Poesía de la Guerra Civil española. Antología (1936–1939), ed. Jorge Urrutia

Fundación José Manuel Lara, Sevilla, 2006. Segunda edición corregida y aumentada. 440 pp. 18 €

Juan Marqués

No se sabe bien cómo lo hacemos pero siempre acabamos hablando de la guerra. Parecen tiempos adecuados para ello, aunque me temo que mucho más por cuestiones de modas e intereses crematísticos que por efemérides o leyes controvertidas. Si bien es cierto que el interés y el debate por la guerra civil española nunca se ha apagado, también lo es que en los últimos años tenemos que ver cómo una copiosa avalancha de libros de muy distinto valor está haciendo irrespirable el estado de la cuestión, y uno compadece a aquellos historiadores especialistas en aquel periodo que tengan que estar al día de lo que se va publicando sobre él. Recordaba hace pocos días Andrés Trapiello que de ninguna guerra se ha escrito tanto como de la guerra de España, pero no creo que se haya llegado nunca a los extremos absurdos de hoy, en los que es raro el día en que no salta a los escaparates un nuevo título; en los que se está reeditando o traduciendo todo lo que estuviese agotado, olvidado o inédito, sea cual sea su valor o actualidad; en los que se crean editoriales sólo para publicar estudios sobre cualquier aspecto de la guerra o de la dictadura, cubriendo así la desmesurada demanda que al parecer hay entre los lectores de todas las ideologías (supongo legítimo el lucrarse con el repaso superficial o apresurado de la guerra, pero no seré yo quien aplauda por ello ni quien comprenda a quienes pagan y leen libros tan poco útiles); en los que, para ensuciar definitivamente el panorama, se están escribiendo y sacando a la luz opiniones neofascistas y calumnias que en cualquier país civilizado supondrían un proceso judicial al autor y a su editor.
La literatura, por supuesto, no ha contemplado indiferente este fenómeno, y también en los últimos años ha frecuentado el recuerdo de aquellos años, con muy diferentes intereses y con muy distinto mérito. Ha habido mucha novela barata sobre la guerra (y más de una vil) pero si hacemos recuento y vemos que tras el estruendo y la confusión quedarán novelas como El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina, Días y noches de Trapiello, Soldados de Salamina de Javier Cercas, El lápiz del carpintero y Los libros arden mal de Manuel Rivas, Los girasoles ciegos de Alberto Méndez, o los episodios que sobre la guerra ha contado Javier Marías en su todavía inacabada Tu rostro mañana, habrá que concluir que algo de todo esto habrá merecido la pena, y que varias novelas (y películas) recientes pueden acompañar con toda dignidad a los más rigurosos y limpios estudios e investigaciones que han aportado y están aportando los historiadores honrados y serios.
En este contexto, creo que también hay que celebrar la aparición de la que debe ser la mejor antología que tenemos hasta hoy de poesía inspirada por o para la guerra. Me refiero a la que Jorge Urrutia ha reunido y comentado en una sobresaliente edición donde no sólo la selección poética es atinada: Urrutia ha conseguido además un prólogo cuyo primer acierto es su título (“Poética para un desastre”) y que, a pesar de incurrir en alguna necesaria simplificación y en alguna innecesaria obviedad casi escolar (por ejemplo: “Conviene, pues, distinguir, el comportamiento del poeta como persona, de la función que cumple su escritura. Porque un poeta puede salvarse como escritor y actuar como u cobarde o un traidor, y viceversa, jugarse la vida en la acción y que sus escritos carezcan de interés literario”, p. 13) está bien ponderado y sobre todo muy bien informado, gracias al hábil manejo de una amplia y no fácil bibliografía. En él hace un breve repaso, a veces desordenado pero manteniendo el mejor tono, a lo que supuso la poesía de trinchera, de retaguardia, de propaganda, necrológica... y a lo que se ha venido diciendo sobre ella. Habrá gente que, con mejores o peores razones, todavía no esté preparada o dispuesta a ver juntos y revueltos los nombres de los poetas que se mantuvieron fieles al bando de la ley y de la dignidad y los de aquellos que fueron o se hicieron cómplices del golpe militar, pero aquí se está hablando de literatura, y como muy bien han dicho otros en otros lugares, la literatura (y, en este caso, la poesía) debe ser juzgada ante “tribunales” literarios, muy diferentes de aquellos que, reales o figurados, absuelven o condenan los actos de cada individuo, y que ya han trabajado (y seguirán haciéndolo) a la hora de determinar quiénes fueron o qué hicieron personas como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Miguel Hernández o Rafael Alberti y, en el otro lado, José María Pemán, Dionisio Ridruejo, Rafael Sánchez Mazas, Manuel Machado, Agustín de Foxá o Leopoldo Panero, tratando cada una de las posturas no sólo según a qué bando se unieron, sino observando las actuaciones concretas y las distintas intenciones y motivaciones que a cada uno de ellos movieron y, en lo que aquí nos ocupa, les hicieron tomar la pluma, porque si no caeremos, como tantas veces se ha hecho, en la simpleza, en el maniqueísmo y, por tanto, en la injusticia. Creo que es un acierto que Urrutia los mezcle, porque leídos así es más fácil cotejar las diferentes líneas ideológicas y, sobre todo, cómo éstas podían determinar también sutiles diferencias u opciones poéticas, esas diferencias y variantes que Urrutia analiza con sagacidad, y que, de principio, están basadas en el muy distinto trato que la poesía recibió en cada una de las Españas enfrentadas en 1936: el bando republicano, mayoritariamente comprometido una vez más con la cultura, incentivando la lectura, escritura y publicación de poemas, organizando recitales y repartiendo libros o poemas impresos; el bando franquista, controlando y en buena medida ya censurando buena parte de lo que se escribía, imponiendo determinadas condiciones a los poetas “oficiales” y viendo con no muy buenos ojos los desahogos poéticos de sus soldados o afectos. Por lo demás, Urrutia tiene claro que “la calidad estética de la poesía escrita en la España constitucional es evidentemente superior” (p. 52). Así que la única separación que recoge esta antología es la temática, no la ideológica. El libro, en otro acierto de Urrutia, se divide en diferentes partes, según cuál fuese el foco de atención de cada poema (“Los combatientes”, “El dolor de la guerra”, “El final de la guerra”…), aunque no se sabe bien qué hacen los preciosos poemas de Machado o Cernuda sobre el asesinato de Lorca en la sección “Los héroes mayores”, donde se recogen necrológicas de José Antonio o loas a Franco, Mola, Líster, Millán Astray, Durruti o Pasionaria. Un poeta y un hombre como Lorca no debería verse allí, tan solo y mal acompañado entre fanáticos militares, legionarios dementes o exaltados “héroes mayores” con pistola.
Todo ello, insisto, constituye la mejor colección que conozco sobre la poesía inspirada por la guerra civil, y por tanto es éste un libro que sí era pertinente escribir y publicar, que sí debería perdurar en el tiempo y ser tenido en cuenta en el futuro, no ser arrastrado por el tiempo o condenado a la caducidad rápida y al olvido eterno que sin duda merecen tantos de esos libros oportunistas, manuales, compendios, panfletos y refritos a los que aludía al comienzo, cuyo único destino posible, lejos de cualquier biblioteca seria, debería ser el contenedor de papel para reciclar, o, casi mejor, la basura de la que nunca debieron salir.

