Trad. J. Fontcuberta. Acantilado, Barcelona, 2011. 110 pp. 16 €
Coradino Vega
Toda vez restituido de su polémica actividad al frente de la Filarmónica de Berlín durante el nazismo, a lo que contribuyeron desde testimonios como el de Yehudi Menuhin hasta el reciente libro de Misha Aster The Reich’s orchestra, y dejado atrás el rechazo que suscitó ese papel manifestado entre otros por Thomas Mann o Toscanini, hoy pocos aficionados a la música clásica pueden dejar de reconocer que Wilhelm Furtwängler fue uno de los más grandes directores del siglo XX. Mediante su peculiar forma de manejar la batuta, con esos movimientos desgarbados como los de un «títere en una cuerda» (por utilizar la expresión de sus propios músicos), y que integraban a la perfección el espíritu y la lógica, el subjetivismo y el método, y el orden y la pasión, Furtwängler demostró el poder de la música para elevar a la humanidad y trascender la realidad más descoyuntada. Pero aparte de un extraordinario intérprete, el director alemán fue también ―como lo puede ser en la actualidad Nikolaus Harnoncourt, por ejemplo― un vigoroso divulgador de la música como prueban a su vez las reflexiones que, por expreso deseo de su viuda, fueron recopiladas y publicadas tras su muerte. A ese cuerpo pertenecen estas seis conversaciones mantenidas con el musicólogo Walter Abendroch en 1937, a las que se les ha añadido el debatido ensayo escrito por Furtwängler diez años después sobre la atonalidad y sus repercusiones en los oyentes.
Las seis conversaciones llevan, por este orden, los títulos siguientes: «Influencia de la obra musical en el público», «Distintas dificultades en la interpretación musical», «Lo dramático en las composiciones de Beethoven», «Acerca de la Novena Sinfonía de Beethoven», «La creatividad en la interpretación» y «El compositor y la sociedad». Sin embargo, son escasos los pasajes especializados que impiden aplicar su lectura a cualquier otra rama del arte. De hecho, todas las ideas que se desarrollan en ellas no sólo serían perfectamente aplicables a la pintura, la arquitectura o la literatura, sino que mantienen una vigencia asombrosa para todos aquellos creadores o diletantes preocupados por la hendidura abierta entre el arte contemporáneo y a quienes supuestamente va dirigido. El discurso de Furtwängler puede resultar en un principio altivo, conservador, hasta cierto punto normativo, pero leído con atención desprende una coherente contundencia, una subjetividad exenta de dogmatismo labrada desde el amor a la vocación de una vida, una amplitud de miras y una flexibilidad ―tan conocedora como comprensiva― que anula de inmediato la falsa y simplista primera impresión que pueda llevarse quien lo lea superficialmente o desde el prejuicio.
La idea que preside estos textos es hacer accesible a un círculo lo más amplio posible las múltiples experiencias y las maduradas ideas de un artista ante los problemas que el arte suscita, haciendo fructíferas sus preguntas por medio de un esfuerzo constante de una claridad expositiva que no vaya en detrimento del rigor ni de la exigencia. Así, en la conversación con la que se abre el libro, Furtwängler concibe al público como una «masa sin voluntad propia» cuya reacción (perezosa, instintiva y caprichosa) depende, sobre todo, de las circunstancias especiales del momento. Pero a partir de ahí analiza en qué consiste esa psicología del público y cómo la posteridad se basa en gran medida en ella: «En el arte, que es la expresión del hombre, sólo el hombre da la medida de las cosas». La primera condición para emitir un juicio relevante es dejar que pase el tiempo. Y muchas obras modernas no calan por esa falta de perspectiva pero también por su pretendida ausencia de claridad, dependiente en demasía del detalle y la conciencia técnica y alejada por ende de una estructura que abarque su conjunto. La música de Bach, Mozart o Beethoven perdura porque fueron creadas sin perseguir ese efecto. Pues el afán por buscar el efecto fue precisamente lo que empezó a abrir la irrestañable brecha que aún sigue abierta. El exceso de efectos, que Furtwängler observa a raíz de Wagner y de Liszt, fue en realidad un intento de salvar esa distancia entre público y artista, pero fracasa cada vez que trata de crear a partir de la comunidad en vez de crear la comunidad a partir de la obra: «Hay obras de arte que producen efecto porque quieren producirlo. Y las hay, a su vez, que lo producen por el simple hecho de existir. He aquí la causa de por qué el efecto en unas disminuye con el tiempo y en otras no». La cuestión estriba en expresar con claridad lo que se quiera decir, lo cual presupone una cosa: que alguien tenga algo que decir, o sea, atreverse a mostrarse como es, desnudo, sin ayuda de nadie. Furtwängler reproduce las palabras de Goethe: «Si alguien tiene algo que decirme, debe hacerlo claro y simple. Ya tengo bastantes complicaciones dentro de mí», porque, a su parecer, de esas complicaciones nace en buena medida el arte moderno que ha perdido de vista «las obras que los hombres necesitan y desean en lo más profundo de su ser», a pesar de que sus reacciones sean tan vagas e indecisas a primera vista.
