Historia de las tierras y los lugares legendarios, Umberto Eco

Trad. María Pons Irazazábal. Lumen, Barcelona, 2013. 478 pp. 44,90 €

Fernando Ángel Moreno

Con este cuidada Historia de las tierras y los lugares legendarios, Umberto Eco nos explica los orígenes y las construcciones culturales de lugares legendarios realizadas en Occidente. Sitios como Camelot, la Atlántida, el Dorado, el reino del preste Juan y tantos otros lugares maravillosos que han inspirado novelas, películas, cuadros y otras obras de arte.

Sin embargo, esta propuesta puede tomarse de dos maneras. Cabe planteárselo como otros libros de Umberto Eco; elevado, profundo, reflexivo. Al leerlo así podrá decepcionar, porque no está aquí el autor de Tratado de semiología, Lector in fabula y Los límites de la interpretación, entre tantos otros ensayos fundamentales. Por el contrario, no hay gran diferencia con la clásica recopilación de leyendas populares explicadas como curiosidades a un lector sin demasiadas ambiciones. Seguramente esta primera lectura defraudará o, quizás, nos dé la impresión de que nos supone un precio excesivo teniendo otras ofertas similares en casetas de saldos o en grandes almacenes.

Recomiendo más una segunda aproximación: acercarse a éste como a un libro de curiosidades sobre leyendas históricas que, al contrario de lo habitual, está escrito por una eminencia como Umberto Eco. Es decir, la puntualización certera y, suponemos, con rigor de tradiciones que han dado forma a nuestro imaginario cultural.

Visto de este modo, el libro supone dos ventajas, que vienen ante todo de una doble faceta académica del autor. Se aprecian la visión semiótica y los conocimientos sobre la cultura medieval, a menudo entrecruzados los unos con la otra. Esta erudición del académico nos aporta, además de la autoridad del catedrático de la Universidad de Bolonia, numerosas referencias directas de las que suelen carecer este tipo de textos. Se trata, en efecto, de pasajes literales de muchas de las obras citadas, como ratificaciones de cuanto explica, pero también de breves textos donde se afirma tal teoría o tal descubrimiento. Por ejemplo, ilustra la construcción imaginaria del Templo de Salomón con la fuente original del Antiguo Testamento y el viaje de Ulises a Ítaca con pasajes de varios especialistas.

Sin llevarnos a la cansina referencialidad académica (pero sin ignorarla por completo), se orienta más hacia la ilustración de lo que estos lugares han significado para nuestra cultura, sin perder un tono ligero y ameno en ningún momento. Con ello, Eco nos introduce un segundo tipo de texto, el histórico, que puede también servirnos de guía de lectura para obras del pasado que no solemos tener en nuestros horizontes de expectativas.

Por otra parte, desde su visión semiótica, se abstrae de las tradiciones actuales con certeras, ácidas y sutiles críticas acerca de las transformaciones de los significados mediante la invención de significantes. Es decir, nos encontramos con leyendas a las que se les ha dado un valor religioso o cultural enorme, pero que no son más que simples historietas del pasado. Un duro ejemplo es el ataque contra el Muro de las Lamentaciones israelí, desarmado y ridiculizado por la exposición de la tradición de la que viene. Con ello, a lo largo de todo el libro, se vislumbra un ataque indirecto, aunque inmisericorde, contra las trágicas frivolidades de las religiones o de las «sentencias» de los pseudo-científicos, los ocultistas y otras especies iluminadas por la ignorancia y la fantasía. Así, nos introducimos en las estrafalarias búsquedas místicas que llevaron a cabo los nazis en pos de la Última Thule y en expediciones enloquecidas hacia el centro de la Tierra que costaron la vida a sus perturbados protagonistas.

Su visión semiótica le permite además que se perciban de un modo diferente las numerosas ilustraciones de cuadros, dibujos y grabados que recogieron estas leyendas, colaborando siempre a estas retorcidas manipulaciones. Este es el tercer tipo de discurso del libro.

El editor ha explotado esta magnífica aportación, al no permitir que quede como una mera ilustración del texto. En casi todo momento, las reproducciones artísticas, muy cuidadas, destacan tanto como las palabras de Eco, y a menudo incluso más. Con ello, el lector dispone así también de un magnífico catálogo de cuadros sobre leyendas populares e incluso cultas. Solo por ello, ya vale la pena incorporar este libro a la biblioteca personal.

Por consiguiente, aporta suficientes ventajas como para servir de libro auxiliar, de esos complementos de acceso fugaz, uno de esos libros que dudas al comprar pero que adoras que te regalen. Ahora bien, como lectura completa, sosegada, a través de la comparación de los tres tipos de discursos, introduce ese factor del que he hablado y del que suelen carecer otras obras de este tipo: la crítica cultural.