Roma eterna, Robert Silverberg

Trad. Emilio Mayorga. Minotauro, Barcelona 2006. 398 pp. 18 €

César Mallorquí

La ucronía es el género literario que desarrolla sus tramas en mundos alternativos donde la historia ha seguido un curso distinto al real, debido a que un acontecimiento del pasado sucedió de forma diferente. Dedo su carácter especulativo, suele vincularse a la ciencia ficción, pues mientras ésta se pregunta “¿qué pasaría sí...?”, la ucronía se plantea “¿qué hubiera pasado sí...?”. Ejemplos de ucronía son El hombre en el castillo, de Philip K. Dick, donde las fuerzas del Eje ganaron la Segunda Guerra Mundial, Pavana, de Keith Roberts, que especula acerca de una victoria de la Armada Invencible, o En el día de hoy, novela en la que Jesús Torbado describe a la República vencedora de la guerra civil española.
Robert Silverberg (Nueva York, 1935) es uno de los grandes autores de la ciencia ficción anglosajona. Comenzó su carrera escribiendo novelas populares de segunda fila (y también divulgación histórica), pero a partir de la segunda mitad de los sesenta, influido por el movimiento New Thing, decidió ampliar el alcance literario y temático de sus obras. Y así, durante un inspirado periodo que concluyó en 1976, Silverberg produjo algunas de las mejores novelas de la ciencia ficción contemporánea, como El hombre en el laberinto (1968), Regreso a Belzagor (1970), Muero por dentro (1972) o la excelente novela fantástica El libro de los cráneos (1972). Posteriormente, tras cuatro años de desengañado retiro, regresó a la escritura, decantándose por una fantasía comercial (la serie Majipoor, por ejemplo) muy alejada de la brillantez y el compromiso de su anterior etapa. Roma eterna, su última novela, parece sin embargo recuperar, al menos en parte, la ambición de sus mejores trabajos. Aunque, en realidad, no se trata de una novela, sino de once relatos ligados por un tema común. Y ese tema responde a la pregunta: ¿qué habría pasado si el imperio romano no hubiera caído nunca?
Toda ucronía puede analizarse de dos maneras: atendiendo a la arquitectura para-histórica que propone, o según sus valores literarios. Y quizá los aspectos más endebles los encontramos al juzgar el texto desde el primer criterio. Para construir su ucronía, Silverberg parte del siguiente punto de divergencia: Moisés no consiguió llevar adelante el Éxodo, de modo que no llegó a existir el judaísmo y, por tanto, tampoco Cristo, así que el imperio romano nunca adoptó el cristianismo como religión oficial y, por tanto, no entró en decadencia. Es decir, Silverberg acepta la tesis de Renouvier, el primer teórico de la “historia contrafactual”, según la cual el cristianismo debilitó al Imperio Romano, precipitándolo hacia la caída. Personalmente, lo considero un argumento poco verosímil. El cristianismo no cambió a Roma: Roma cambió al cristianismo primitivo adaptándolo a sus necesidades políticas. De hecho, si algo ha perdurado del Imperio Romano ha sido precisamente la Iglesia Católica.
Los relatos que componen el texto están ordenados cronológicamente, comenzando el primero en el 1282 ab urbe condita —“desde la fundación de la ciudad”— (529 dC) y concluyendo el último en el 2723 a.u.b. (1970 dC). En ellos, asistimos al asesinato de Mahoma (lo que impedirá de nuevo el advenimiento del monoteísmo), al fallido intento de conquistar América (Nova Roma), a la invasión del Imperio de Occidente por parte del de Oriente, al resurgimiento del Imperio Occidental, a una revolución similar a la francesa y, por último, al advenimiento de la Segunda República. Ciertamente, el vuelo ucrónico que propone Silverberg no es demasiado arriesgado, en la medida en que su historia alternativa no se aparta mucho de la real. Por otro lado, la Roma que brota del texto es un imperio en perpetua decadencia, una sociedad estática a lo largo de los siglos y, por tanto, vagamente irreal; de hecho, imposible.
No obstante, Silverberg no se limita a elaborar un mero ejercicio de historia alternativa; ni siquiera creo que ése fuera su auténtico propósito. Porque el verdadero tema central de Roma eterna es el poder contemplado desde diversos puntos de vista: la ambición oculta, la traición, la erótica, la locura, la corrupción y, finalmente, la pérdida del poder. Como en toda antología, los relatos que componen Roma eterna varían en cuanto a calidad. Personalmente, los más conseguidos me parecen “Con César en las catacumbas”, que ilustra los extraños derroteros que sigue el poder al cambiar de manos, “Una avanzada del reino”, donde asistimos con ironía a los galantes devaneos de una mujer contradictoriamente adicta al poder, o “El reino del terror”, una ácida historia que muestra cómo las mejores intenciones pueden conducir al peor de los infiernos. Y, sobre todo “Cuentos de los bosques de Vindobona”, un relato melancólico y otoñal sobre la pérdida de la gloria y el poder, una magistral historia que deja en los labios un agradable regusto agridulce. El último cuento, “Hacia la tierra prometida”, que muestra a los hebreos en un siglo XX alternativo preparando el Éxodo hacia las estrellas, es en realidad un añadido totalmente desconectado del resto de los relatos, un tributo del autor, supongo, a su condición de judío.
En resumen, Roma eterna no es, ni mucho menos, lo mejor que ha escrito Robert Silverberg, pero contiene el suficiente número de elementos memorables como para recomendar su lectura; y, sobre todo, nos permite reencontrar, aunque sólo sea en algunos de los cuentos, al magnífico escritor que, hace treinta y tantos años, contribuyó significativamente a que la ciencia ficción alcanzase la madurez como género.

La higuera, Ramiro Pinilla

Tusquets, Barcelona, 2006. 263 pp. 17,00 €

José Morella

Un niño de diez años ve cómo un grupo de falangistas entra en su casa de Getxo. Señalan una pared de tablones, falsa, y obligan al niño y a toda su aterrorizada familia a desmantelarla. Detrás está Simón García, maestro republicano. El niño sigue mirando. Ve cómo los falangistas deciden llevarse a su hermano mayor, de dieciséis años, junto con su padre. Asesinarán a ambos y los abandonarán en un descampado. Pero Rogelio Cerón, uno de los asesinos, se quedará atrapado para siempre en la mirada de ese niño. Obsesionado con el chiquillo, está seguro de que no bien cumpla dieciséis años, la edad a la que ellos consideran que un hombre ya puede morir, vendrá para vengarse y le matará. A los cadáveres de los rojos que quedaban en los caminos o en los alrededores de los pueblos nadie se acercaba, ni siquiera los parientes, temerosos de que se les relacionara con el difunto y se siguiera con ellos parecida medicina. Sin embargo el niño, con su cuerpo aún no desarrollado, con sus perplejos diez años y sin decirle siquiera a su familia lo que hace, decide salir una noche y, sin ninguna ayuda, cavar una fosa donde enterrar a su hermano y a su padre. Rogelio Cerón se planta con una silla en el punto exacto en el que el chico entierra a sus muertos, y se pone a esperar el día en que el chaval sea un hombre y le mate. Pasará allí, como un eremita, casi treinta años. El chico planta un hijuelo de higuera sobre la tumba, que Rogelio se ocupará de regar y cuidar.

