recoger las maletas que contienen la copiosa e inédita obra literaria de su desaparecido amigo Fanshawe (que, por cierto, vuelve a aparecer —¡y de qué modo!— en la reciente Viajes por el Scriptorium, ese fascinante —pero muy poco arriesgado— regalo que Auster se ha hecho a sí mismo y a sus lectores más fieles), cuenta que «bajé las dos maletas despacio por la escalera y salí a la calle. Juntas pesaban tanto como un hombre».
Tanto como un hombre. De una identificación parecida nace La voz interior, la última novela de Darío Jaramillo Agudelo, quien —según confiesa en la contraportada— ha invertido en ella ocho años de esa escritura continua y humilde que practica, y reseñarla en condiciones podría costar también mucho tiempo. No es fácil escribir sobre un libro que contiene en sí tantos libros, tantas reflexiones, tantas lecturas. Mucho más sencillo es leerlo, a pesar de su extensión, porque la prosa de Jaramillo, siendo tan rica, no busca la oscuridad ni las piruetas retóricas, sino la eficaz claridad de lo que se quiere decir y se dice.
La voz interior no sólo contiene muchos libros, sino que también presenta en buena medida la crítica literaria de todos ellos, o, al menos, su historia interna: su gestación, sus variantes, sus motivaciones. Para empezar, hay una “biografía” cuyo primer capítulo se titula, acertadamente, “Biografía de una biografía”, y en la que Bernabé, el narrador, va relatando tanto la vida de su amigo Sebastián Uribe Riley como el modo en que ha ido descubriendo o deduciendo los datos para reconstruirla. No sólo en ese primer capítulo hay “metabiografía”, sino que a lo largo de toda la primera parte de la novela el narrador reflexiona continuamente sobre su trabajo, sobre sus intenciones... Y también se habla y se fantasea sobre cada uno de los libros que escribió Sebastián (de los cuales sólo se publicó uno, de poemas), que se reproducen en la segunda parte. Para acabar de complicar el asunto, no pocos de esos libros y fragmentos literarios son obra de heterónimos de Uribe Riley, que forjó para cada uno de ellos una personalidad, unas circunstancias, una visión del mundo, un modo de escribir. Siendo todos Sebastián Uribe Riley (y, por tanto, siendo todos Darío Jaramillo Agudelo), sucede que Isaac Peña es, en mi opinión, mejor poeta que Uribe Riley, y Uribe Riley mejor aforista que Walter Steiggel, y todos los narradores, en general, mejores que los poetas y los aforistas, aunque estos últimos nos dan pistas sobre el espíritu de la multiplicada novela que leemos, y aunque puedan llegar a contradecirse, por proceder de distintos “yoes”: «No puedo escribir sino cuando tengo a quien escribirle. El único género literario es el epistolar» (p. 440), por ejemplo, o, en cuanto al título, «Escribo para encontrar las palabras que me dicta la voz interior, una voz que no tiene palabras» (p. 570).
Toda biografía es, al cabo, una novela de formación, y llama la atención que en ésta, ficticia, el interés aumenta mucho cuando se acaba la adolescencia (en principio, el periodo más apasionante, más intenso, más confuso...) y comienza una nueva etapa. La novela, en efecto, despega definitivamente cuando un confundido Uribe, que ha abandonado sus estudios («Es tal mi desprecio por la universidad, que ni siquiera estoy dispuesto a ser su enemigo» —p. 153—), viaja a Estados Unidos para pasar una etapa con su abuelo. Lo que iba a ser un verano de ocio y reflexión se prolonga durante años, marcando un antes y un después en la vida del personaje: una etapa que empieza muy bien, aprendiendo latín y cultura clásica, conversando con su perspicaz y sabio abuelo («Tu indolencia quiere decir que no eres competitivo y eso es una virtud moral», le dice en la página 174), viajando por Europa, enamorándose..., y que termina en tragedia (una tragedia explícitamente paralela a la que cerrará la vida de Riley y, por tanto, la biografía que escribe Bernabé). A estas alturas ningún lector podrá abandonar la lectura, que continúa con un largo y profundo descenso al infierno del que el protagonista sale para convertirse en un ser aún más solitario y silencioso, y dedicarse el resto de su breve vida a la escritura clandestina, a reflexiones y preocupaciones teológicas, y a la audición del omnipresente (y casi omnipotente) Bach.
Jaramillo se relame haciendo que sus personajes hablen de literatura, pero también de ciertas melodías, de ciertas pinturas, de ciertos sabores, de ciertas caricias... Hay que estar muy enamorado de la vida para escribir una novela como La voz interior, aunque en ese amor pueda haber una tenue tristeza o insatisfacción. Y hay, sobre todo, que tomarse tiempo. Esta novela habla muy mal de las prisas y del ruido del mundo, de la falta de tiempo, de la impaciencia... Jaramillo escribe con pasión pero sin plazos, por necesidad íntima pero sin urgencia, con vocación y sin vanidad. Seguramente no estaría de acuerdo con el primer aforismo citado arriba, y él es de esos pocos escritores que podrían responder con un rotundo “sí” ante la pregunta de si seguirían escribiendo si fuesen los últimos habitantes de este mundo.
Ahora mismo, mientras escribo las últimas palabras de esta reseña (o mientras tú, lector, las lees), él debe andar escribiendo o dándole vueltas a alguna idea, quizá a alguna palabra. Ni siquiera él podrá saber cuánto va a tardar en tener lista otra novela, u otro libro de poemas, pero cuando suceda es seguro que habrá merecido la pena la calma y la honradez literaria con la que meditó, con la que escribió, con la que corrigió..., y el silencio con el que supo hacer introspección y escuchar, allá dentro, su propia voz. O, tal vez, mejor, sus voces.

El bachiller, Jules Vallès

Trad. Manuel Serrat Crespo. ACVF, Madrid, 2007. 350 pp. 18,20€

Miguel Baquero

Después de que hace unos meses saliera a las librerías, como presentación de la nueva editorial ACVF, la novela El niño, del francés Jules Vallés (1832-1885), echa a andar ahora El bachiller, la segunda parte de la llamada «trilogía de Jacques Vingtras». Se trata de una trilogía autobiográfica que hizo a su autor merecidamente famoso en su país natal, tanto por el retrato que hacía de tiempos cercanos (el Segundo Imperio francés hasta la insurrección de la Comuna) como por su altísima calidad literaria. Traducida a nuestro país en los años cincuenta, un poco a salto de mata y sin continuidad, la nueva editorial ACVF se ha trazado como objetivo publicar, por primera vez completa en español y en la misma editorial, la trilogía, y rescatar para el gran público a un autor de primera fila, de expresión fresca, de vivacidad en cada página, a un verdadero maestro de la narrativa.
En El bachiller asistimos a la llegada de Jacques Vingtras, con apenas veinte años, a París, una vez concluidos sus estudios, para labrarse un porvenir. En el aire flotan todavía los gritos de la reciente revolución de 1848 y Vingtras se siente llamado a ocupar la primera línea de las barricadas en una revolución que se anuncia inminente y para la que se preparan, él y otros jóvenes, en cafés, freidurías y tabernas. Inundados de fervor revolucionario, viven en plena bohemia, haciendo cuentas sobre cómo sobrevivir con el dinero que les mandan sus padres y lo poco que logran arrebañar aquí y allá con trabajos esporádicos. No les importa el frío, ni el hambre de vez en cuando, ni el andar descalzos y mal vestidos, ni el ser expulsados de la pensión por falta de pago. Su interior está henchido de fe en el futuro y en la nueva vida que sobrevendrá con el derrocamiento del tirano, Napoleón II.
En este primera parte de El bachiller, Vallés refleja el lado alegre de una bohemia alimentada por sueños, describe con una paleta llena de colores la juventud radiante, la camaradería alegre, el deseo impetuoso por entrar en la historia. Aunque con cierta nota de acidez, como cuando los obreros, a quienes los bohemios creen llamados a liberar de sus cadenas y a llevar a una escala superior, les miran con cierta nota de conmiseración y aun de desprecio, como a alocados calaveras que juegan a ser revolucionarios. Aquí y allá, Vallés deja caer finas perlas de humor, como cuando los fogosos muchachos deciden comenzar la insurrección el miércoles:

«—Ciudadanos, ¿os parece bien el miércoles?

—Sí, sí.