El Padrino, Mario Puzo

Trad. Ángel Arnau Casas. Ediciones B, Barcelona, 2009. 477 pp. 20 €

Recaredo Veredas

Las peripecias de Vito Corleone y su desventurada prole no pueden separarse de los rostros de un maduro Marlon Brando y de un gélido Al Pacino. La trilogía ha devorado totalmente a la novela. No ha dejado ni los huesos. La obra que nos ocupa gozó de un tremendo éxito en el momento de su publicación. Luego fue totalmente desplazada, tanto que estaba fuera de catálogo antes de la actual reedición. Irremediablemente el lector no establece la comparación de la novela con la versión —como sí ocurre con Guerra y Paz, El Gatopardo o A Sangre Fría— sino al contrario.
El padrino es una obra magnífica e imperfecta. Puzo posee un consumado oficio y es capaz de manejar cientos de personajes y decenas de subtramas sin perder en ningún momento el control, sin dejar de emplazar a los personajes exactamente donde quiere y para lo que desea. Es un gran artesano, que posee arrebatos de genio. Entre las muestras de maestría destaca su capacidad para crear un mundo propio, regido por un código muy distinto al de los vulgares ciudadanos, unas leyes ágrafas que derrumban la omnipotencia y la presunción de inocencia del estado de derecho. La imperfección aparece en el tramo intermedio donde zonas apasionantes de la historia -el crecimiento del negocio durante la época que rodea a la segunda guerra mundial y la reveladora actitud de los Corleone frente al conflicto- están narradas con demasiada rapidez, parecen cercanas a la sinopsis sin que existan causas claras que lo justifiquen.
El planeta edificado por Puzo está regido por el Don, un personaje situado en los límites de la divinidad y la omnisciencia, protegido por una meticulosa red de pasos intermedios que imposibilitan su roce con los tribunales o la policía. Es un protagonista parco en matices, porque no los necesita. El mundo que ha creado los tiene por él. Su debilidad más destacada es su afición por Johnny Fontane, ese cantante arruinado, trasunto de Frank Sinatra. Por lo demás es una pieza de acero, llena de grietas, pero de interior macizo.
La mirada sobre el mundo de los Corleone es una traslación lógica de la lúcida filosofía siciliana, magistralmente expuesta en El Gatopardo o en El Breviario de los Políticos de Mazarino (que también tenía orígenes sicilianos). El estado nunca cuidará por sus ciudadanos. Es, únicamente, una plataforma que permite el enriquecimiento de los políticos, de los privilegiados y los arribistas. Quien no sitúe a su familia en alguno de esos escalafones, aunque sea a costa de su propia vida, será un esclavo hasta su muerte. Así lo afirma la cita de Balzac que abre el libro: «Detrás de cada gran fortuna hay un crimen». Y así lo constata el propio Puzo, escondido bajo los pensamientos del Don: «De pronto comprendió las mil oportunidades que para un hombre de su talento existían en aquel otro mundo, que antes había estado cerrado para él, como lo seguiría estando para todos los hombres honrados». Nos encontramos frente al mundo trazado por Hobbes sin otro Leviatán que uno mismo y su prolongación familiar. Todo está permitido y todo se perdona siempre que la causa del desmán sean los negocios, adquirir una mejor posición que permita la protección de la familia, incluso la muerte de un hijo. El peor delito es la colaboración con el estado: no en vano, el mayor enfado del Don ocurre cuando su hijo Michael decide alistarse al ejército: servir a los intereses de otros. Así contempla la Segunda Guerra Mundial: «El mundo era un oasis de paz para todos los que habían jurado fidelidad a su persona, mientras para otros muchos que creían en la ley y el orden era un infierno donde se moría como una rata». Su omnipotencia se define en una de las primeras escenas, omitida en la versión cinematográfica, en la que El Don se despide de su viejo consiglieri, enfermo terminal de cáncer, quien le solicita que medie ante Dios, porque sólo él puede evitar la condena eterna que le aguarda por sus imperdonables pecados. Son sus hijos, finalmente, quienes pagan las consecuencias de su temeridad: Sonny con la muerte, Fredo con la estupidez y Michael con la caída en el infierno. Sin duda este último es el gran personaje de la novela, como también lo es de las tres películas. La causa reside en el crecimiento: Michael evoluciona, de forma a la vez compleja y comprensible. El lector asiste a su descenso al horror con plena conciencia de su inevitabilidad. Es un auténtico personaje de tragedia griega, que debe afrontar un mundo mucho más cruel que el vivido por su padre (Algo debe cambiar para que todo continúe igual, afirmaba Lampedusa). Un mundo que ya no respeta las férreas tradiciones sicilianas, que deben combinarse con el feroz capitalismo de Wall Street, formando un cóctel que, irremediablemente, aboca a la perdición, a un nihilismo brutal e irremediable, una vez destruido el vínculo con el código de honor siciliano. No en vano la novela se cierra con los rezos de su esposa por la irremisible pérdida de su alma.
¿Cuál es la opinión de Puzo sobre los desmanes de sus personajes? Tal vez ahí resida el aspecto más revolucionario de esta obra. Como en la versión cinematográfica, oscila entre el repudio y una velada admiración. Al menos poseen una mirada sobre el mundo propia y actúan en consecuencia. Nos encontramos frente a una novela que ha mantenido su capacidad reveladora. Un oscuro manual de autoayuda, cuyas enseñanzas permanecen vigentes cuarenta años después de su escritura.