Con esta trama teje Ramiro Pinilla su particular Antígona, la tragedia a la que llevamos tanto tiempo dando vueltas en este país sin ser capaces, ni los intelectuales, ni los políticos, ni gran parte de la sociedad civil, de ponerle un punto final: nuestra guerra. Antígona entierra a su hermano Polinices cuando Creonte, rey de Tebas, lo había prohibido expresamente. Ella representa la contradicción entre las leyes de la ciudad y las atávicas leyes de la familia. Ese niño de diez años afronta la misma contradicción, y Rogelio Cerón, falangista, decide acompañarle. Antígona es condenada a ser enterrada viva por su delito. No es nada casual, entonces, que Rogelio aluda al enterramiento en vida tanto para referirse a él, atrapado en el espacio y el tiempo como un reverso nada divertido del sombrerero loco de Alicia, como a Gabino García, el niño, que hará de los estudios en un seminario su particular entierro en vida. De ese modo, la Antígona de Pinilla es doble. La forman dos personajes, Rogelio y Gabino, que representan las dos Españas archisabidas, pero que se transforman en lo que Paul Preston llama la tercera España, aquella que no cabe, que no encaja en el bando en el que le tocó o quiso estar en un primer momento, y que, trágicamente, fue víctima de su alineación extemporánea en algún punto del conflicto. El texto dice, literalmente, que Rogelio es “un falangista distinto a todos”. Alivia que lo sea. Eso no significa que Pinilla, o su texto, pretenda parecer neutral en algún sentido. Ni mucho menos. Ahí está la higuera para atestiguarlo, esa encarnación del olvido imposible, del recuerdo vivo y silencioso. La higuera crece y sus raíces se nutren de los cuerpos muertos de la guerra. Pinilla recorre sin prisa la metáfora, nos hace pasar por cada rama extendiendo la imagen con paciencia de artesano: la higuera es el árbol de la muerte que abona el campo de la vida nueva. Quien se comiera los higos, se comería el fruto de la muerte y la haría, mágicamente, desaparecer. La magia está ahí, agazapada a punto de asomarse, sin hacerlo, durante toda la lectura. Cuando salen los primeros higos, Gabino los entierra para darles ritualmente de comer a sus muertos, y el ciclo de la naturaleza-memoria continúa. El país está lleno de muertos sin enterrar, de Polinices a la espera del grito de sus Antígonas. El conjunto de todas las tumbas potenciales de todos los Polinices, con todas sus higueras visibles o invisibles, trazan la trayectoria del recóndito laberinto de la memoria como las migas de pan de Pulgarcito o como el hilo de Ariadna. Hay que recorrer ese camino, grita Rogelio con su silencio sin sospecharlo siquiera. El silencio es casi un personaje más de la tragedia. Rogelio y Gabino no conversan jamás entre ellos durante tres decenios. Su voz está enterrada igual que la de Antígona, igual que la voz de la legitimidad republicana, que sigue aún, en el año 2006, bajo tierra. Tal vez más enterrada que nunca. Imposible no recordar la manera en que solía Franco comenzar sus discursos: “Sólo dos palabras, porque soy muy poco amigo de ellas”. Antígona, la que dice las cosas en voz alta, deberá callar.
Todo el mundo sabe que la llamada Ley de la Memoria Histórica, aparte de ser un pleonasmo, es bastante tibia. Los vencedores ya tienen su higuera: es una cruz horrenda en el Valle de los Caídos. Ya enterraron y honraron a sus muertos y llevan recordándolos exactamente setenta años. Para poder seguir adelante, parecen decir los protagonistas silenciosos de la novela, hay que acudir a los postes de la memoria de los vencidos, a todas las higueras, y volver a contar lo ocurrido, mil veces si hace falta, hasta convenir un relato, o como mínimo algunos relatos que nos sirvan. Porque la Historia, lo sabemos todos, no es un conjunto de datos: la historia es una invención. Pura inventio en el sentido clásico; esto es, una búsqueda de argumentos e ideas acerca de un tema, aceptables para el máximo número de personas. Es, en definitiva, una narración verosímil. Es un relato. El sentido de los hechos del pasado no es previo a esos hechos. No es una esencia, sino una proyección a posteriori, valga la redundancia. Una construcción que nosotros hacemos al mirar atrás. Como al mirar atrás sólo encontramos destrucción y caos, tenemos que pararnos todos juntos, poco a poco, y recoger los pedazos del puzzle, poniéndonos de acuerdo en cada pieza. La mejor ley que podrían hacer para conseguirlo es la que nos deje oír la voz de Antígona.