—Pues hasta el miércoles.»
Este humor, que va asomando aquí y allá para pintar, todavía con tonos amables, la bohemia parisina, adquiere mayor cuerpo y en ocasiones se desborda en la segunda parte, cuando, curiosamente, el tono de la novela cambia totalmente. Los ecos de la algarabía del miércoles, que ha acabado en una escaramuza con las fuerzas del orden bonapartistas, llegan a oídos de los padres de Vingtras, que le obligan a volver a Nantes y le amenazan con no dejarle volver a París ni ser revolucionario, al menos hasta que nos cumpla los veintiuno. Finalmente, antes del plazo, y gracias a una herencia, el joven bachiller Vingtras vuelve a París... y aquí comienza otra novela. La verdadera novela, podría decirse.
De la alegre bohemia de hace apenas unos meses, nada encuentra Vingtras. La policía de Napoleón II practica una dura política represiva. Sus antiguos compañeros de insurrección bastante tienen con no significarse mucho; las calles están silenciosas, en los bares se habla a susurros, los antiguos amigos de conspiración se han tornado huidizos. En medio de este panorama gris y triste, comienza lo que nunca hubiera sospechado Vingtras: la lucha real por la vida, la agonía diaria por comer, aunque solo sea un pedazo de pan, por dormir a cubierto, por remendar los zapatos. Pronto descubrirá que lo que antes eran elogios de sus profesores se vuelven ahora desprecios y burlas de las gentes que no entienden de griegos y latines y que solo ven en Vingtras a un holgazán que no sabe hacer nada útil. La bohemia muestra ahora su verdadera cara, lejos del romanticismo juvenil: es hambre, miseria, tristeza, frustración, esa negrura infinita que llevó a un genio como Gerard de Nerval a ahorcarse en un callejón oscuro. Y mientras la sordidez va tomando cuerpo y asfixiando a su protagonista, casi al mismo ritmo y como enrabietada reacción, el humor se va abriendo paso por la novela hasta que acaba por dominarlo todo, con capítulos verdaderamente memorables en que uno no puede por menos de reír a carcajadas mientras Vingtras se desespera por comer aunque solo sea un poco de pan con mermelada o se desloma por una simple pastilla de jabón. A mayor desesperación, mayor risotada; es la venganza última de un magnifico escritor como Vallés, su forma de dejar de manifiesto lo ridículo y, sobre todo, inútilmente triste que es eso mundo contra el que lucha.
Sin embargo, el humor no deja de ser una coraza, y al final la miseria acaba por introducirse dentro del corazón. El final de El bachiller es una auténtica explosión de rabia, de asco y de sed de justicia, en un final triste y emotivo como pocos, que logra estremecernos de verdad, sin recurso alguno a la sensiblería, y que prepara el camino para el tercer tomo de la trilogía, El insurrecto. En él asistiremos a los acontecimientos de la Comuna, a cómo las calles de París se llenan de barricadas y los jóvenes como Vingtras luchan no por un mundo mejor, ni más justo, ni por ningún otro lema altruista y agradable, sino sencillamente por reventar al Bonaparte, y acabar con la miseria, y hacer volar el mundo en mil pedazos, ¡y a tomar por culo todo!, nobilísimo sentimiento éste que, desde el comienzo de los tiempos, ha impulsado el progreso social.

Doble mirada: Ácido sulfúrico, Amélie Nothomb

Trad. Sergi Pàmies. Anagrama, Barcelona, 2007. 168 pp. 15 €

1.

Ada Castells

Que Amélie Nothomb es una exagerada, sus lectores ya lo sabíamos. Que es una excelente narradora de historias cortas y contundentes, también. En Ácido Sulfúrico (Anagrama, en castellano; Anagrama/Empúries, en catalán) hace gala de su doble habilidad: exagerar y narrar. En está novela, de apenas 140 páginas, nos deja bien retratados como espectadores de teleporquería.
Nothomb se inventa un programa televisivo que llega a la cota mítica del cien por cien de audiencia. Se trata de “Concentración”, la copia exacta de un campo nazi pero con una sola diferencia: hay cámaras que lo graban todo por deleite del telespectador. Se tortura, se hacen trabajos forzados, se escoge quien va a la muerte, se pasa hambre... Vaya, un escándalo de éxito irrenunciable. Naturalmente todos los bienpensantes se quejan de que exista un programa tan abominable. Naturalmente, nadie deja de mirarlo.
La escritora belga nos interpela con una pregunta bien clara: ¿Qué haríamos nosotros si se emitiera un programa como “Concentración”? ¿Apagaríamos la tele o lo miraríamos indignados? De hecho, la pregunta es: ¿Qué hacemos ante la teleporquería a la que ya estamos expuestos?
En la novela también encontramos las obsesiones habituales de Nothomb, como su relación con la comida, que ya se perfilaba con más precisión en Biografía del hambre, su novela anterior; o su manía de creerse dios, que ya veíamos en Metafísica de los tubos, para mí una de las mejores.
Quizá Ácido sulfúrico no es la mejor novela de Nothomb pero con ella pasa como con Woody Allen, no siempre está en un mismo nivel porqué es muy prolífica pero siempre se les detectan dos componentes que merecen la pena: el sentido del humor y una gran inteligencia.

2.

Elena Medel

Amélie Nothomb sólo se parece a sí misma. Identificamos sus novelas por el tono claro e ingenioso, sencillo y sorprendente: huye de las complicaciones estilísticas —sin más, narra—, y cada conclusión, cada comparación, dejan con la boca abierta, encadenan hallazgos. Nothomb es una de las autoras más personales de la actualidad: me cuesta situarla en un árbol genealógico determinado. ¿Qué autores han dejado rastro en su prosa? ¿A quiénes ha leído, a quiénes lee Amélie Nothomb? Sus libros recuerdan —mucho— a otros libros suyos, pero nunca suenan a novelas de otros.
Ácido sulfúrico no es una excepción: una obra, jugando con el título, corrosiva, y que pertenece al bloque de obras de ficción genuina de Nothomb —como Higiene del asesino, igual que Cosmética del enemigo o Diccionario de los nombres propios—, en cierto modo ensombrecido frente al éxito cosechado por sus libros de corte más autobiográfico. Las protagonistas de Ácido sulfúrico, Pannonique y Zdena, son secuestradas, encerradas en vagones, y trasladadas a un campo de concentración que nos retrotrae a la época del genocidio nazi. La primera es bella, inteligente, sensible; la segunda, fea, inútil, solitaria. «Telegenia» —el «conjunto de cualidades de una persona que la hacen atractiva en televisión», según el DRAE, procedente, qué curioso, del francés télégénie: una de las palabras más presentes en Ácido sulfúrico y, guiños del destino, el nombre de la empresa que representa a los concursantes del Gran Hermano español— obliga, y ambas se encuentran con el destino contrario al que apuntarían sus cualidades: Pannonique pasa a llamarse CKZ 114, pierde su identidad —su nombre— y es encerrada en el campo de concentración, y Zdena, rebautizada como Kapo Zdena, forma parte del escuadrón de torturadores, quienes explotan, maltratan y condenan a muerte a los presos. Su hermosura no libra a CKZ 114 de pasar hambre o recibir golpes, pero sí propicia que Zdena se enamore de ella, desencadenando una serie de acontecimientos —su hermosura, y el amor de la Kapo, convierten a CKZ 114 en diferente— que alterarán el rumbo trazado no sólo por los responsables del programa, sino por los propios telespectadores.
Dividida en cinco bloques —en los impares Pannonique/CKZ 114 toma la voz cantante, en los pares se escucha más a la kapo Zdena—, Ácido sulfúrico critica sin piedad al fenómeno de la telebasura, aunque quizá en algunos momentos ronde el lugar común y, sobre todo, resulte previsible. Desfallecimientos momentáneos, porque Nothomb se incorpora para firmar, y ya van unas cuantas, una novela concisa, certera y sin desperdicio. En Ácido sulfúrico encontramos, pero de otra manera, sus ya habituales reflexiones sobre la belleza —recordemos la muy celebrada Biografía del hambre—, la religión —igual que la protagonista de Metafísica de los tubos, Pannonique fantasea con sus cualidades divinas—, el poder —¿de qué trataba, si no, Estupor y temblores?— o la identidad —el intercambio de papeles, la importancia de sentir quién eres, ser consciente y reconocerte como tal, ya presente en Antichrista o la propia Estupor y temblores—. Amélie Nothomb sólo se parece a sí misma pero, por primera vez que yo recuerde —y soy una ferviente seguidora de su literatura— juega a ser otros: Diane Arbus y George Orwell. La semejanza con Orwell es evidente: Concentración nace de 1984, y su carga irónica, la caricaturización de sus personajes, bebe de Rebelión en la granja. En cuanto a Arbus, la fotógrafa que supo encontrar belleza en el horror —igual que Pannonique halla, en el bolsillo de su bata, onzas de chocolate que le permiten esquivar la condena del examen matinal diario— guía este viaje al submundo de nosotros mismos. No se alarmen ante la grandilocuencia de esta frase: en Concentración, Amélie Nothomb opta como nunca por el lado oscuro, desde el planteamiento de la trama hasta pequeños detalles como la historia, espeluznante y cruel, de la vieja y la niña.
El máximo logro de Nothomb continúa siendo Estupor y temblores, aquella historia sobre una joven europea empeñada en ser aceptada por su Japón natal, y los lectores continúan entusiasmándose —como decía antes— más con las historias sobre sí misma que con las de ficción. Ácido sulfúrico, no obstante, demuestra su validez para la fabulación, está a la altura de lo que esperamos de esta autora mitad continental, mitad Extremo Oriente. Y se lee del tirón, como todos sus libros —ayuda la brevedad, desde luego, pero también su prosa veloz, hipnótica—, y deja con ganas —muchas— de más.