En la segunda conversación, Furtwängler plantea lo «fácil» que resulta interpretar por ejemplo a Stravinsky o Debussy, y lo «difícil» que es extraer el alma de las a priori mucho más «fáciles» partituras de los «clásicos». Al virtuosismo es preciso añadir calidez, sensualidad y ternura de sentimientos: «En la música de los grandes maestros clásicos intervenían por igual los nervios, los sentidos, el temperamento y la inteligencia. Las partes se creaban con el todo y a partir del todo, y el todo se creaba con las partes». Eso es a lo que Furtwängler llama el gran contexto que, de alguna forma, ha perdido de vista el arte moderno en su evolución del todo a lo particular, renunciando a la integración de los distintos elementos. Al fijar su mirada en el detalle, los músicos se volvieron cada vez más incapaces de ver las relaciones mayores y tener en cuenta el todo convirtiéndose en síntomas más que en testigos de su época. Eso, además, deriva en la confusión que nos ha convertido en unos niños sin capacidad crítica, sin competencia para juzgar, a los que paradójicamente les parecen infantiles los clásicos. El intelecto le ha ganado la batalla a las emociones. Y el resultado de esa hendidura es una perfección fría, sin matices sentimentales que valgan, por lo que el arte está condenado a convertirse en un solitario «jardín de invierno». El oído del público no se ha desarrollado al mismo ritmo que la música. Pero, en lo básico, el alma humana no ha cambiado. Todo arte que pretenda representar una totalidad de experiencia es difícil, y así no resulta raro que lo aparentemente fácil sea lo más difícil, «pues ya no necesita la fuerza espiritual del hombre entero como medio de transmisión, no necesita ser representado e interpretado con el corazón, sino sólo con la inteligencia y los nervios».
Aunque Furtwängler insista en no generalizar, no deja de advertir cuáles son, a su juicio, los factores que hacen que la música clásica esté en peligro. La tarea del intérprete es menos técnica que espiritual. Por ello aconseja entrar en el alma de cada obra y autor: en la épica de Bach, en la engañosa fluidez natural de Mozart, en la alegría de vivir de Haydn o en el dramatismo de Beethoven, de quien curiosamente resalta su trabajoso empeño por simplificar en contraposición a las mitologías extendidas en torno al primer genio romántico. El camino del padre de la Novena más conocida de todos los tiempos consistía en ir del caos a la forma, es decir, justo en el sentido contrario del compositor contemporáneo que se empeña en la complejidad deliberadamente.