Sobre la belleza, Zadie Smith

Trad. Ana María de la Fuente. Salamandra, Barcelona, 2006. 476 pp. 18,50 €

Guillermo Ruiz Villagordo

La tercera novela de la gran esperanza negra británica Zadie Smith es un homenaje a Regreso a Howards End de E. M. Forster. Eso era lo único que sabía con certeza antes de emprender su lectura. Por eso me pareció que lo mejor sería leer la obra homenajeada y rellenar en parte mis lagunas en cuanto a literatura inglesa de corte victoriano.
Y he aquí que lo que me encuentro desde las primeras páginas es un calculado remake en el que hay de todo: capítulos que se estructuran de manera idéntica, como el intercambio epistolar del primero sustituido aquí por uno emailístisco; frases perfectamente reconocibles que se mantienen tal cual, como la que abre sendos capítulos segundos; escenas replanteadas sobre una misma base, como aquélla en la que asistimos junto con los Belsey a un concierto y compartimos las reflexiones de Zora sobre la obra que suena, recreadas con la misma delicia que en el original, con el juego añadido de cambiar la composición musical de la que se habla. Esta sensación de simple “puesta al día”, muy fuerte al comienzo, se va diluyendo a medida que avanza la trama, reconociéndose a partir de entonces sólo algunos momentos claves (lo que por otra parte también tendría explicación en mi caso porque era al comienzo cuando tenía la lectura forstiana más fresca y podía establecer con mayor claridad las comparaciones). Pero no deja de ser una sensación, porque de simple nada de nada.
Pero, ¿para qué enredarse en hablar de las semejanzas con la obra de Forster si no es en absoluto necesario conocerla para acercarse a esta otra? Pasemos entonces a la historia, que transcurre en el ambiente académico de Wellington, exclusiva universidad americana donde se encontrarán los archienemigos Howard (¿les recuerda algo?) Belsey y Monty Kipps, enfrentados por sus personales visiones sobre Rembrandt y por sus concepciones políticas, liberal la de uno y conservadora la del otro. Junto con este territorio concreto —el mundillo universitario, con sus peleas internas, su superficialidad, su orgullo—, privilegiado hasta el punto de gozar de un tratamiento propio de un personaje más, encontramos otro más íntimo, el abstracto mundo de las relaciones sentimentales y sociales en todo tipo de ámbitos —blancos y negros, profesores y alumnos, marido y mujer, padres e hijos de una generación y de otra—, de una complejidad considerable y sin embargo expuesto con una sencillez y naturalidad portentosas. Sus protagonistas principales son la familia de Howard, compuesta por sus tres hijos —Jerome, recientemente convertido a la fe cristiana; Levi, apasionado por la causa haitiana y en general cualquiera que tenga que ver con su raza; y Zora, estudiante aplicada y ambiciosa— y su esposa Kiki, una antigua activista en tiempos delgada y hermosa y ahora sólo hermosa, a la que le es infiel con una profesora amiga de ambos. Del resto de personajes, no hay que dejar de mencionar a Carl Thomas, el “chico de la calle”, hip-hopero genial, al que Zora quiere salvar de su condición incorporándolo al ambiente universitario “rebosante de oportunidades” y conseguir de paso algo de él.
Destacar que los personajes de mayor entidad son de raza negra, a excepción del cincuentón Howard, oveja “blanca” de su familia. Esto permite a la autora revisar y profundizar una amplia gama de roles sociales mediante los que romper (o no) con tópicos manidos: el poeta urbano, el vendedor de top manta, el inmigrante pobre caribeño junto al inmigrante rico caribeño, el explotado dependiente de una tienda de discos, el académico triunfante, la obesa feminista... Es evidente que la “cuestión negra” abarca una parte considerable de la novela, pero lo cierto es que hay mil y una cuestiones que son debatidas aquí y allá. Su gran riqueza consiste en analizar diversas posiciones en cierto sentido radicales y las consecuencias tanto de mantenerlas como de vulnerarlas —puesto que cada personaje se posiciona respecto a algo frente a otro— y hacerlo mediante un narrador omnisciente que nos permite conocer su punto de vista sin intermediarios patentes.
Ahora que lo pienso, yendo más allá, el homenaje de la autora al exquisito inglés no se encuentra sólo en esta obra sino en el tono satírico, la potente introspección de sus personajes, la condensación de órdenes sociales en un microcosmos narrativo, de sus otras dos novelas. Pero si hubiera que destacar algo verdaderamente profundo que una de manera singular Sobre la belleza con Regreso a Howards End es la creación de unas personalidades fuertes, unas actitudes y unas ideologías enfrentadas con tragicómica convicción en una farsa realista de perfecta credibilidad, una de las tareas más complicadas a las que puede hacer frente un escritor.

Iniciaciones, Israel Centeno

Periférica, Cáceres, 2006. 92 pp. 11,00 €

Guillermo Busutil

El poeta, editor y narrador venezolano Israel Centeno se confiesa hijo del boom. Una declaración de principios que resulta lógica por ser del país de Rómulo Gallegos y de Salvador Garmendia, dos excelentes maestros de la literatura hispanoamericana, por pertenecer a una generación que comienza a escribir en los años setenta bajo el domino literario y mediático de Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar, etcétera, y porque en la poética de la narrativa de Israel Centeno subyacen las voces de aquellos autores del boom que, a través de su literatura, reflejaron el conflicto cosmopolitismo/americanismo y el problema de cómo enfrentarse con la realidad latinoamericana. Dos argumentos inherentes en la obra de Mallea y de Carpentier, entre otros, que también están presentes en Iniciaciones, la novela corta publicada por Periférica con la que Israel Centeno desembarca en el mercado español.
Una novela corta a cuatro voces (las de Andrés, Amelia, León y Bárbara) encargadas de presentarle al lector los extraños y turbulentos lazos de una familia estigmatizada por el sexo, la violencia, el deseo de escapar de una realidad tribal y machista y por la derrota de los sueños. Elementos que explican la infidelidad de Amelia con el hermano de suy marido, la relación de rechazo entre Andrés y su hermanastra Bárbara, el odio inicial de Andrés hacia el padre “oficial” en el que terminará convirtiéndose, y la equidistancia emocional que separa a León de su primo Andrés. Cada uno de ellos dibujado literariamente como prisioneros de un asfixiante acuario familiar, en el que impera el secreto, la dominación sexual (ejemplarmente resuelta en las relaciones del padre y de Andrés con la mucama María Margarita), las pulsiones promiscuas de ese período adolescente en el que se difuminan los límites del deseo, y la prohibición del incesto, y también la desorientación propia que afecta a los tres protagonistas jóvenes de la historia. Un tapiz de personajes aristados y de emociones turbulentas y contradictorias que determinan el juego de alianzas y de rechazos que existe entre los miembros de la familia, y que sirven para convertir la adolescencia en el movedizo magma de un territorio interior, en el que los tres jóvenes representan, como ya hizo el argentino Roberto Arlt en El juguete rabioso, esa desesperación que produce el sentirse desorientando.
Al mismo tiempo, Centeno juega con el binomio de las voces femeninas y masculinas para indagar en el fenómeno latinoamericano de las migraciones, de la querencia hacia el cosmopolitismo europeo y la vuelta de la urbe a la provincia. Todo ello reflejado en el hecho de que son las mujeres de la historia quiénes buscan la huida y la salvación viajando a Europa para imbuirse de una cultura definida por la bohemia de la libertad y por las vanguardias artísticas. En cambio, los hombres simbolizan en Iniciaciones la violencia y lo tribal de una cultura más totémica y basada en la tiranía de la sangre y en la resolución de la derrota aceptada. Y precisamente es esa mezcla de conflictos y promiscuidad afectiva, cuya esencia es el doble filo de la pasión, la que determina que cada personaje contemple la realidad/su realidad como si fuese un extraño (al igual que hizo Borges a lo largo de su obra) y que finalmente se produzca esa necesaria e inevitable metamorfosis con la que los adolescentes se transforman en seres adultos.
Por tanto, la exquisita nouvelle de Israel Centeno es un curioso puzzle, tanto en su estructura narrativa como en la presentación caleidoscópica de la trama, que explica ese curioso y arrebatado mundo interior de la adolescencia, a la vez que apunta una amarga crónica social sobre la propia confusión ideológica y emocional entre lo criollo y Europa y también de la propia Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX.