El amor y la risa, Darío Fo

Trad. Carla Matteini. Paidós, Barcelona, 2009. 140 pp. 19 €

Ignacio Sanz

He aquí un bufón ilustrado de antigua estirpe, un hombre de teatro que ha bebido en las fuentes primigenias y conoce los misterios del alma popular. No voy a descubrir a estas alturas a Darío Fo, posiblemente el autor contemporáneo más representado del viejo continente, es decir el que mejor conecta con los gustos y los afanes de la gente. Recuerdo a vuelapluma Aquí no paga nadie, Muerte accidental de un anarquista o Pareja abierta, representadas una y otra vez no sólo por compañías profesionales sino por esos grupos de aficionados que, además de hacer pasar un buen rato, pretenden un teatro socialmente reivindicativo. Todo un fenómeno.
En El amor y la risa Darío Fo nos muestra en cinco textos su cara más erudita, así como su fascinación por aquellos personajes históricos que siembran la inquietud y desafían el poder establecido. Se sirve para ello de dos episodios históricos medievales que relata en forma de cuentos: “Eloisa” e “Historia de Mainfreda, hereje de Milán”, de un monólogo genuino de la casa: “La amansafieras”; de la recreación de un cuento tradicional chino: “Ku, el comunista utópico” y finalmente nos revela en “Los griegos no eran antiguos” algunos aspectos eruditos poco conocidos de la tramoya teatral griega muy interesantes sobre todo para aquellas personas que viven el teatro como una pasión. Además los directores de teatro que pretendan abordar el montaje de una obra de Aristófanes, Eurípides o Sófocles deberían leer previamente este texto que les va a aportar claves para hacer su trabajo no tanto con fidelidad a los textos como al espíritu que emana de ellos. Sin embargo estas reflexiones eruditas sobre el teatro griego acaso resulten prescindibles para el lector ávido de literatura.
Tanto “Eloisa” como “Historia de Mainfreda” nos presenta unos personajes históricos que desafían las leyes del poder religioso, es decir, del poder, puesto que, en aquella época se confundía. Hay un cierto paralelismo en ambas pese a que la primera se desarrolla en Francia y la segunda en Milán. Me ha resultado más cautivadora “Eloisa” por estar narrada en primera persona por su protagonista.
“La amansafieras” es un monólogo descacharrante, con todos los ingredientes propios de la casa Fo que nos presenta una domadora que, como en las viejas fábulas, se sirve de los leones, los tigres, las cebras o los cocodrilos para hablar de las pugnas y contradicciones del hombre, es decir de la lucha entre hombres y mujeres. Un feliz divertimento digno de ser puesto en escena por una actriz animosa y combativa.
“Ku, el comunista utópico” es un relato basado en un cuento popular chino que nos presenta a un bribón, un pícaro ganapán envuelto en mil trapacerías e irreverencias al que, finalmente, vaya por Dios, le acaban cortando la cabeza que sale volando en una cometa.
—¿Pero vuelan las cabezas? –se pregunta el narrador.
Y acaba el relato:
—Pues claro, era un comunista utópico.
En fin, he aquí al viejo maestro Fo, al trasgresor secular que bebe del espíritu del alma popular, también al erudito fisgón y meditativo en su salsa.