Arthur & George, Julian Barnes

Trad. Jaime Zulaika. Anagrama, Barcelona, 2007. 523 pp. 23 €

Alberto Luque Cortina

Si pudiera establecerse algún paralelismo musical con Julian Barnes (1946) elegiría inmediatamente al compositor francés Maurice Ravel. Ambos son elegantes, sutiles, ingeniosos, fieles a sus raíces, y poseen un profundo conocimiento de la “orquestación”, musical en el segundo caso, literaria en el primero.
De todas ellas, quizá la cualidad más sobresaliente del escritor inglés sea su inteligencia para “deconstruir” una historia y reconstruirla para los lectores desde un nuevo y más sugerente prisma, en un proceso similar al utilizado por Ravel en La valse. Este es el caso de Arthur & George, la historia de George Edalji, un joven abogado inglés de origen parsi que, a principios del siglo XX, fue acusado de mutilar a un poney en un pequeño pueblo de Inglaterra, Great Wyrley, e injustamente condenado a siete años de trabajos forzados. Este hecho, acaecido realmente, ha pasado a la historia judicial inglesa por haber contribuido a la creación del Tribunal de Apelaciones. En su día, la intervención pública del polifacético escritor Arthur Conan Doyle, creador de Sherlock Holmes, fue determinante para rehabilitar al abogado Edalji. A medio camino entre el caso de Gerry Conlon, llevado al cine con notable éxito por Jim Sheridan (En el nombre del padre, 1993), y el caso Dreyfuss, que cuenta también con su correspondiente adaptación cinematográfica, el caso Edalji es no menos aleccionador y dramático.
Barnes, tras una ardua investigación, utiliza estos hechos para crear una historia en la que realidad y ficción se entremezclan, y recrear un gozoso fresco de la Inglaterra de principios del XX, un imperio en decadencia que se debate entre el conservadurismo y la modernidad. Aunque esta técnica podría hacer pensar en El loro de Flaubert —la extraordinaria novela que situó a Barnes entre los grandes del panorama literario internacional— ambas obras son muy diferentes, ya que mientras aquella se aproxima apaciblemente a los paisajes de la metaliteratura, Arthur & George transita por terrenos más convencionales en los que se entrecruzan con habilidad diversos géneros, desde el costumbrista hasta el policíaco.
Barnes, que ha escrito varias obras policíacas con el seudónimo de Dan Kavanagh, consigue en este caso crear una gran novela de misterio que adquiere en algunos pasajes atmósferas sumamente inquietantes y en otros recuerda, cómo no, a las aventuras de Sherlock Holmes, eso sí, desde una óptica deformante.
Arthur & George es también una novela costumbrista, muy “inglesa”, como lo son todas las obras de Barnes, tan inglesa como “francesa” es la música de Ravel. La contraposición entre el conservadurismo y la modernidad de la sociedad británica de principios del XX se perfila a través de los dos protagonistas: George (Edalji), de padre indio y madre escocesa, inglés de nacimiento pero cuyos rasgos orientales no pasan desapercibidos, es un defensor de la tradición y el orden establecido al tiempo que encarnación viviente de la típica flema británica. En la otra orilla, Arthur (Conan Doyle), “inglés” de pura cepa y con un apabullante árbol genealógico a sus espaldas, hombre de notable éxito económico y social, impulsivo y en ocasiones presuntuoso, puede permitirse el lujo de criticar a la sociedad que le respeta y admira. De alguna manera ambos, poseedores de una consistente moralidad, son representantes de una Inglaterra en transformación y por ello se complementan, a pesar de las grandes diferencias que presumiblemente deberían separarles.
Arthur & George es, en resumen, una nueva muestra del talento narrativo de Barnes. Lectura ágil, muy agradable, de ritmo inteligente, con una trama de suspense muy bien urdida, y con el sello de calidad del escritor inglés. Una propuesta sin duda interesante.

El batallón de los perdedores, Salvador Gutiérrez Solís

Berenice, Córdoba, 2006. 260 pp. 17 €

Amadeo Cobas

Éste no es un libro al uso. Es un collage en el que se entremezclan la novela, las últimas tecnologías (“quien no sale en el Google es que no existe”), el artículo periodístico, la biografía, el ensayo y hasta hay visos de trama policíaca. Salvador Gutiérrez Solís se transforma en Salvador Dalí, pintando una obra con un perpetuo tono divertido, en la que lo real y lo inventado se imbrican como las escamas de un pez escurridizo. Está tan logrado que cuesta saber cuándo un nombre existe en la realidad o es producto de la fantasía de este pintor de fantasmas. Porque de eso se trata también: de fantasmas. No se salva ni el apuntador. La sátira que hace del mundillo que rodea la escritura no es pequeña. Las fiestas y veladas literarias, los autores, los (más bien “las”) agentes, los editores, los críticos, los certámenes literarios (con crudeza suma cuando de los jurados se trata), aquí no queda títere con cabeza.
El protagonista, Germán Buenaventura, vuelve a la carga. Tras siete años de silencio, en el que nos sumió desde la aparición de La novela de un novelista malaleche (DVD Ediciones, 1999), Germán (¿o su alter ego, Salvador?) ha tenido tiempo para recargar la escopeta y descubrir lo fatuo que es el mundillo literario, las poses que se estilan en esos ambientes, donde las conversaciones densas proliferan, trufadas de arrogancia, cursilería y empalago, surcadas de adulación falsaria siempre pendiente de un favor; en definitiva, las paradas de monstruos o clubes en los que sólo ingresa quien domina con soltura el idioma que allí se maneja: el amiguismo.
Y lo hace con la sutileza de su pluma, cuando quiere, y una sorna constante, en ocasiones desternillante (hay escenas de verdad hilarantes, por ejemplo la entrevista que el protagonista “perpetra” con un boquiabierto Javier Cercas). La premisa es simple: el jefazo encomienda a Buenaventura que le escriba una novela sobre la guerra civil, pero distinta a lo que ya se ha escrito sobre este tema. Luego aquél pondrá su nombre a la obra. Esto es, que ejerza de “negro”. Al caradura de Germán no se le ocurre otra cosa más que contratar a su primo para que, a su vez, ejerza de “negro” para él, y escriba esa novela. Encima, se justifica: «En realidad lo mío es algo muy actual, muy de la especulación inmobiliaria, y lo que hago es subcontratar el trabajo porque lo único que cuenta es el resultado final».
El resultado final es una trama que se urde en torno a las peripecias del protagonista y los avatares de una editorial muy peculiar, con alternancias de la primera persona en la que narra Germán Buenaventura, con frecuencia de forma atolondrada, lo que obliga a la aparición de un narrador omnisciente que, en tercera, se ve impelido a aclarar aspectos oscuros... o que el protagonista principal ha tergiversado a su conveniencia.
No sé si Gutiérrez Solís ganará muchos amigos dentro del gremio con esta novela, porque a nadie le gusta que le mencionen sus defectos ni le saquen las vergüenzas a la luz. Novela escrita a contracorriente, donde lo mismo denuesta a los bestsellers que atestan los escaparates de las librerías y se hinchan a vender ediciones, como a los escritores que persiguen alcanzar esos éxitos de ventas sin ningún escrúpulo. Muchos de ellos repitiendo el consabido y recurrente tema de la guerra civil.
En resumen, un collage bien trenzado y muy recomendable para pasar un rato más que entretenido, redactado con soltura, casi descaro, poblado de personajes conmovedores, caracterizados sabiamente, y otros algo odiosos, como el caso de don Arturo, empeñado en demostrar que con dinero se consigue lo que haga falta. Si es preciso, hasta que alguien escriba una novela para que tú la pongas luego a tu nombre y ganes un premio literario.
¿Será posible tal cosa?