El castillo alto, Stanislaw Lem

Trad. Andrzej Kowalski. Funambulista, Madrid, 2006. 218 pp. 15,95 €

Julián Díez

No me gustan los relatos de infancia, porque los encuentro casi siempre impostados. A partir del desarrollo del psicoanálisis, la infancia se convirtió en un territorio a explorar antes que a rememorar, generalmente con la intención de trazar mapas coherentes. El biógrafo —o autobiógrafo— cree casi siempre que puede encontrar en la niñez pautas, e incide en la presentación de hechos que puedan ser interpretados en el seno de un conjunto consecuente con el posterior desarrollo del individuo. Se ha terminado por convertir al relato de la infancia en un —a mi juicio— plúmbeo subgénero de la introspección novelística, fatigosamente puntilloso, en el que no faltan detallados recuerdos de hechos en realidad poco significativos, ni los inevitables instantes de frustración magnificados, iniciación al sexo y demás tópicos.
No sé a cuántos de quienes me leen les ocurrirá como a mí, pero no encuentro nada similar a esa construcción intencional en los recuerdos, fragmentarios y faltos de pauta, que alberga mi memoria. Algunos felices, unos cuantos vergonzantes y la mayoría sin significado relevante, insuficientes para definir mi desarrollo como persona, en el que han tenido bastante más que ver los aprendizajes y daños sufridos en las etapas de mi vida en las el dolor era más profundo, y cuando además era capaz de analizar los sucesos y extraer consecuencias.
Por ello, me ha ilusionado especialmente ver reflejada esa misma falta de fe en el mito de la infancia, alumbrada además con un exquisito relato de sus bellezas e inquietudes, en la obra de un autor al que admiro como Stanislaw Lem. “Me veo en la embarazosa posición de alguien que no puede alcanzar una bolsa llena de hechos, por muy caótica que resulte la mezcla de esos hechos, y lo que hago es arrastrarlos, como a la fuerza, desde las estructuras en las que habían adoptado una apariencia de realidad”, dice el escritor polaco, fallecido este mismo año, indudablemente uno de los colosos de la literatura del siglo pasado tanto en su faceta de autor fantástico como en la de ensayista inventivo.
El castillo alto disfruta, por tanto, de cierta incoherencia. La memoria de Lem, a la que el autor recrimina una y otra vez su falta de precisión, va pasando de un tema a otro sin un propósito del todo claro, salvo tal vez el de tocar todas las cuestiones que le interesaron como niño. A cambio, suple esa dispersión con elementos que, en rigor, me parecen más apropiados para un reflejo de la niñez: la sensibilidad, la sinceridad, la observación comprensiva de su propio yo infantil, el uso de esos materiales como herramienta para describir toda la época en que se produjeron.
Lem se extiende en particular en la narración de una curiosa manía infantil: la de crear documentos burocráticos de un país inexistente, cuidadosamente repletos de sellos, lacres y demás zarandajas novecentistas. A partir de ellos, la imaginación del adolescente Lem echaba a volar en busca de países imaginarios a los que el acceso sólo estaba permitido a través de sus credenciales. Esta afición permite a Lem reflexionar, en curiosos razonamientos, sobre la naturaleza del arte.
El pequeño Stanislaw, tal y como lo retrata su yo adulto, era por lo demás un niño con una fuerte pulsión destructiva, glotón y de inteligencia sobresaliente, aunque Lem nunca se detenga en ese apartado. Se asoma muy poquito al sexo —como, tengo la impresión, casi todos los niños, salvo los que son víctimas de abusos, o los protagonistas de películas sobre la posguerra civil española—, no tiene experiencias tonantes de frustración, y es capaz de sacar el disfrute a la vida que sólo se extrae plenamente en la infancia, por desafortunada que sea, y la de Lem no lo fue: “Yo lo aceptaba todo como quien acepta las nubes y los árboles. Iba aprendiendo del mundo, acostumbrándome a él, y en él no encontraba nada disonante”.
El escenario es una pequeña ciudad provinciana, Lvov, convertida en una fascinante caja de misterios a los ojos de un niño. Tampoco hay sobresaltos en el entorno familiar de Lem, de familia acomodada. Sin sobrecargas idílicas pero con una enorme ternura, el escritor rememora sus pequeños tesoros, a los compañeros de clase, las ilusiones y los descubrimientos. Todo ello conforma un marco hermoso, que se vio bruscamente roto por la brutalidad de la invasión nazi. Ahí terminó la inocencia de Lem, así como toda una época de ilusión europea, pero es privilegio de la literatura ser capaz de mantener con vida la belleza destruida a través de joyitas como este libro.

Estambul: ciudad y recuerdos, Orham Pamuk

Trad. Rafael Carpintero Ortega. Mondadori, Barcelona, 2006. 448 pp. 22 €

Hilario J. Rodríguez

Estambul: ciudad y recuerdos es el noveno libro del escritor turco Orhan Pamuk, después de ocho novelas que le han bastado para alzarse con el Premio Nobel. Lo poco que sabemos aquí sobre la literatura turca y sobre Turquía en general (reducido en muchos casos a lo que nos contaron un puñado de escritores franceses, como Gérard de Nerval, Gustave Flaubert, Théophile Gautier o Pierre Loti) debería bastar para atraernos a todos. Pero además estamos ante el trabajo de un gran maestro. ¿Cómo sabemos esto último? Muy fácil: porque, en cuanto nos adentramos en las páginas del libro, la ciudad que nos muestran sus palabras no es la misma que describieron tiempo atrás Giacomo Casanova, Jan Potocki o Ernest Hermingway; y mucho menos la que nos muestran los cuadros de Jean Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix o Gustave Moreau. Ni siquiera es la ciudad que recordamos quienes estuvimos allí en algún momento de nuestras vidas. Orhan Pamuk demuestra tener una sensibilidad tan acusada como para hacernos ver un lugar diferente, como si sólo le perteneciese a él. Aunque su visión de Estambul no está muy lejos de las aglomeraciones y de los mercados, de las mezquitas y de la arquitectura otomana, aparece descrita ante todo como una ciudad invernal donde caen copos de nieve, donde los antiguos palacios acusan el desgaste del tiempo y la pintura de sus paredes comienza a desconcharse, donde la gente experimenta las frustraciones producidas por los amores insatisfactorios —como el de los padres del escritor— y donde se disipan tanto los sueños de quienes construyen su idea de la realidad sólo con ficciones como los de quienes la construyen sólo con hechos. La ciudad que encontramos en este libro no tiene una temperatura veraniega, llena de luz y bullicio; tiene una temperatura diferente, más fría y melancólica, y su luz es tenue, apagada. Más que una urbe, parece un estado de ánimo.