Vosotros no sabéis, Andrea Camilleri

Trad. María Antonia Menini. Salamandra, Barcelona, 2008. 220 pp. 15 €

Alejandro Luque

Con ochenta y pico años cumplidos, resulta admirable no sólo la capacidad de trabajo de Andrea Camilleri, sino también la vitalidad de su pluma. Sólo en el año que acabamos de dejar atrás, ha publicado en España tres excelentes nuevas novelas —La pensión Eva, El beso de la sirena y La muerte de Amalia Sacerdote, premio RBA— así como el curioso ensayo que nos ocupa. En casi toda la obra del autor agrigentino, desde la celebrada saga de Montalbano a la abrumadora Biografía del hijo cambiado, sobre Pirandello, la mafia es un lugar común, pero siempre dibujado con trazo grueso o desenfocado, en un discreto segundo plano. En Vosotros no sabéis, título tomado de la enigmática frase que pronunció el capo Bernardo Provenzano cuando fue detenido por la policía en 2006, encontramos el primer acercamiento de carácter monográfico de Camilleri a ese sangriento fenómeno.
Analizando con paciencia y agudeza los pizzini (papelitos escritos en clave) a través de los cuales el jefe de la Cosa Nostra se comunicaba con sus subordinados, el escritor logra componer el retrato del criminal más buscado de Italia al tiempo que revela los alambicados mecanismos de organización y funcionamiento de la organización. No faltará quien se pregunte por qué Camilleri, que bien podría haber aprovechado esta valiosa información para urdir una apasionante novela o un prolijo ensayo, ha optado por una fórmula atípica, ordenando los capítulos a modo de entradas de diccionario. Y ahí podríamos aventurar una hipótesis: si una de las mayores fortalezas de la mafia ha sido durante décadas su invisibilidad, su inconcreción, su indefinición, que llegaba incluso a impedir que los expertos se pusieran de acuerdo sobre la propia raíz etimológica de la palabra mafia, entonces tal vez sistematizarla en un diccionario sea un buen primer paso para arrebatarle esa condición vaporosa y empezar a desactivar sus poderes. Tal vez el primer paso para combatirla, como demostró el juez Falcone y explicó Sciascia en un relato magistral, sea reconocerla y conocerla.
A partir de esta premisa, Camilleri va desvelando al lector, con un humor sutilísimo pero corrosivo, jugosos entresijos mafiosos en un momento, el de la hegemonía de Provenzano, en que la consigna de aquella Cosa Nostra preocupada por reorganizarse era reducir al mínimo sus atentados y asesinatos, o mejor dicho, su presencia pública. El libro decepcionará, no obstante, a quienes busquen en estas páginas la grandeza terrible que el cine ha atribuido a los llamados hombres de honor. Al igual que Roberto Saviano en el superventas Gomorra, los bandidos aparecen con Camilleri desnudos de toda épica, completamente ajenos a la llamativa afectación de un Vito Corleone, expuestos en un retrato hiperrealista como lo que son, ellos y sus cómplices: seres zafios y despiadados, hijos de la podredumbre moral y esclavos de la ambición.
Si el interés del tema o las excelencias de la prosa de Camilleri no fueran suficiente atractivo, hay un motivo más para hacerse con este libro: el hecho de que los derechos de autor vayan destinados a la Fundación de los Funcionarios de Policía para los hijos de las víctimas de la mafia caídas en acto de servicio: una manera de que los pizzini generen, por una vez, beneficios para quienes más han padecido los efectos de esa lacra secular.

La historia no ha terminado. Ética, política, laicidad, Claudio Magris

Trad. José Ángel González Sainz. Anagrama, Barcelona, 2008. 295 pp. 19,50 €.