La cosa en sí, Andrés Trapiello

Pre-Textos, Valencia, 2006. 730 pp. 35 €

Juan Marqués

A estas alturas hace falta tener muchos prejuicios o leer con muchas dioptrías (o, simplemente, no leer) para no advertir o no saber que lo que esta haciendo Andrés Trapiello con su Salón de pasos perdidos es el mayor proyecto narrativo que se está llevando a cabo en este país, y seguramente en nuestra lengua. Y lo de “mayor”, desde luego, no es sólo por lo voluminoso (van catorce entregas que, reunidas, rozan ya las diez mil páginas) sino por la trascendencia de lo que en ellos se va tejiendo, convirtiéndose tomo a tomo (y con mucho más silencio y humildad de lo que alguno pudiera pensar) en una particularísima y preciosa crónica de lo que nos está pasando. Estoy seguro de que en el futuro estos libros serán aún más leídos que ahora, ya que de ellos tendrá que quedar lo que más importa: no tanto lo que tienen de divertido y malicioso paseo por las cloacas y las tripas de la “vida literaria” nacional, sino la vida y poesía que rebosan de las páginas dedicadas al campo extremeño, al Rastro, a las gentes sencillas y humildes que se cruzan en su camino, o a su familia y amigos. Trapiello cita muy a menudo (sin —insisto— el menor asomo de soberbia) aquella declaración en la que Stendhal aseguraba estar escribiendo para el lector de ochenta años después. Los que lleguen a estos diarios dentro de ocho o más décadas quizá puedan comprender algo de este tiempo, al encontrar en ellos mucho de nuestras miserias y debilidades y de las tristes cosas que nos ocupan y preocupan, pero también el testimonio de lo mejor que tenemos (esos pueblos todavía no completamente abandonados, ese amor por ciertos libros y por aquellos que los editan, los guardan, los cuidan..., esas ciudades hermosas y continuamente amenazadas —en este caso, claro, Madrid o León, pero también Sevilla («...la ciudad más hermosa de España» —p. 697—), Roma, México D.F., Cartagena de Indias...—) y también de lo mejor que, sin duda, tendremos siempre (esa ternura y limpia intimidad al escribir sobre las personas con las que se comparte la vida, esa compasión hacia los débiles y los derrotados —que convive con la ironía o incluso dureza con la que Trapiello habla sobre poderosísimos políticos, banqueros, periodistas, académicos, profesores o escritores laureados e “intocables”—, o esa fidelidad y cariño hacia los amigos, entre los que destaca, una vez más, su devoción por Ramón Gaya, del que tanto ha aprendido...).
«Yo sé, Señor, que a la hora de la muerte todo parecerá como es en sí», se lee en el bíblico Eclesiastés, y no sé si en la muerte (ni, mucho menos, en «el Señor») pensaba Trapiello al poner ese título a estos cuadernos del año 2000, pero sí en algo muy cercano: en la verdad profunda de las cosas, en esas misteriosas revelaciones que sólo parcialmente recibimos y comprendemos, pero que nos ayudan a intuir y aceptar el misterio que nos rodea, la incertidumbre, los caprichos de la suerte y el tiempo... que, en efecto, quizá sólo cuando todo acabe adquieran un sentido completo. Los que acudan a este libro leyéndolo a saltos para encontrar cotilleos, desahogos o ajustes de cuentas quedarán excluidos de su magia, de su espíritu, de su verdad, y sólo se llevarán las migajas más vistosas, entretenidas y prescindibles de un libro que es mucho más que eso, y que, en cierto sentido (y como debe de ser), está muy por encima de sí mismo. Para irritación de algunos puristas del género (de los que este libro se pitorrea a conciencia) Trapiello no nos está contando su vida sino la nuestra, la de todos, la vida en sí...; la parte de vida que él conoce y contempla, la que le ha correspondido, y en la que todos estamos implicados.
Andrés Trapiello es fundamentalmente un poeta (y uno de los mejores que tenemos) y a la luz de sus versos hemos de acercarnos a estos diarios. Unos y otros suponen lo mejor de una obra literaria integral en la que también hay preciosas novelas, ensayos insustituibles o artículos exactos, lo cual se completa con la actividad de Trapiello como editor, tipógrafo, ilustrador, prologuista, conferenciante, crítico literario... Todo es uno, y todo responde a ese «trabajo gustoso» del que hablaba Juan Ramón Jiménez (otra continua presencia en la obra de Trapiello), a ese amor por la literatura que le ha llevado a hacer aportaciones fundamentales y, por fortuna, cada vez más reconocidas.
Augusto Monterroso recordaba (en “Memorias del subdesarrollo”, en Movimiento perpetuo) que la biblioteca de su barrio era tan pobre que sólo tenía libros buenos. Yo miro mis pocas estanterías y, cerca de las novelas y ensayos de Trapiello, veo en un lugar privilegiado sus libros de poemas y sus diarios. En mi humilde biblioteca, pues, cuánta riqueza...

El coleccionista de almas perdidas, Irene Gracia

Siruela, Madrid, 2006. 228 pp. 18,90 €

Félix Palma

A finales del siglo XIX todo era posible. La incipiente ciencia aún no había establecido los límites del mundo, todavía no había decidido qué podía suceder y qué no dentro de sus fronteras, pero cada nuevo invento contribuía a avivar la ilusión de que cualquier idea de la imaginación podía llevarse a la práctica, sensación que reflejaron los novelistas de la época, con Julio Verne y H. G. Wells a la cabeza. Fueron las exposiciones universales y las ferias, como la del Cristal Palace, aquella ballena traslúcida varada en Hyde Park en cuyo vientre se acumularon los logros de la industria británica para mayor gloria del Imperio, o la de París, donde la Torre Eiffel ejerció de emblemático pórtico de entrada, las encargadas de ordenar los frutos de aquella ciencia candorosa, encarnados para la posteridad en unas máquinas profusas de remaches y bielas y gruesos caños de tuberías, que cada cierto tiempo exhalaban lúgubres bufidos de vapor, y que hoy se nos antojan tan ingenuas como entrañables. De aquel descorche de inventos —surgieron el fonógrafo, la bombilla, el cinematógrafo, las vacunas, la turbina de vapor, el telégrafo— que llevó al director de la oficina de patentes de Nueva York a solicitar el cierre del servicio, arguyendo que «ya estaba inventado todo lo que podía inventarse», sin duda el más curioso, desasosegante y literario, por razones obvias, es el autómata, réplica mecánica de un ser animado, que el suizo Pierre Jaquet-Droz llevó a su máxima expresión.
Las postrimerías del siglo XIX y su ciencia bobalicona, abrevadero idóneo del fantástico, que hace unas décadas propició el subgénero etiquetado como steampunk, es el periodo escogido como escenario por la escritora madrileña Irene Gracia en su última novela, El coleccionista de almas perdidas, una de las obras finalistas del último premio de la Fundación José Manuel Lara de Novela. Vaya por delante que no estamos ante una novela histórica —esperemos que alguien la escriba pronto, dado lo atractivo del material— pues Irene Gracia no es precisamente una escritora convencional interesada en fabricar novelas digeribles para leer en los aviones, como muestra su trayectoria, jalonada de obras tan personales como Mordake o la condición infame, Hijas de la noche en llamas o Fiebre para siempre, que le valió el premio Ojo Crítico.
Como hemos dicho, la novela arranca a finales del siglo XIX, pero abarca hasta la primera gran guerra, pues se trata de la narración de una vida, la de Anatol Chat en este caso, miembro de una peculiar familia atrapada en el sueño demiúrgico de la fabricación de réplicas humanas. Con un derroche de imaginación inusual en estos lares, Gracia nos sumerge de la mano de sus pintorescos personajes en el mundo de lo pequeño, donde lo insignificante se vuelve bello y el tiempo parece coagularse, un mundo donde enseguida se disuelven las fronteras que separan la realidad de la fantasía a causa de la obsesión constructora de los Chat, que les lleva a confeccionar réplicas inclusos de los muertos, convirtiendo la novela en un retablo de personajes de cuya humanidad acabamos desconfiando. «Tú le darás cuerda a tu hermana y yo a mi mujer», anuncia el padre de Anatol en un representativo pasaje de la novela que recoge su idea seminal: ¿qué da la vida? De un modo sesgado, discreto, casi inevitable, la novela plantea cuestiones filosóficas y teológicas de candente actualidad. La peripecia principal se halla espolvoreada de cuentos de distinta extensión, a la manera de Las mil y una noches, que revindican el placer de contar, otro acto de creación. Dichas historias acarician con ecos de Poe, Hoffmann y otros promotores de la literatura de terror gótica una obra poliédrica que, debido a los enamoramientos desmesurados, deseos transcendentes y alucinaciones varias que teledirigen a sus personajes, podríamos calificar, si tuviésemos que venderla a una productora de Hollywood, como un Blade Runner filtrado por el realismo mágico.
Pero como suele ocurrir con las buenas novelas, El coleccionista de almas perdidas no es de fácil lectura. Gracia no presta especial atención a los nudos que articulan la trama —el modo terriblemente hermoso pero exento de dramatismo con que despacha la muerte en globo de la madre y la hermana de Anatol es una clara muestra de ello—, optando por una uniformidad lírica que confunde lo importante con lo accesorio, obligando al lector a estar pendiente de cada detalle y buscar los simbolismos ocultos en la acción. El coleccionista de almas perdidas es, pues, una novela atípica, que desdeña los cómodos caminos de la intriga esculpida a base de golpes de efecto para aventurarse en las sendas menos accesibles de la parábola sutil, una novela que discurre con una cadencia casi musical entre bellísimas escenas oníricas que cada cual debe interpretar, y que si bien perderá muchos lectores en su empinada lectura, sin duda recompensará a todos aquellos que logren llegar a su cumbre, pues habrán conocido el quehacer de una escritora inconformista y original, que huye de las inertes historias al uso, sabedora de que una novela, al igual que un autómata, no es sino un mecanismo que pretende emular la vida.