Orhan Pamuk nos recuerda desde el principio que muchos escritores, como Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Joseph Conrad o V. S. Naipaul, consiguieron cambiar de cultura, de país e incluso de lengua, fortaleciéndose al hacerlo; él, sin embargo, siempre ha tenido la certeza de que su estilo y su potencia son un producto de haber estado ligado toda su vida a la misma casa, a la misma calle, al mismo paisaje y a la misma ciudad. Y eso, precisamente, es lo que le llevó a escribir Estambul: ciudad y recuerdos, en busca del posible sentido de haber nacido en un lugar y en un momento determinados. El libro, no obstante, también pretende explorar la línea difusa que a veces separa a la realidad de su representación, para distinguir entre la imagen que proyecta Estambul en los turistas y en sus habitantes, trazando al hacerlo un mapa que divide la ciudad religiosa de la ciudad laica, Europa de Asia, Oriente de Occidente, el pasado del presente, la mentira de la verdad... Con sus apreciaciones, Orhan Pamuk no desea caer en el exotismo de Théophile Gautier, que llegó a influir en escritores como Yahya Kemal y Tanpinar; y tampoco en la intransigencia del actual gobierno, que pretende imponer un discurso único y que quiso condenarle por hablar en una entrevista sobre el papel de Turquía en el genocidio armenio o en la continua represión del pueblo kurdo. En ese sentido, el escritor prefería tomar caminos diferentes. Por un lado, su intención era que el libro sirviese como antídoto contra las falsificaciones de Occidente, de ahí que dé muchas pinceladas de aliento local y realista; y por otro, quería relativizar la versión oficial que su propio país quiere imponer en el extranjero, algo que le trajo ciertas críticas por parte de muchos lectores estambulíes, que encontraron su sinceridad doméstica demasiado atrevida, por describir de forma descarnada las duras peleas que mantuvieron Orhan Pamuk y su hermano durante la infancia o por poner de relieve las infidelidades de su padre. A diferencia de lo que han hecho muchos novelistas estadounidenses con Los Ángeles, el escritor turco no quería transformar lo documental en literatura sino más bien la literatura en algo documental. Para él, lo más importante era preservar, hasta cierto punto, la integridad de Estambul; no quería que acabase como la ciudad que uno asocia con novelas de Raymond Chandler y James M. Cain o con películas como Chinatown o Los Ángeles Confidencial. A veces, si uno quiere acabar con la ideología convencional, tiene que desechar las ideas que promueven la literatura y el cine más populares.

Las páginas de este libro intentan aclarar el palimpsesto que suele ser toda ciudad. Su autor entiende que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgama entre las calles de Estambul, en los sedimentos temporales que hay dispersos en sus calles, en su manera de distribuir a sus habitantes por barrios... Podría decirse que, en cierto modo, Orhan Pamuk actúa como un detective privado a quien han pagado por insinuar la riqueza oculta tras las imágenes más conocidas. Buena parte de lo que cuenta sirve para restituir una parte de verdad a una de las ciudades donde los occidentales hemos proyectado más fantasías. Algo así le empuja a mezclar pinceladas, texturas y metodologías narrativas muy diferentes. De ahí que el resultado final tenga al mismo tiempo elementos propios de una crónica histórica, de una autobiografía, de una teoría cultural, de un análisis sociológico, de un ideario estético, de un balance arquitectónico y de ejercicio nostálgico por todo aquello que se ha perdido con el paso de los años. Es un cóctel como sólo Marcel Proust, Thomas Mann y algunos elegidos saben hacer. La mayor ventaja es que no es preciso estar de acuerdo con cuanto el escritor turco dice en Estambul: ciudad y recuerdos para poder aprender de él. A lo largo de sus páginas, hay materia suficiente para indignarse con algunos de sus prejuicios clasistas y para admirar sus comentarios acerca de la amargura que aflige a Estambul, que él explica refiriéndose al glorioso pasado nacional que se enseña en las escuelas y al sórdido presente que uno puede contemplar en las calles; y refiriéndose a la manera en que el Imperio Otomano se refleja en el cambiante paisaje de la ciudad, donde han desaparecido barrios llenos de historia y belleza, para dar paso a enormes torres posmodernas sin apenas personalidad.
Albert Speer, uno de los arquitectos más importantes del Tercer Reich, vio cómo en poco tiempo muchas de sus obras no eran más que ruinas; la visión, pese a todo, no debió de incomodarle. Él mismo había estudiado antes las ruinas de Grecia y Roma, en busca de inspiración para construir edificios que luego, con el paso de los años, también se convirtiesen en bellas ruinas como las de las antiguas civilizaciones, de ahí que usase materiales cuyo envejecimiento pudiese hasta cierto punto determinarse. Tal como veía las cosas, le parecía que toda cultura que se precie ha de exhibir vestigios del pasado, como si sólo de ese modo quedase autorizada su presencia en el presente. Orhan Pamuk parece pensar algo muy similar, tal como dan a entender sus palabras, cuando se lamenta porque el esfuerzo de Estambul por modernizarse sólo ha servido para trivializar la ciudad, para robar su esplendor pasado y dibujar un presente feo.