José Luis Gómez Toré

Intelectuales como Claudio Magris (Trieste, 1939), autor de un libro imprescindible como El Danubio, nos salva de caer en la tentación de identificar la compleja realidad de Italia con la grotesca caricatura representada por la Italia de Berlusconi. Magris es (permitáseme la simplificación) el anti-Berlusconi: si el actual primer ministro de la república italiana representa el lado más obtuso y soez de la política del presente, Magris es una referencia intelectual, no sólo para Italia, sino para sus numerosos lectores en todo el mundo.
La historia no ha terminado (es obvia la alusión en el título a la apresurada y simplista afirmación de Fukuyama) recoge cincuenta artículos del escritor, en su mayoría publicados previamente en el Corriere della Sera. Como sucede en libros de este tipo, conformados por textos previos (Anagrama ya había publicado una recopilación de breves ensayos del mismo autor en el interesantísimo Utopía y desencanto), es difícil evitar las reiteraciones. Por otra parte, al tratarse de textos concebidos originariamente para publicarse en un periódico, la dependencia respecto a la actualidad hace que algunos pasajes puedan resultar prescindibles para un lector que no sea un apasionado seguidor de Claudio Magris. Quizá hubiese sido deseable una mayor selección de los artículos para evitar las reiteraciones innecesarias (que, no obstante, no dejan de ser interesantes porque revelan las obsesiones del escritor así como la terquedad de lo real, que vuelve a traer a la actualidad una y otra vez los mismos temas). No obstante, en general la selección consigue mantener el interés y es de agradecer que, pese a todo, el lector acabe teniendo la impresión de estar ante un libro unitario y no sólo frente a un volumen recopilatorio, ya sea porque la propia mirada de Magris dota de unidad a un material heterogéneo, ya sea porque ha habido una voluntad expresa de recoger las reflexiones en torno a unos temas comunes (la laicidad, el espacio de lo político, lo público...). Aunque algunas referencias pueden resultar oscuras para el lector que no conozca la actualidad italiana, lo cierto es que la mayor parte de los problemas que afronta Magris, casi siempre con serena lucidez, trascienden el ámbito de su país y, desde luego, resultan familiares para el lector español.
Los dos artículos iniciales ("Las fronteras del diálogo", uno de los pocos no publicados en el Corriere de la Sera, y "Laicidad, la gran incomprendida"), y en especial el primero, sirven de excelente introducción al libro. En "Las fronteras del diálogo", Magris se pregunta por las claves dialógicas de la política democrática. Magris, que se presenta como un decidido defensor de la democracia, no obstante sabe ver que el diálogo democrático no puede exorcisar una dimensión trágica, que le es inherente. Dicha dimensión tiene que ver, por un lado, con los límites éticos del juego de mayorías y minorías y, por otro, con el hecho de que la democracia no puede evitar, en ocasiones, ser excluyente (si no quiere negar su propio espacio) con aquellas posiciones que niegan el derecho del otro a dialogar en libertad. El conflicto, que en ocasiones parece irresoluble, entre ética y política, se encarna en una figura fundacional como Antígona (de la que ya se había ocupado en Utopía y desencanto), que representa frente a la legalidad de Creonte, las "leyes no escritas de los dioses".
El segundo ensayo (cuyo tema se continua en otros textos que abordan la cuestión religiosa) es una defensa decidida de la laicidad, entendida como "la capacidad de distinguir lo que es demostrable racionalmente de lo que en cambio es ámbito de fe- sin tener en cuenta la adhesión o falta de adhesión a tal fe- y de distinguir las esferas y los ámbitos de las distintas competencias, por ejemplo las de la Iglesia y las del Estado". Magris intenta buscar el equilibrio entre el respeto que le merece el hecho religioso y la necesidad de separar ámbitos, actitud que garantiza el pluralismo imprescindible en una sociedad democrática.
Podrá no estarse de acuerdo con muchas o algunas de las ideas defendidas por Magris. Particularmente, me parece que, en ocasiones, su apuesta por una ética de la responsabilidad (en el sentido que Weber da a esta expresión) así como su realismo político le llevan a una visión de lo real que apenas cuestiona el statu quo. Un autor que, con tanta brillantez, ha reflexionado sobre el diálogo parece olvidar lo que sí ha señalado Habermas, el hecho de que el diálogo no se da al margen del poder, por lo que las condiciones materiales y sociales de los interlocutores, cuando están basadas en la desigualdad, desfiguran la apuesta dialógica desde el principio. A pesar de su admiración por Antígona, Magris siente a menudo demasiado cercanas las razones de los actuales Creontes, lo que no deja de ser comprensible, porque el ámbito de la legalidad y el derecho, que el autor defiende con buenos argumentos, es un contrapunto necesario frente a la subjetividad que a menudo encierra nuestra idea de justicia. Sin embargo, la muy loable preocupación de Magris por lograr un equilibrio entre las convicciones y el pragmatismo llevan con frecuencia, en el terreno de los hechos, a evitar el enfrentamiento cara a cara entre la ética y los presupuestos sobre los que se asienta el orden establecido. Magris, partidario del libre mercado, se muestra decididamente en contra de los ultraliberales, pero las prácticas de esto se consideran únicamente como excesos o desajustes en el sistema sin que quepa plantear siquiera las convicciones sobre las que se asienta el capitalismo. Asimismo, en lo tocante a cuestiones como la fe y la laicidad (en lo que sin duda influye el ambiente italiano, tan parecido en esto al español), escapan al escrutinio crítico las pretensiones de las distintas ortodoxias religiosas de no reconocer como formas legítimas de creencia aquellas convicciones que no se someten a la vigilancia de sus autoridades eclesiásticas.
No obstante, quien esto firma intenta no ser uno de esos lectores que sólo se interesan por libros que reafirman sus propias convicciones. Ciertamente, es un placer dialogar y, por qué no, dejarse convencer o discrepar con un interlocutor tan civilizado, tan culto y tan lúcido como Magris. El autor italiano, por su sensibilidad humanista y por su atenta mirada hacia lo real, nos hace redescubrir que la escritura tiene su lugar en la intimidad pero también en el ágora y que política es una palabra más hermosa de lo que nos hemos acostumbrado a sentir y pensar.

Entre mujeres solas, Cesare Pavese

Trad. Esther Benítez. Lumen, Barcelona, 2008. 172 pp, 17.90 €.