De amor y hambre, Julian Maclaren-Ross

Trad. Ernesto Montequin. Lumen, Barcelona, 2007. 336 pp. 17 €

Esther García Llovet

Julian Maclaren-Ross vivió y escribió tal como sus apellidos prometían desde el principio: en primera marcha y sin frenos. Hijo de india y de anglocubano, poseía un físico impactante, siempre aderezado con un bastón de caña y unas Ray-Ban que no se quitaba ni en las noches más oscuras del Soho londinense, años treinta, cuando los hombres marchaban a la guerra o al extranjero en busca de fortuna y dejaban los pubs de Fiztrovia a merced de dandies venidos a menos, pálidas viudas, padres de familia en paro y escritores dipsómanos, esa plaga amarilla.
Como escritor Julian repartió su talento en tres o cuatro novelas (De amor y hambre, de 1947, es la primera que se publica en España), un buen puñado de relatos que Cyril Connolly tuvo la presteza de publicar en Horizon, guiones para la radio (algunos de ellos en colaboración con Dylan Thomas y Graham Greene, colegas de letras y de largas borracheras) y un libro de memorias, Memories of the Forties, la que se considera su mejor obra, aunque probablemente su mejor producto fue su propio personaje y así debió creerlo Anthony Powell, quien lo retrató como X Trapnel, el escritor marrullero de ese impresionante y ceniciento legado que es Una danza para la música del tiempo.
De amor y hambre no habla exactamente de amor pero sí de hambre, y mucha. Richard Fanshawe es un periodista recién llegado de Madrás (o “venido de Oriente”, el equivalente a “venido de Cuba” en los sesenta aquí, pero con un agujero en cada bolsillo) que busca trabajo en el Londres de 1939 y no encuentra más que un triste empleo como vendedor ambulante de aspiradoras (empleo que el mismo Maclaren ejerció, así como el de jardinero y “ladie's man”, un término intraducible pero muy fácilmente identificable) en una empresa de tercera en la que se rodea de colegas tan tramposos como él mismo, compañeros que no lo son tanto, gente mal abrigada que entra y sale de su vida como si atravesaran veloces puertas giratorias que llevan siempre a la misma situación, personajes que están ahí, esperando en la acera a ver qué cae, a ver qué pasa, o mejor, que no pase nada en absoluto. No importa. Hay que pillar.
Maclaren estuvo ahí, en esa misma acera. Llevó una vida miserable y fue un miserable, que no tiene que ser necesariamente lo mismo aunque lo primero suele conducir a lo segundo y es en libros como éste donde entendemos por qué. Maclaren lo cuenta con gracia, un humor ácido, triste, un poco desordenado, el tipo de cinismo que esconde un miedo y una desesperanza difícil de ocultar. Cuenta además una historia de amor, el tibio romance entre Fanshawe y la esposa de su mejor amigo, una relación que no acaba de concretarse, que se disuelve como una nube bajo el lechoso cielo londinense, una situación que queda en aire, como todas las que atraviesan la novela. Hay un momento en que Fanshawe enferma de un brote de malaria en casa de otra amante y le pregunta a ella por el significado de la palabra anofeles, el nombre del mosquito que provoca la enfermedad. Ella le contesta que no lo sabe ni tiene diccionario y él se enfada: «¿Cómo que no tienes diccionario? Todo el mundo debería tener uno. Así podrían enterarse de lo que significa anofeles. Si lo supiera tal vez podría derrotar a los mosquitos». Fanshawe mejora, vuelve al trabajo, le despiden, su novia le abandona, y todo vuelve a quedar en nada, en suspenso, porque en esta novela lo único que llega con certeza militar es la guerra.
Julian Maclaren-Ross murió en el año 74, a los sesenta años de edad, no de malaria sino de un infarto, solo, dejando a los acreedores esperando a la puerta de su casa, en el Soho londinense.

«Los aventureros, no obstante, deben estar a la que está
y buscar botines donde botines hay.
Los embates del amor y del hambre quedan atrás,
Y no pueden permitirse ser melindrosos, ay,
Los que gustan de la buena cocina y del paipai,
De cierto estilo de ropa o de tipo,
Deben buscarlos en cierta clase de sitio»

(W.H. Auden y Louis MacNeice, Cartas de Islandia)

Comedia onírica, August Strindberg / La noche de las tríbadas, Per Olov Enquist

Trad. Francisco J. Uriz. Nórdica Libros, Madrid, 2007. 233 pp. 16 €

Juan Marqués

Me importa tanto el teatro que casi nunca voy a verlo. De cada diez veces, una salgo satisfecho, cuatro indiferente y cinco enfadado, y eso que me estoy refiriendo a teatro “de verdad”, y no a esos musicales, concursos de monólogos o sucesiones de gags que programan en buena parte de las salas. Tal vez sólo la música sea capaz de superar la capacidad que tiene el teatro de alcanzar esa magia, esa intensidad, esa comunión entre todos los elementos e individuos que se reúnen en la sala..., y por eso frustra tanto ver cómo los que se dicen profesionales del asunto desaprovechan toda esa potencia, cuando no la desprecian. Ante la dificultad de asistir a esa catarsis de la que hablaban los clásicos, queda, al menos, la posibilidad de leer teatro e imaginar cada uno la puesta en escena que le sirva, evitando el “ruido” de la representación y , sobre todo, las interpretaciones o intereses ajenos.
Nórdica Libros publica ahora, dentro de su colección de “Letras Nórdicas” dos obras de teatro de dos de los autores suecos más importantes de los últimos ciento cincuenta años, traducidas y presentadas por Francisco J. Uriz (de quien ya disfrutamos su versión de los poemas de Harry Martinson). La primera es una pieza por la cual su autor, el gran August Strindberg, sentía una debilidad especial, y en la que descarga buena parte de la angustia existencial que le torturaba. Se trata de la Comedia onírica, escrita en 1901 y muy digna de ser considerada todo un precedente del absurdo, aunque es mucho más que eso (entre otras cosas, por lo que imagino, una obra muy difícil de representar). En ella, el dios Indra ve cómo su hija desciende a la Tierra para habitar entre los hombres y asistir a sus desgracias y miserias, mezclándose y confundiéndose entre los mortales, horrorizándose del modo en el que viven. «¡Triste destino el de los hombres! ¡Qué pena dan!», exclama continuamente ella, en lo que se puede considerar el estribillo de la Comedia onírica. En las primeras escenas todavía conserva su optimismo y su voluntad de mejorar las cosas («¡Es un deber buscar la libertad en la luz!», exclama), pero enseguida va contagiándose de la apatía y el sufrimiento común, que no dejan de crecer en los muchos años que pasa en el planeta, observando a los hombres, pero también participando activamente en esa extraña sociedad sobre la que aterriza, trabajando, casándose e incluso siendo madre, todo lo cual no hace sino multiplicar su decepción. «Generalmente en los sueños hay más dolor que alegría», escribe Strindberg en la “Apostilla” que abre la obra, y, aunque no renuncia al humor (aunque sea amargo), mucho más dolor que alegría hay, desde luego, en una Comedia onírica que obedece más al adjetivo que al sustantivo del título. Se habla, por ejemplo, de un personaje que cree que el mar es salado «porque los marineros lloran mucho».
La misma tensión dramática, pero algo menos de interés, se encuentra en la segunda de las piezas recogidas en este volumen: La noche de las tríbadas, de Per Olov Enquist, de quien hace casi diez años Ediciones de la Torre publicó su fascinante novela El ángel caído (y ahora Nórdica Libros anuncia otras dos: La biblioteca del capitán Nemo y La partida de los músicos). Strindberg es ahora el protagonista de la pieza, y Enquist trata de mostrar su carácter intratable, su agobiante inquietud, su soberbia acomplejada, su particular visión de las mujeres. Toda la pieza es el intento, continuamente frustrado por las discusiones y los reproches, de ensayar La más fuerte, otra obra de Strindberg. Los actores con los que cuenta son Siri, su aborrecida esposa, Marie, una antigua y alcohólica amante de ésta, y Schiwe, un actor algo torpe y, sobre todo, inoportuno. El resultado es irónica y previsiblemente catastrófico, pero a Enquist le interesan las conversaciones airadas, el modo en que, por alusiones veladas al principio y acusaciones directas y crudas al final, se van reconstruyendo algunos de los sucesos que han conducido a ese rencor extremo que los espectadores (o lectores) hemos presenciado desde el principio.
Es August Strindberg, pues, quien justifica la publicación conjunta de estas dos piezas, primero como autor genial y después como personaje patético. Y que sea alguien como él el protagonista de este nuevo regalo de Nórdica Libros es suficiente razón para que busquen estas páginas no ya los interesados en la literatura —y ni siquiera en el teatro— sino aquellos que sientan curiosidad por saber quiénes y cómo somos. «Una mujer que baila es una mujer que baila. Una mujer que imita a una mujer que baila no es una mujer que baila», escribió Juan Ramón Jiménez para explicar su antipatía hacia las representaciones teatrales. Pero en el teatro leído, sin la intermediación de directores y actores, las mujeres sí bailan. Aunque sean actrices de una obra de Strindberg; aunque sea el propio Strindberg; aunque sea la hija de un dios; aunque sea un dios.