El niño, Jules Vallés

Trad. Manuel Serrat Crespo. ACVF Editorial, Madrid, 2006. 320 pp. 18,20 €

Miguel Baquero

Todos llevamos dentro de nosotros un ser extraño: el niño, la niña, que un día fuimos y que se resiste a desaparecer, a rendirse a la monotonía y la seriedad de la vida adulta, a estar callado en su rincón sin hablar ni hacer travesuras. Hay ocasiones, como aquella famosa de Proust, en que de pronto nos encuentran desprevenidos y, al menor estímulo, al más pequeño detalle, a una sensación que desechamos por nimia, como el sabor de una magdalena mojada en té, resucitan, llegan corriendo a apoderarse de nosotros y su inocencia nos inunda de ternura hacia nosotros mismos y hacia esta vida en que hemos venido a embarrancar. En mi caso (y no, por supuesto, con la calidad literaria de Proust), es el sabor áspero y rugoso del polvo el que invoca ese antiguo chaval que trazaba carreteras con las manos en la arena, para jugar a las chapas, que se dejaba rodar por los terraplenes, que corría tras una pelota en un seco descampado, a la salida del colegio, los libros y los jerseys puestos en el suelo, a modo de porterías...
El niño, de Jules Vallés, nos vuelve a sumergir, con todo su sabor, en ese mundo olvidado de la infancia, cuando nos arrebataba el olor de la naturaleza, el color de las cosas, el aspecto de las personas, cuando el mundo estaba por estrenar y nuestro padre era capaz de arreglar todo lo que se rompiera. En este cálido libro, la admiración infantil por la vida empapa todas las páginas, y de la mano de Jacques Vingtras, su pequeño protagonista, volvemos a mirar con admiración el trabajo duro de los obreros, volvemos a entusiasmarnos con las historias de piratas, volvemos a sentirnos orgullosos cuando un mayor confía en nosotros y nos encarga alguna tarea (¡tanto más si luego nos recompensa con un franco!). Aquí está otra vez, en frases entrecortadas, precipitadas, como la conversación de un niño, ese milagro que dejamos atrás y que, en un determinado momento que nadie sabría explicar, se tornó vulgar y previsible.
Jules Vallés (1832-1885) fue uno de los escritores franceses más famosos de su época, en especial por esta hermosa novela autobiográfica que supuso su consagración como escritor y a la que siguen los volúmenes El bachiller y El insurrecto, reflejo este último de los días convulsos de la Comuna de París, una revuelta en la que Vallés intervino y ello le costó una condena a muerte en rebeldía y el exilio en Londres. Admirado por escritores como Zola, Vallés encaja, en gran medida, en el “naturalismo” literario que imperaba en su época; así, las correrías de su protagonista (trasunto de sí mismo), Jacques Vingtras, sus aventuras y desventuras en El niño, nos traen, sí, los ecos de ese paraíso perdido que es la infancia, pero también nos enfrentan cara a cara con la brutalidad imperante en aquellos tiempos, con las palizas que, diariamente, propinaban al muchacho su padre y su madre, con las que los vecinos daban a sus respectivos hijos, con los castigos y el despotismo de los profesores que todos ellos sufrían en el colegio. Una crueldad innecesaria, inútil, gratuita, que imperaba entre las clases bajas (clases míseras y frustradas que se cobraban en sus hijos la tristeza de sus vidas) y que alcanza su punto culminante en la muerte, a palos, de una niña. «Parecía tan vieja, Louisette, cuando murió a los diez años...».
Y sin embargo, en medio de la brutalidad, el sonido de los cinturones paternos y de la férula del maestro, El niño es una novela vitalista, alegre, divertida, como son los niños por su propia naturaleza. Pese a las zurras con que le obsequia, el pequeño Vingtras no deja de experimentar cierta ternura hacia la figura de su madre, una ternura expresada en el humor con que nos cuenta el ridículo modo en que ella (de natural campesino) le vestía como creía elegante y le enseñaba lo que creía buenos modales. Ternura que inunda también, de modo menos risueño pero igual o más profundo, las miradas que vierte sobre la figura paterna, un profesor de escuela que, con miras a ascender y para que no le menosprecien los alumnos, azota a su hijo con el doble de severidad que a otros niños (aunque luego, cuando no haya ya espectadores, vaya a consolarle con algo de comida). Una ternura que se derrama sobre los tíos, sobre los primos, sobre los vecinos, que se expande por todas las páginas, sin excepción, sin un desmayo, sin ni siquiera unas líneas de aliño o de descanso. Todas las imágenes, todas las palabras de este asombroso libro impulsan hacia la misma dirección: la reconstrucción del mundo de la infancia. Con toda su inocencia. Con toda su alegría. Con toda su crueldad.

Escuela de mandarines, Miguel Espinosa

Alfaguara, Madrid, 2006. 591 pp. 28,60 €

Marta Sanz

El Eremita, la Vejez o el Hombre que Peor habla de la Feliz Gobernación, sale en busca de los mandarines, tras atender a los mensajes de los demiurgos Enclenque, Homínido y Tullido. Los soldados del Pueblo lo conducen hacia la ciudad en la que gobierna esta Casta suprema, auxiliada por los Legos, los Becarios —que han de ingerir sopa mil años; mil años, vaca; y mil años, avestruces: la metáfora de los estómagos agradecidos recorre la novela como la peste que enrancia el arte y la vida—, los Alcaldes y la Gente de Estaca. En la aldea, el Eremita deja a su amada Azanaia. No sabe leer ni escribir, pero un “juglar”, Miguel Espinosa, recopila y ordena sus aventuras conversacionales. El Eremita posee una gran memoria y sabe escuchar y relatar y componer poemas y atar cabos para relacionar los textos filosóficos, morales, estéticos, jurídicos, políticos y académicos, producidos por la crema de la intelectualidad de un mundo en el que, aunque el tiempo es extensísimo —la gente cumple cientos de miles de años—, la Historia no llega a ser anulada. El Eremita, que es independiente pero permeable, escucha los argumentos de los seguidores del Tapicero Reflexivo, de los Mendigos Herejes o de los “excarcelantes”, la facción ideológica capitaneada por Lamuro, que lucha con más método contra la Feliz Gobernación, un anti-utopía con nombre de restaurante chino, cuyos adeptos son “muy de derechas” según cuenta una de las voces de este texto ultrapolifónico, pero al fin controlado por una sola voz eremítico espinosiana. Porque la diversidad no es sinónimo del caos.
La prosa brilla por un sentido del humor basado en el juego con el lenguaje y en el convencimiento de que ni el juego ni el lenguaje ni el sentido del humor son inofensivos. Los artefactos neológicos que, al principio, dificultan la comprensión, más adelante, se interpretan automáticamente —la propuesta también es intrépida por su modo de “modificar” los procesos de lectura— sin necesidad de traductores ni para eso, ni para desentrañar el principio y el fin de una Historia que se construye a base de citas de citas sobre interpretaciones de citas a las que ya se aludió en otro lugar. Es claustrofóbica la férrea coherencia de un sistema de citas que va envolviendo al lector como una anaconda de la que primero huye y a la que más tarde se rinde. Prevalece la idea de que una civilización es su Historia y la maraña intertextual de la Cultura enturbia y aclara; es un retrato y una burla, y, con ella, el autor critica una suerte de culturalismo académico equivalente a esa burocracia que ensucia, de nuevo, el arte y la vida. El neologismo funda un mundo distinto pero reconocible, porque la novela es un alegato contra las formas totalitarias del poder político y del poder cultural, encarnados en los propietarios del Libro y la palabra. Se cuestiona el solapamiento y la interacción de lo real y de lo discursivo: tanto el discurso de la Historia como el del Arte se componen de juicios, más que de hechos; así, vuelven a desdibujarse los límites entre realidad y ficción, a la manera del borgiano Tlön, Uqbar y Urbis Tertius, lugares que existen porque existen como entrada en una enciclopedia. La Filosofía y la Historia devienen literatura, ficciones, y al contrario. La novela es una constatación de la reversibilidad y complicidad de los discursos, tanto de los artísticos, como de los cotidianos y los políticos. Los “permisos de Diccionario” subrayan la importancia de poseer el lenguaje (“la glotonería sobre el pastel de la palabra”, escribe Espinosa) y de imprimir sentidos interesados a su supuesta arbitrariedad. Espinosa se rebela creativamente contra los permisos, contra los diccionarios, contra las reglas del lenguaje: las mujeres hermosas son “chatillas” o “pecosillas”; los miembros de academias y universidades, “enmucetados”; las fuerzas de seguridad, “gente de estaca”; y tal vez porque mandan —y el mando no es lo mismo que el poder: estas sutilezas, que comienzan pareciendo una tomadura de pelo, están preñadas de significados espeluznantes—, a los mandarines se les da ese nombre, ridículo si se considera que a la raíz del mando se le ha añadido un sufijo diminutivo...
La propuesta de Espinosa es matizadamente posmoderna: una novela mutante, ecléctica y mestiza, en la que se combinan géneros y voces, y que, pese a haberse vinculado con Orwell o Huxley, entronca con la tradición de las narraciones barrocas hispánicas, con El Criticón de Gracián y desde luego con El Quijote: el viaje; los encuentros con seres que con sus relatos conforman la miscelánea de un mundo que se acaba y de otro que comienza; la desazón de la identidad —importantísimos son los nombres, los apelativos, los epítetos y los sobrenombres de un mismo personaje—; el Eremita que, como Quijano, es un contestatario, un enemigo de la impasibilidad, un meditativo que no renuncia a su vocación de hombre de acción y que, en su periplo, desvela quizás la crisis de los metarrelatos que marca el nacimiento de un tiempo nuevo, del mismo modo que Cervantes con su Quijote retrata la fractura de una cosmovisión medieval para inaugurar conceptos como la libertad del individuo o la ley del mercado; la presencia/ausencia de Azenaia-Dulcinea; los soldados a veces son el contrapunto popular de la voz de Sancho y, no se sabe si por síndrome de Estocolmo o por verdadera empatía, se “eremitizan”, mientras que el eremita es cada vez más receptivo con la soldadesca; también el Eremita, como Don Quijote, deja de ser de carne y hueso y se transforma en metaficción dentro del libro, al protagonizar historias contadas por otros... Fagocitante novela en la que caben poemas, retablos, representaciones teatrales, tratados, contemplaciones, legislaciones, meditaciones, libelos, programas de acción, teorías estéticas, proyectos didascálicos... El adjetivo posmoderno se nos queda corto: tal vez, sea más preciso hablar de profunda modernidad, porque a fin de cuentas Espinosa, partiendo de distintas acepciones de la Razón —hay razones alienadas y otro tipo de razones—, muestra una sólida confianza en ella, como único medio para que los seres humanos aprehendan la felicidad.
Escuela de Mandarines logra despertar intensas emociones intelectuales. También divierte y estimula esa forma del pensamiento que rodea la certeza y que es una perpetua aproximación. Espinosa genera incertidumbre y alaba las intuiciones, por boca del Eremita, y, sin embargo, él parece lleno de seguridades que nos devuelve en forma de paradoja: “Hacer Arte no es conspirar”, dice Canucio en una de las páginas del libro y, sin embargo, ¿qué es este libro sino una risueña y articulada conspiración contra el campo literario, el campo intelectual, el campo político y el campo del poder, concretamente en España a la altura de 1974 y, en general, contra todos los campos de similares características en otros tiempos y en otros lugares? Si este libro fuera presentado hoy en una gran editorial por un autor desconocido, casi podemos tener la seguridad de que no se publicaría: ésa es una de las vergüenzas de nuestro campo cultural. Quizás es que otros mandarines también merezcan ser derrocados al grito de “Contra la propiedad y con el Pueblo.”