Ignacio Sanz

En 2008 se cumplen los 100 años del nacimiento del gran escritor italiano. Cesare Pavese se suicidó en un hotel de Turín el 27 de agosto de 1950. El dato no resulta baladí en relación con esta novela. Estaba a punto de cumplir los 42 años y era un escritor que ya había cosechado todos los reconocimientos que se pueden cosechar a una edad en la que todavía queda media vida por delante. Vista ahora en la distancia su obra resulta apabullante. Y, su influencia, decisiva. Pienso, sobre todo, en la primera etapa de Italo Calvino, otro de los grandes y compañero de trabajo en la editorial Einaudi. Pero también en el cine neorrealista que parece calco de su obra, escrita con tanta naturalidad y tanta crudeza.
Entre mujeres solas fue publicada en 1949. Clelia, la narradora, es una mujer nacida y crecida en Turín, procedente de la clase baja que emigró joven a Roma donde se abrió paso en el mundo de la moda. Ahora su jefa le envía a Turín para abrir una tienda. Clelia se debe ocupar de que todo esté listo; se hospeda en un hotel y se rodea de mujeres ociosas y desencantadas. De entre todas estas mujeres jóvenes, guapas y frívolas llama la atención Roseta, la más desvalida y desorientada. Estas mujeres viven ajenas a los avatares trágicos y dolorosos de un pueblo que acaba de salir de una guerra. De hecho, la alusiones a la guerra son escasas y de pasada.
Lo que queda claro es que estas mujeres no acaban de encontrarse a sí mismas:
“Mamá rezongaba siempre que un hombre, un marido era un mal negocio, que los machos no son malos, sino necios. Hasta mi ambición, mi manía de arreglármelas sola, de bastarme, ¿no venía de ella?”
“Alguien exponía cuadros, pero no había necesidad de mirarlos. Nos quedamos sentadas debajo de ellos, las tres, dejando que a nuestro alrededor la gente fuera y viniera. Aquellas caras me parecía conocerlas todas; eran las mismas de los hoteles, de los desfiles de modelos. A nadie le importaban nada los cuadros”
“—¿Usted cree en eso de los bajos fondos?
—Son cosas que una hace por ver —dijo Roseta. Es una vida, es una miseria que a nosotras se nos escapa.”
Estos tres fragmentos espigados de la novela dan una idea del ese trasfondo de despreocupación e insolidaridad en el que se mueven los personajes. También del desparpajo con el que escribe Pavese. Una vez más nos conduce, poco a poco, hacia un drama que el lector comienza a adivinar a la mitad de esta novela escrita con pasmosa vivacidad y en la que aparentemente no pasa nada. Esas mujeres frívolas no hacen más que entrar y salir de las fiestas. Apenas hay hombres y los que hay no pertenecen a su clase social o son viejos o llenos de flaquezas que los hacen descartables. Algunas mujeres mantienen relaciones lésbiscas como consecuencia de la carencia de hombres. ¿Sólo como consecuencia de la falta de hombres?
El lector que llegue al final de esta novela amarga en medio de tanta frivolidad, se va a encontrar con ese drama que late a lo largo de estas páginas vivaces en las que parece que lo dominante son las exposiciones, las modas y las salidas nocturnas de una clase que vive de espaldas al las tensiones de su época.
Pero, acaso, lo más sorprendente, es que el lector se va a encontrar con un desenlace que, de algún modo, le resulta conocido, terrible y premonitorio. Podría decirse que en esta novela Pavese nos anuncia su propio final.

Los pequeños maestros, Luigi Meneghello

Trad. Elena Grau. Barataria, Sevilla, 2008. 288pp. 19 €.

Marta Sanz

Aunque a menudo se olvide, lo más importante a la hora de escribir un libro es tener algo que contar. Algunos autores se apropian de historias que no les pertenecen y las hacen suyas –lo cual es un procedimiento legítimo-, mientras que otros convierten las historias en un pretexto para trenzar la palabra literaria –lo que resulta un poco más cuestionable-. Luigi Meneghello, representante de la llamada narrativa partisana, tiene sin duda mucho que contar: su experiencia como miembro de la Resistenza, en la que dirigió un comando entre 1944 y abril de 1945, fecha de la victoria contra el fascismo. Una victoria que nunca se puede considerar definitiva.
Meneghello tiene mucho que contar y decide hacerlo no a través de un texto ensayístico, sino por medio de un relato en el que el primer requisito consiste en buscar la forma de tomar distancia cuando se pretende comunicar al otro, literariamente, lo que incumbe a esa primera persona de la narración que, en Los pequeños maestros, coincide con el yo del autor, con sus vivencias, con su biografía. El propio Meneghello da cuenta de esta dificultad en la nota de autor que incluye esta, bella y cuadradita, edición de Barataria. Meneghello, juez y parte de un fragmento de la Historia que es su propia historia, opta por buscar un molde narrativo que no es exactamente novelesco y nos ofrece un relato en el que lo más destacable es su capacidad para huir de la hagiografía y del autobombo, al mismo tiempo que se lleva a cabo un ejercicio de responsabilidad introspectiva e histórica: el autor-narrador escribe desde una posición de poder –casi risible por la juventud del momento en que dicho poder se ejerce-, en la que no hay arrepentimiento ni deseo de justificarse por los derramamientos de sangre. La exigencia histórica no se reviste del contrito buenismo que a veces caracteriza otras narraciones de esta misma índole. En Los pequeños maestros no hay mea culpa retumbante sobre la caja torácica, del mismo modo que tampoco hay palmaditas en la espalda. No hay contrición, pero tampoco soberbia; no hay mala conciencia ni exaltación de un heroísmo personal que forma parte del heroísmo colectivo: el relato discurre con la naturalidad de los que se atreven a tomar decisiones, con la conciencia de que se es libre sólo hasta cierto punto, pero que en todo caso se debe ejercer esa pequeña libertad haciendo de los actos expuestos de la existencia una manera de ser frente a la que el lector tampoco está en condiciones de juzgar, sino de compartir.
La Historia se relata como se vivió: a salto de mata, indeterminadamente a ratos, mientras que otras veces se consiga con el detalle y la minuciosidad cronológica de los grandes acontecimientos. El tono épico del relato se logra precisamente a fuerza de evitarlo a través de una serie de recursos que parecen contravenir los hitos clásicos del género: la elipsis sistemática del tremendismo con el que se podrían haber narrado los momentos más crudos; la verosimilitud de la especie de amnesia que el narrador se autoinduce a la hora de evocar cómo se mata a un hombre a través de una mirilla telescópica; las descripciones de la naturaleza –no es una foto en blanco y negro de las escaramuzas guerrilleras, sino un apunte impresionista y coloreado- y de la domesticidad a cielo abierto de los partisanos que gozan con la modesta pizca de margarina que da sabor a la polenta rutinaria; unas botas que van demasiado grandes y hacen que el caminante ande zancajeando; un sentido del humor en el que tampoco se percibe la vanidad de la ironía, sino la sencillez de las circunstancias cotidianas que nos hacen reír... Todo ello pone de relieve la grandeza de la hazaña partisana narrada en una suerte de arte menor que cala por dentro a los lectores. La jovialidad, la camaradería, el miedo, la desmesura, la ingenuidad e incluso la empanada mental e ideológica, neutralizada por la necesidad perentoria de la acción, hablan de la juventud de unos personajes a los que, ejerciendo la ironía sobre uno mismo y no sobre los otros como pedrada tras la que después se puede esconder la mano, se les da nombre ya en el título de un libro que, desde la mirada del narrador maduro, desprende juventud, fuerza, y refleja un espíritu, tan confuso como determinado: la discrepancia por el matiz ideológico, tan idiosincrásica de los movimientos de izquierda y a la vez tan nefasta y destructora -¿enriquecedora?-, importa bastante poco cuando las circunstancias se imponen. La belleza de ciertos pasajes y la comicidad de otros no sirven para hermosear la desgracia, para hacer literatura de la penalidad, adoptando una posición moral y literariamente cuestionable: la fuerza de la responsabilidad del autor-narrador-personaje Meneghello, su capacidad para asumir esas culpas que se echan desde la comodidad de los tiempos de paz, evitan que Los pequeños maestros se despeñe por la barranquera de la corrección política, de la doble moral y de esa mirada lacrimógena y equidistante hacia la Historia que a menudo humaniza a la Bestia a fuerza de evitar un maniqueísmo que en algunos momentos es imprescindible. El conflicto moral, tan querido en el espacio de la literatura, no interesa en la narración de Luigi Meneghello; no interesa la crisis ni la angustia retrospectiva, sino el hecho de que los pequeños maestros se hicieron adultos y después envejecieron para recordar con ternura, pero sin nostalgia: una forma de memoria que fija el proceso de crecimiento de una generación de intelectuales forjada en la exigencia de ser primero y fundamentalmente hombres de acción. Hombres de acción cuyo perfil se engrandece frente a los que optaron por mantenerse en una falsa neutralidad, vital y estéticamente; frente a los que se convirtieron en cómplices al preferir los márgenes o las esquinas de lo real para conservar las manos limpias, lavárselas o perderse por las ramas de una poesía hermética a la que Meneghello no le dedica precisamente elogios. Los pequeños maestros nos ofrecen su última y modesta lección de Historia y de humanidad a lo largo de estas páginas instructivas, hermosas y, sobre todo, verdaderas.