Guía de hoteles inventados, Óscar Sipán

IX Premio de Libro Ilustrado para Adultos. Ilustraciones de Óscar Sanmartín. Badajoz, Diputación Provincial, 2006. 122 pp. 9,60 €

Sofía Rhei

Perteneciendo a la más frecuente categoría de libros que sumergen explícitamente sus raíces rizomáticas en muchos otros textos, la Guía de hoteles inventados de Óscar Sipán y Óscar Sanmartín (pues las ilustraciones están tan profundamente ligadas al texto que el libro sin ellas sería otro) forma parte de un tipo mucho menos frecuente de narraciones: aquellas en las que lo que sucede, lo que cabría en un resumen, tiene una importancia mucho menor que todos los detalles, digresiones y comentarios de alrededor.
De hecho, no se sabe si se trata de un conjunto de cuentos o de una narración continuada. Un viajero es el hilo conductor del libro, y salvo algunas excepciones vemos lo que sucede a través de sus ojos: visita ciertas ciudades (en el libro se nos habla de tres, que siguen el orden alfabético) y los hoteles dentro de ellas, huyendo no se sabe nunca de qué. Los demás personajes aparecen y reaparecen, como si se tratara de fantasmas de la memoria, dando la sensación (transmitida a la perfección por las excelentes ilustraciones) de que el presente no es sino una niebla, en la que los espejismos del pasado se confunden con lo que está a punto de suceder, con lo que podría ser que sucediera. Los personajes que pueblan estos hoteles nebulosos podrían ser considerados un «gabinete de curiosidades» en sí, mismos, un circo de las excepciones, un catálogo de seres reales (Peggy Guggenheim, Porfirio Rubirosa, Maud Von Thyssen, Luis Buñuel, Lucky Luciano, etcétera) que se entremezclan sin saberlo con un heterónimo (Ricardo Reis) y otros personajes de ficción.
Contaminado de algunos recursos tradicionales del realismo mágico (hay una lluvia de tortugas, un «médico especialista en las enfermedades relacionadas con la suerte», etcétera), como ciertas tácticas de eco («es una sensación como nadar entre ahogados» y «el olor a higos reventados por el calor», por ejemplo, se repiten en momentos diferentes, como queriendo provocar un déja vu), el estilo literario también bebe de la escuela poética de la experiencia: «cargado de exilio y nicotina», «en la Avenida de los Pecados las prostitutas, perfumadas de melisa y mala suerte»...
La afición de Sipán a las anécdotas, las excepciones, las enumeraciones heterogéneas, la sorpresa, los objetos como anclas de la memoria, los museos y colecciones («la almohada manchada de sangre de Antón Chéjov; una onza de vello púbico de la musa Kiki de Montparnasse; un pañuelo perfumado de Oscar Wilde; la boina de Federico Fellini y el sombrero blanco de Bob Dylan; la partida de nacimiento de los hermanos Montgolfier; uno de los cuaderno Gran Jefe de Ignatius Reilly...») y el entrecruzarse constante de realidad y ficción son las constantes de este libro, cuya lectura es indudablemente sugestiva, pero a la vez un constante reto referencial, por lo tanto, es necesario poseer cierta cultura literaria e histórica para poder apreciarlo en su plenitud.
Las deudas literarias comienzan con Italo Calvino, pues el primer párrafo de la novela, perteneciente al cuaderno de viaje del protagonista, recuerda incluso en el estilo literario al gran escritor italiano, y no puede ser sino una alusión a Las ciudades invisibles: la última frase del libro «los hoteles que no existen». Después hay alusiones explícitas a Stefan Zweig, Duncan Madox, Baroja, Cervantes, John Kennedy Toole (como se ha visto), y un largo etcétera: autores heterogéneos como J. A. Fortea, oscenses como Guillermo Goussen y Carlos Castán, y también como el propio Sipán, una de cuyas primeras novelas aparece nombrada en ésta.

Manteca colorá, Montero Glez

Debolsillo, Barcelona, 2007. 128 pp. 7,50 €

Miguel Baquero

Contra el sentido común y las más elementales normas de la higiene, tengo algunos amigos escritores, con los cuales, para mayor insensatez, suelo a veces hablar sobre libros y sobre el modo en que practican su arte o como se llame eso. En nuestras largas y, lo confieso, alcohólicas y tabacunas reuniones, acostumbra a aparecer de vez en cuando el nombre de un autor, un tipo joven, peculiar y ya asentado en la cosa ésta de la literatura: Montero Glez. Para quien no lo conozca todavía, Montero Glez es, indudablemente, el tipo más duro de las Letras actuales, el escritor más canalla del hemisferio norte, una especie de Bukowski pasado de vueltas. Un auténtico poeta de lo abrupto, gamberro de raza, que llegó a la literatura (pronto se echa de ver) como el mejor medio de escapar a la civilidad. Para muchos de mis amigos escritores, Montero Glez es un autor poderoso y genuino, pletórico de fuerza y que encuentra su mayor valor en los excesos:
—Ya está bien —protestan—, de autores finos y comedidos, de escritores clonados en un curso de creación literaria.
Para otros tantos, sin embargo, tras lo que escribe Montero Glez se encierra el truco.
—Tamaña violencia —me comentaba uno de ellos—, tanta navaja, esperma, escupitajo, incluso sangre de menstruación, tanto alijo de coca y guardia civil, tal despliegue de ambientes sórdidos y tipos patibularios, no es más que una forma sencilla y barata de hacerse el interesante cuando no hay nada que decir.
—Porque es muy fácil, sí —insistía otro de esa cuerda—, construir poesía sobre los cañones de las pistolas e hilvanar metáforas en los pasillos largos y penumbrosos de los burdeles.
—Eso parece —les interrumpió uno de los “monteroglecistas”—, pero, en realidad, se necesita tener el pulso muy firme para perpetrar una novela “canalla” como Manteca colorá. El pulso muy firme y, al mismo tiempo, la sangre a punto de ebullición para mantener el ritmo, continuar en el crescendo y no permitirse ni un momento de relajo. Casi una página entera está hecha, por ejemplo, de sonido de balas: “¡Ziaaiiing! ¡Ziaaiiing! ¡Tatatatata! ¡Tatatatata! ¡Tatatatata!...”
—Un recurso de tebeo, no me jodas.
—Un recurso, amigo, que no se te hubiera ocurrido a ti, porque para saltarse de esa forma las normas de lo literariamente correcto, olvidarse de la estética y desprenderse de la vergüenza y de la tradición, hace falta tener un sentido propio y genuino, apenas contaminado, de lo que es narrar. Hace falta el coraje suficiente para escribir a tu modo.
—Yo en todo eso, sin embargo, no veo más que fuerza bruta...
—Bastante sería, de todos modos, la fuerza bruta en medio de la complacencia general. Sin embargo, en Manteca colorá y en otros libros de Montero Glez, hay fuerza, desde luego, pero no es una fuerza ciega, todo lo contrario. Es una fuerza que busca una expresión propia, un estilo, que no se contenta con emplear las fórmulas sobadas en miles de novelas.
—Para acabar en un estilo barroco. A estas alturas.
—¿Y? No todo ha de ser minimalismo, periodo corto, frase tajante. No todo va a ser aquello que tanto cacarean las escuelas: la economía del relato, adjetivos los justos, conjunciones ningunas, ni un sustantivo de más. No hay nada de malo en desbordar la página...
—El problema es cuando el estilo parece bastarse a sí mismo, es decir, cuando el autor cree que por haber encontrado un modo de expresión original y unas imágenes a veces exuberantes ya está todo hecho. Porque en un libro como Manteca colorá, si barroco es el estilo, no menos barroca es toda la estructura: hay un continuo ir y venir sobre lo ya narrado, se vuelve atrás, se dan de pronto dos saltos adelante, una escena se presenta lenta y rica en descripciones, la siguiente está apenas esquematizada...
—Es posible, pero cuando Montero Glez consigue impactar de pleno, cuando alcanza el hígado de la historia, su golpe tiene más fuerza que las obras completas de muchos que, a tu manera, construyen excelentemente y hacen del novelar un pulcro ejercicio de arquitectura.
—Al fin y a la postre, estoy viendo que el “caso Montero Glez” se reduce a una mera cuestión de gustos...
—Yo creo que es un asunto, más bien, de forma de ver la vida. Hay quienes se desayunan con salmón y mantequilla y hay quienes con manteca colorá.
—Ahí le diste —concluí, mientras apuraba el cigarrillo y pedía otra cerveza.