Por su parte, en la quinta conversación, Furtwängler se burla del intérprete que «ha aprendido a posar», robustece el carácter apolíneo de su dionisíaca forma de entender la música, y separa lo necesario de lo que sólo es artificio. Además, avisa ―como si se tratara de un recado a Karajan ‘avant la lettre’― de que una técnica estandarizada crea retrospectivamente un arte estandarizado, y recalca que si bien en el terreno de la técnica nos hemos convertido en titanes, en el de las emociones nos hemos vuelto niños. Leyendo entre líneas la conversación titulada «El compositor y la sociedad», se puede inferir que Furtwängler no fue precisamente el títere de Goebbels. En ella ironiza sobre la proliferación de teóricos y expertos, y sin tapujos sostiene que «la inocencia, una vez perdida, no puede recuperarse; [pero] los poderes realmente creativos sólo lo son en el estado de la inocencia», de ahí que la lucha de Wagner fuera la del artista moderno contra un entorno moderno en el que «se niega al artista toda soberanía, libertad y espontaneidad de expresión, se le prescribe lo que debe hacer y lo que no, lo que debe sentir y querer para poder contar con tener repercusión, [y] para ser “moderno”». Concluyendo: «El miedo al sentimentalismo no es sino miedo a algo que anida en el propio corazón».
Por último, el ensayo sobre la música tonal y atonal que cierra el libro sintetiza las ideas desplegadas en las anteriores conversaciones. Sin maniqueísmos ni censuras morales, Furtwängler llama al pan pan y al vino vino. ¿Por qué el público mantiene una actitud hostil hacia gran parte de la música contemporánea? Al respecto, Furtwängler procura huir tanto de los reaccionarios convencidos como de los superprogresistas, pero deja claro que toda obra se expone a ser contrastada con las otras, lo cual estrecha el marco contemporáneo hasta la asfixia obligándole a compartir su lugar bajo el sol con los Bach, Beethoven y compañía: pues «no puedo aceptar que, como sucede hoy a menudo ―por razones evidentes―, la nueva música y la antigua sean tratadas como dos mundos diferentes que nada tienen en común y se excluyen mutuamente; que el músico de hoy tenga que ser el enemigo irreconciliable del músico de ayer». Eso provoca una competencia abrumadora y deriva en un sistema de selección despiadado. Y aunque el arte nunca haya sido un asunto de masas, dice Furtwängler, no deja de tener comicidad cómo afloran cada día, aupados por la prensa, diez o doce genios cuando sólo ha habido unos pocos grandes artistas a lo largo de la historia. Pero Furtwängler no ridiculiza la música nacida al socaire de las doctrinas de Schönberg. La respeta. Resalta su valor y le reconoce el mérito de ser el signo del progreso, producto del clamor por lo nuevo, la exigencia teórica y el esfuerzo por avanzar a cualquier precio. No obstante, aclara que Wagner no fue su precursor, ni Mozart, ni Beethoven: cuando compuso su Tristán e Isolda, Wagner no se propuso inventar el cromatismo, sino simplemente encontrar la expresión musical más adecuada a sus necesidades poéticas. La teoría no debería preceder nunca a la práctica, sostiene Furtwängler, quien lamenta que el derroche de inteligencia que requiere la música atonal pague su precio con la falta de valores vitales: cuando el arte pierde el mundo como referencia y se reconcentra en sí, surge la desorientación y la incertidumbre. Por eso Furtwängler admira su libertad, pero teme su lógica consecuencia: «La antipatía de todo aquel que no está dispuesto a sacrificar su equilibrio biológico a las consideraciones del individualismo intelectual». Quizás se exceda, un tanto sospechosamente, a la hora de identificar tonalidad con «ley natural», pero le redime su apuesta por que coexistan ambas tendencias como la imagen más fiel de la época.
En definitiva, las reflexiones de Furtwängler, más que encendidas, son apasionadas, eruditas, didácticas, y contagian muy bien el brío con el que, desde el atril, interpretó legendariamente a Beethoven, Brahms o Wagner. Son el resultado de la exigencia moral de un artista que se preocupó por la evolución de su arte e intentó buscar respuestas a preguntas que aún siguen siendo objeto de debate. Pero, por encima de todo, son una perdurable declaración de amor a la música clásica.
Rubén Castillo Gallego