La isla, Giani Stuparich

Trad. J. Á. González Sáinz. Minúscula, Barcelona, 2008. 119 pp. 12,50 €

Pedro M. Domene

Un hombre enfermo pide a su hijo que le acompañe, quizá por última vez, a la isla adriática donde nació. Una vez allí se reencuentra con el paisaje luminoso de su infancia y de su juventud y, tras una breve estancia, el lugar resultará decisivo para ambos personajes. Este podría ser el resumen de un libro casi perfecto, La isla, en realidad, «una historia, como señala Claudio Magris, de vida y muerte», aunque, también, una obra festiva, el reverso de toda una tradición literaria triestina.
Giani Stuparich (Trieste 1891-Roma 1961) forma parte de un curioso y brillante grupo de jóvenes escritores: Scipio Slataper, Carlo Michelstaedter, Enrico Mreule, Carlo y Giani Stuparich, una generación marcada por una situación histórica, en un convulsionado comienzo del siglo XX, que llevaría a alguno de ellos al suicidio o a la muerte en la Primera Guerra Mundial: Michelstaedter y Slataper, respectivamente. Stuparich hereda esa madura responsabilidad de continuar el compromiso de sus desaparecidos amigos, y se convierte, de alguna manera, en el auténtico punto de referencia ético y cultural en aquellos años terribles de la mejor expresión de la literatura en Trieste.
Elvio Guagnini califica La isla como una de las cimas de la obra de Stuparich, cuya medida más fecunda es el relato breve, y entre otras muchas virtudes, por esa búsqueda del sentido de la vida tras la cual se descubre la nada, una nada de la que se extrae un significado indestructible. En La isla fluyen los días, se saborea el ambiente, el viento anuncia la destrucción, llega el final pero se aventura un futuro. Las distancias se acortan entre padre e hijo cuando, ambos, empiezan a saber algo más el uno del otro; es en esta escueta relación donde Stuparich despliega la mejor síntesis prosística de su producción narrativa, donde el sentido lírico adquiere sus mejores momentos, aquellos en los que el padre intenta darse una explicación a la situación vivida hasta el momento y el hijo empieza a sentir un inmenso cariño por alguien a quien siempre ha visto pleno de vitalidad, esa misma que él mismo perderá con el paso del tiempo. Tal vez se trata de una de las mejores y más sutiles meditaciones sobre la muerte, calificación de Ennio Emili, cuando hablaba de una triestinidad negra de estos escritores, ese lado oscuro que tan bien sabe desarrollar Stuparich, aunque en este caso se habla de un concepto de la muerte vital, positivo tras una visión más moralista y sublime.
Stuparich distribuye su narración de una forma magistral, pese a la linealidad narrativa de la misma. La concentración poética señalada ayuda a esa secuenciación de las imágenes, tan excelentemente traducidas por González Sainz, que nos descubren el cielo y el mar, sobre todo la luz de una forma despiadada, aunque con ese significado inconmovible que acompaña al viajero en su esencia última. La obra escrita en 1942 ofrece ese concepto de literatura europea humanizada que con el paso del tiempo ha perdido su valor más intrínseco, seguimos alejados de esa nobleza espiritual que ofrece al lector la mejor de las lecciones: una visión del mundo, el centro de todas las cosas con esa frescura matinal que nos invita a encarar un futuro, repleto de luz casi espiritual: vida y muerte, sol y aire.