Maestro Cela, Gaspar Sánchez Salas

Berenice, Córdoba, 2006. 201 pp. 16 €

Pedro M. Domene

El autor de La familia de Pascual Duarte (1942), Viaje a la Alcarria (1948), La colmena (1951), Oficio de tinieblas 5 (1973) o Madera de boj (1999), Camilo José Cela, ese controvertido personaje en las últimas décadas de su vida, ha sido —desde muy diferentes puntos de vista— injustamente tratado en alguno de los libros que, sobre ciertas etapas de su vida o de su obra, se han sucedido tras su muerte, ocurrida el 17 de enero de 2002. Gaspar Sánchez Salas (Campillo del Río, Jaén, 1970), vinculado al escritor gallego durante dos décadas, ha publicado hasta el momento una serie de monografías, tituladas Mis mejores anécdotas junto a Cela (2002), Cela: mi derecho a contar la verdad (2004) y Apuntaciones críticas sobre la obra de Cela (2004), en un intento por ordenar y desbrozar ciertos aspectos sobre quien fuera su mentor o maestro durante una etapa fundamental de su vida académica posterior, como secretario particular del académico. Ahora entrega Maestro Cela (2006), ensayos, anécdotas y una interesante entrevista inédita, realizada el 4 de abril de 1992 en la finca El Espinar.
El libro, que no dejará indiferente a nadie, recoge en su índice apartados con datos nuevos acerca de las obras más significativas del Cela más clásico: La familia de Pascual Duarte y Viaje a la Alcarria, y un interesante capítulo dedicado a la «Dictadología tópica», el ambicioso proyecto inacabado del escritor para realizar el Diccionario geográfico popular de España, con la posibilidad ensayada de representar todas y cada una de las provincias españolas con sus refranes, cantares, chascarrillos, como señala Sánchez Salas; ensayo donde enumera el complejo proceso llevado a cabo durante años y el ingente material que quedó sin publicar, desechado por la viuda después de la muerte del escritor, que aseguraba no tener sentido alguno a seguir con semejante proyecto. Una denuncia que expresa Sánchez Salas porque, según se percibe en el elaborado capítulo, se trataba de una investigación rigurosa e interesante.
A lo largo de estas páginas podemos leer el proceso creativo de una de las grandes y esperadas novelas de la última etapa celiana, Madera de boj, y sobre todo las prisas del autor gallego por terminar una obra iniciada en 1989, y retomada casi diez años más tarde; se reproducen las dos hojas conservadas durante una década, y los cambios sufridos en su posterior redacción, hasta las doscientas cuarenta y ocho páginas a las que Cela puso punto y final. La novela se presentaría en una especie de acto de Estado en el año 1999, con la presencia de los principales políticos del gobierno. Alguna que otra curiosidad más, como la entrevista realizada en la finca El Espinar que reproduce el diálogo entre el joven universitario, entonces, y el maestro Cela, en torno a su novela La colmena; y en un anexo se incluye el currículum completo de Camilo José Cela. Aunque el libro no resulte ser una minuciosa monografía, sí ofrece esos datos que conformarán el material para esa gran biografía que el escritor merece tener en un futuro. Curiosamente, en el prólogo que acompaña al libro, firmado por Ian Gibson, éste afirma «que aún queda mucho por decir acerca del aquel insólito, y hasta cierto punto enigmático, hijo de Iria Flavia, que un día tendrá la gran biografía que se merece».

El sentido de la vista, John Berger

Edición e introducción de Lloyd Spencer. Trad. Pilar Vázquez Álvarez. Alianza Forma, Madrid, 2006. 319 pp. 30 €