Florencia. Esplendor y caída de la casa de Medici, Chistopher Hibbert

Trad. Fernando Miranda. Almed Historia, Granada, 2008. 392 pp. 28 €.

Juan Gómez Espinosa

Debían de ser simpáticos estos Medici, en especial los “grandes”: Cosimo el Viejo, Lorenzo, Giovanni (alias León X). Y otros más introvertidos, como Cosimo I, debían gozar, al menos, de un oscuro atractivo. El carisma fue marca de la casa, sobre todo en los primeros tiempos, para convertirse a continuación en rentas de las que disfrutaron miembros más mediocres de la familia. Este carisma de los orígenes era un barniz perfecto para recubrir la verdadera característica del linaje: la ambición. Hasta aquí todo es obvio, y cualquiera que eche un ojo a los avatares genealógicos de los Medici llegará a la misma conclusión. Era evidente, incluso, para sus contemporáneos, y aquí comienza el verdadero interés del asunto: ¿hasta qué punto es responsable una comunidad de sus gobiernos? Para un servidor, la responsabilidad es absoluta. No olvidemos que la clase dirigente es minoritaria con respecto al espectro social. El desarrollo de esta minoría representa el desarrollo de la voluntad popular, su actividad y su pasividad. La tentación de delegar es dulce al amanecer, pero agria al ocaso. Por suerte, la población general tiene una inmensa capacidad de olvidar la culpa personal. Es entonces cuando se cambia el vítor por la denuncia: la tentación de delegar la conducción cambia, entonces, a la tentación de delegar la responsabilidad. Los Medici se movieron sagazmente entre el consentimiento de un día, la denuncia de otro, el vítor del siguiente… y así durante unos cuantos siglos. Ya el “constructor” oficial de la ambición familiar, Giovanni di Bicci, asimiló perfectamente los mecanismos que mueven la masa social e incluso la malean. Esta asimilación vino acompañada de un sistema eficaz para ponerla en práctica: la discreción. Su hijo, Cosimo el Viejo, sería un genio desarrollando esta vía y, pese a sufrir persecución en algún momento de su escalada, dejó bien cimentado el trono invisible de sus descendientes. Con el tiempo, según se fue abandonando la sutileza, se fue disolviendo el pedestal. La casa Medici consiguió hacer realidad el sueño de todo burgués: generar su propia aristocracia. La importancia que esta familia ha tenido para la historia de Europa no se suele explicar en las aulas en toda su magnificencia. Como dato ilustrativo, habrá que recordar que el cisma católico se produjo bajo el pontificado del Papa Medici León X. Y éste es tan sólo uno de los muchos elementos trascendentales de la familia.
Hibbert ha escrito un libro enormemente fluido y bien documentado. Lo más valioso es, sin duda, su capacidad de abrir puertas al lector interesado en asuntos concretos. Hibbert apunta hacia el arte, la economía, la sociología, la política… sin querer introducirse en ellos con excesiva erudición. Para ello, sería necesario escribir una obra en numerosos tomos. No es un libro simple; cuenta con un objetivo que cumple perfectamente: invitar a conocer un linaje que usó a la sociedad para desarrollarse a sí mismo. Que nadie intente leer este libro para encumbrarse en una tertulia: para asombrar con un capuccino lo mejor es tratar temas fáciles pero bien adornados (como, por ejemplo, la importancia de Kant en la música de Satie). La historia de la casa de Medici despierta asuntos más complejos: la ya citada responsabilidad de la sociedad general en su gobierno, la relación entre fin y medios en política, la moral en el arte (cómo olvidar el apoyo que este clan brindó a artistas como Miguel Ángel, Boticcelli, Bruneleschi…) o, sobre todo, la hipocresía que el tiempo va cincelando en el alma del público y la ciudadanía. A título personal, debo decir que yo paseo con absoluta felicidad por la calles de una Florencia que se engrandeció, en parte, gracias a las aportaciones de una familia sin demasiados escrúpulos en su escalada hacia el poder. Para qué voy a mentir.