Marta Sanz

El sentido de la vista es una recopilación de ensayos breves que John Berger ha ido escribiendo para un público amplio a lo largo de más de tres décadas. Los temas y las maneras de abordarlos son diversos: las metodologías de aproximación a la materia artística; la mirada en general y la mirada particular sobre Hals, Rembrandt, Goya, Van Gogh o Cézanne; el dibujo y la fotografía; las maneras de comer de campesinos y burgueses; la masacre de Hiroshima, el concepto de terrorismo y del mal; la poesía de Mayakovsky... Pero, si los temas despiertan interés, lo más curioso son los modos de enfocar los asuntos, porque Berger escribe poemas, estampas, artículos con un registro académico, fragmentos de un relato, biografías, descripciones... y con todos ellos consigue exactamente lo que se empeña en subrayar a lo largo de las páginas de El sentido de la vista: rellenar el hueco de una ausencia. La escritura se convierte en un ejercicio casi siempre elegíaco y cargado de una nostalgia luctuosa (“Los ojos de Claude Monet” es uno de los ensayos más bellos de esta recopilación); en una necesidad urgente de apresar lo efímero de la experiencia que, no por ello, deja de entrañar momentos de lucidez positiva, de modo que incluso el mayor pesimismo es más constructivo que destructivo, así lo señala el propio Berger en “Leopardi”: «La realidad siempre está necesitada. Incluso de nosotros, por malditos y marginados que seamos. Por eso, lo que Leopardi llamaba Intensidad(...) forma parte del continuo acto de creación, de la producción interminable de significado frente a la “nulidad de las cosas”. Y por eso también el pesimismo de Leopardi se trasciende a sí mismo» (pág. 295).
El carácter misceláneo de El sentido de la vista vincula este fragmento de la obra bergeriana con los orígenes del ensayo como género literario —si alguien no ha disfrutado aún de la lectura de Feijoo, le sugiero que no se lo pierda...— y, a la vez, supone una experiencia en torno a los límites y transformaciones de los géneros, a las movedizas fronteras e interacciones que se producen entre los ámbitos de las bellas artes y la literatura. Los textos de Berger son cuadros, ensayos filosóficos, poemas y narraciones sobre colores, sinestesias, cruces de percepción y razón, fogonazos y gárrulas lápidas. Algunos ensayos —casi todos— son piezas maestras. En “Una noche en Estrasburgo” el autor reflexiona sobre la pasión, describiendo una escena desde la desnudez de la epidermis: el pensamiento se incrusta en un paisaje con figuras humanas y, a partir de esa intersección, el lector, que se siente también desnudo, retado, tan perdido como al tener que juzgar una situación cualquiera de la vida, saca sus propias conclusiones; se establece una doble corriente de empatía en la que hay algo intelectual que es vital y la corriente vital se hace pensamiento, como cuando se experimenta un hueco de desamparo en la boca del estómago y esa sensación remueve la inteligencia: lo físico y lo perceptivo, lo material, son el punto de partida de la abstracción, mientras que las ideas, a su vez, se somatizan. Las reflexiones de Berger, sobre todo en las partes iniciales del libro, son las de un viajero que se ensimisma con un ensimismamiento permeable al entorno, curioso, despierto. Otras veces, el autor se formula y nos formula preguntas que deberían ser contestadas, como en “En el Bósforo” (pág. 81): «¿Por qué describir los mosaicos de la Mezquita de Rustán Pasa —su intenso rojo, su intenso verde, perdidos en un azul aún más intenso— en una ciudad en la que acaba de imponerse la ley marcial?».
En el bloque titulado “El abc del amor”, Berger articula sus ideas en torno al enamoramiento y las pone al servicio de un proyecto formativo: enseñarnos a mirar cuadros desde el amor. Desde esa perspectiva erótica, quizás La maja desnuda no es realmente una maja desnuda, sino una maja desvestida, y las obras pictóricas de Bonnard o de Modigliani no pueden ser analizadas más que a partir de la imbricación de la pasión, la fidelidad y las admiraciones con los rasgos definitorios de sus estilos. En “El momento del cubismo”, el lector revisa los conceptos de arte o inspiración y asume o cuestiona las metáforas que a Berger le sirven para comprender —para didactizar— parte de la historia del arte de Occidente: el espejo, como metáfora del Renacimiento; el escenario teatral como metáfora del Barroco; el testimonio personal a partir de Rousseau; el diagrama, en el cubismo...
John Berger, como un fotógrafo, congela con su escritura instantáneas efímeras de la existencia; sin embargo, hay cosas que no se pueden fotografiar y, entonces, va más allá y dibuja formas que activan la memoria, vivifican el pasado y lo hacen perdurar en el presente, porque el pasado es uno de los átomos que configuran el presente: el pasado es presente, está aquí. Berger juzga el arte y la vida desde el ejercicio del arte y de la vida. Y quizás estas razones son las que le llevan también a dibujar por escrito o con un carboncillo a mano alzada el retrato de sus muertos: el del filósofo marxista Ernst Fischer, el de su propio padre... «La gente suele hablar de la frescura de la visión, de la intensidad de ver algo por primera vez, pero la intensidad de ver algo por última vez es, creo yo, superior» (pág. 170) Dibujo escrito sobre un dibujo dibujado, superposiciones, palimpsestos, memoria y presente, acción y modos de ordenar los hechos, pensar para vivir y vivir para pensar, recrear, transformar, tratar en último término de aprehender la felicidad incluso desde las visiones más negras y la tristeza profunda de saber que «toda la riqueza es mal conseguida en un mundo de pobreza como el nuestro» (pág. 280). Vivir con los ojos estremecedoramente abiertos. Utilizar, hasta sus últimas consecuencias, el sentido de la vista.
Los ensayos de Berger nos ayudan a mirar, a pensar y a ver desde otro sitio, que no es el de las rutinas de la ideología mediática ni el de ese cliché de valores y creencias, cristalizados en hábitos, costumbres y opiniones comúnmente aceptadas, que el artista ha de cuestionar: en definitiva, estos ensayos sirven para articular la gasa interpuesta, el tejido de relaciones conceptuales, que transforma la confusión de los acontecimientos —históricos, sociales, culturales, políticos—, el devenir incesante de la experiencia y de la acción humanas, en ese entramado, pulido como un diamante por un punto de vista inevitablemente ideológico, que llamamos realidad.

Sesenta relatos, Dino Buzzatti

Trad. Mercedes Corral. Acantilado, Barcelona, 2006. 613 pp. 28 €

José Gutiérrez Román

«¿No será entonces una alegoría? ¿Un símbolo de la muerte, por decirlo de alguna manera? ¿O de un peligro que acecha? ¿O los años que pasan? [...] Os digo que no, que hablo en serio, que no hay dobles sentidos. [...] Se trata simplemente de una gota de agua que de noche sube por la escalera.», es lo que nos repite Buzzati (1906-1972) en uno de sus relatos más turbadores, “La gota”. Y, sin embargo, es imposible no intuir en muchos de sus cuentos el reflejo de temores inherentes a nuestra condición humana. Pareciera que, a través de sus espléndidos relatos, se hubiera propuesto mostrarnos cómo se proyectan nuestros miedos. Pero quizá haya mucho menos de lo que imaginamos, tal vez sea cierto lo que nos dice Buzzati y, tras esas inquietantes escenas, no haya ningún significado especial, lo cual resulta aún más sobrecogedor. ¿Y entonces, qué? Tal vez era esto lo que quería el escritor italiano, llevarnos a ese punto en el cual sus historias, como la de la obstinada gota, nos incomodan porque no acabamos de encontrarles un lugar en nuestra razón. Pero quién sabe lo que buscaba realmente Buzzati, si es que realmente tenía algún propósito concreto. Así pues, nos encontramos ante una de las virtudes de su literatura, y en particular de sus relatos: la ambigüedad.
Sirva esta introducción para ejemplificar lo que podría ser el motivo inicial de uno de sus cuentos: alguien que se obsesiona (porque en Buzzati casi todo es obsesión) con la obra de un escritor y sus posibles interpretaciones, lo cual acaba desembocando en una situación dramática o ridícula.
Somos muchos los que esperábamos desde hace años la publicación en España de más cuentos de Dino Buzzati. Hasta la fecha sólo contábamos con la acertada antología publicada por Alianza, Los siete mensajeros y otros relatos. En los últimos años, gracias sobre todo a la apuesta que la editorial Gadir ha hecho por la obra del escritor transalpino (El secreto del bosque viejo, La famosa invasión de Sicilia por los osos, Un amor), y al éxito obtenido, se ha recuperado su figura en nuestro país y, con ella, la edición de gran parte de sus obras, como esta cuidada edición de sus cuentos, brillantemente traducida por Mercedes Corral. Sesenta relatos reúne la producción de Buzzati en este género entre los años 1942 y 1958, que comprende tres de sus libros más importantes: Los siete mensajeros, Miedo en la Scala y El desplome de la Baliverna. Como suele ocurrir en estos conjuntos de relatos tan amplios, la temática, estilo y calidad son irregulares, pero esto también nos ayuda a conocer el recorrido exacto que efectuó la narrativa de este autor tan apreciado por Borges y Calvino.
Quienes se sientan fascinados por su famosa novela El desierto de los tártaros, se sentirán igualmente seducidos por muchos de estos relatos, en los que, a veces, también se aguarda a la espera de algo que no acaba de llegar, donde lo absurdo se deja ver en la maraña forjada por las actividades de los hombres y donde las instituciones generan situaciones kafkianas. Los relatos de Buzzati hablan del miedo al qué dirán o a que ocurra una desgracia, que acaba funcionando como una profecía autocumplida. Ese temor a lo desconocido, y que siempre permanece oculto tanto para el protagonista del relato como para el lector, queda plasmado a la perfección en “Algo había pasado”, donde un viajero, a medida que avanza su tren, empieza a notar expresiones de sobresalto en las personas que están fuera. Buzzati describe también la vergüenza y del sentimiento de culpa, el de un hombre que, accidentalmente, cree haber provocado el derrumbe de un edificio (“El derrumbe de la Baliverna”), o el de un pueblo gobernado por la mirada acusadora de un perro (“El perro que ha visto a Dios”). Otras veces es la fatalidad que se cierne sobre los protagonistas de manera aparentemente casual, como en el paciente que ingresa en el hospital de “Siete plantas”. Para contarnos todo esto Buzzati utiliza diversos estilos. A veces, a través de planteamientos fabulosos de corte clásico (viajeros que parten a tierras lejanas que nunca acaban de encontrar, soldados extenuados que regresan de la guerra escondiendo un misterio, o enigmáticas ciudades amuralladas en las que nadie ha entrado); en otras ocasiones se vale de situaciones surrealistas llenas de humor (un sacerdote entabla un debate sobre teología con un extraterrestre) o de cuentos que esconden pequeños ensayos, como “Una bola de papel”, en el que teoriza sucintamente sobre la poesía. Mención aparte merece “Invitaciones superfluas”, uno de los relatos más bellos que se haya escrito sobre el desencuentro amoroso, y que resulta insólito en la narrativa breve de Buzzati por su temática y por su forma.
Como decíamos al principio, es posible que al leer muchos de estos relatos surja la inevitable pregunta: ¿son alegóricos? Júzguelo el lector. Para Buzzati parece que se trataba sólo de una simple «gota de agua que de noche sube por la escalera. Tic, tic, misteriosamente, de peldaño en peldaño. Y que por eso —precisamente— tenemos miedo.»