Tim Burton por Tim Burton, Mark Salisbury (ed.)

Prólogo de Johnny Depp. Trad. Manu Berástegui y Javier Lago. Alba, Barcelona, 2006. 435 pp. 23 €

Pedro A. Ramos García

Esta edición, revisada y actualizada a partir del libro publicado en el año 2000 por la misma editorial, hará las delicias de los aficionados a Tim Burton, de los cinéfilos en general y de los que creen que hacer cine es algo más que un actor en camiseta salvando el mundo (con bandera americana al fondo).
El libro, organizado cronológicamente, está dividido según los distintos proyectos en los que Tim Burton ha participado, pero además el volumen se completa con una filmografía detallada, una escueta bibliografía y un índice onomástico que nos permite un acceso rápido y directo.

Un tipo raro con éxito
Johnny Depp en el prólogo define a Tim Burton como “el inadaptado que mejor se adapta” y recuerda cómo se conocieron. Aquel café cambió su vida. Y el papel de Eduardo Manostijeras provocó que “dejaran de verle como otro trozo de carne para el consumo de Hollywood”. Hasta entonces, Depp sólo había protagonizado Cry Baby de John Waters y trabajaba en una serie de policías en el cole, lo que amenazaba su salud mental. Por eso es fácil comprender que, tras aquello, surgiera entre los dos una amistad que continúa hasta el presente y que nos ha de sorprender con futuras colaboraciones. ¿Es Depp el alter ego de Burton? Seguramente. A esta pregunta no contesta el libro, pero leyendo el prólogo a la edición revisada, sorprende comprobar que, casi once años después, siendo padres, sigan siendo amigos, sigan admirándose y compartiendo sus (escasos) momentos de ocio. Algo raro en este mundo de vanidades.

Este libro nos cuenta, de viva voz, como Tim Burton se ha convertido en Tim Burton, ¿o fue siempre Tim Burton? Una de las anécdotas que mejor definen al entrevistado y el tono del libro, en general distendido y divulgativo, es en la que reconoce que, como no le gustaba leer (y todavía sigue sin gustarle), llegó a filmar una película, Houdini, para evitar un trabajo de veinte páginas que tenía que hacer tras leer un libro. Fue en los primeros cursos del bachillerato. No es para sentirse orgulloso, pero como el truco le funcionó, lo repetiría más adelante. Sin embargo, esta anécdota contrasta con una de las constantes en su carrera: nunca firma el guión de las películas que dirige o produce. Por muchas observaciones o comentarios que realice, como llega a afirmar algún colaborador, Tim Burton nunca ha incluido su nombre en este apartado. Según cuenta, esto se debe al gran respeto que le supone la escritura. Podían tomar nota algunos directores/artista de nuestro país.

Los orígenes
Su primer empleo en Hollywood fue en 1979 como animador en Disney. “Aquella —confiesa— fue la época de mi vida en la que he estado más deprimido. […] Quieren que seas un artista pero al mismo tiempo quieren que seas un obrero de fábrica, un zombi sin personalidad.” Y su primer gran éxito, en 1989 cuando se estrenó Batman, un guión que llevaba diez años entre idas y venidas, y que le convirtió en el director joven más solicitado, permitiéndole postergar la segunda parte del hombre murciélago y embarcarse en Eduardo Manostijeras.
Si hay alguna película que tenga la etiqueta inconfundible de “Burtoniana” es Eduardo Manostijeras, la primera que hicieron juntos el tándem Burton-Depp, y que, según cuenta el primero, surgió como evocación de sus años de adolescencia para expresar la tortura interna que experimentaba al no poder comunicarse con quienes le rodeaban, en particular, su familia. El argumento, firmado por Burton y la guionista Carolina Thompson, narra cómo Eduardo —una creación incompleta de un inventor fallecido por un ataque al corazón antes de poder terminar su obra; por lo que Eduardo en lugar de manos, tiene un par de cuchillas— es rescatado por una vendedora de Avon que no dudará en llevarlo a su casa en una urbanización que, según afirma el autor, está inspirada directamente en la de su infancia. La película cuenta cómo Eduardo no tarda en convertirse en un personaje popular. Sin embargo, la envidia del bruto, primero, y el acoso por parte de la ninfómana de la urbanización, después, le convertirán en una especie de monstruo (aquí el homenaje a Frankenstein es evidente) al que todos quieren eliminar.
Sus siguientes proyectos, Batman returns, Pesadilla antes de Navidad, Ed Wood, Mars Attacks!, Sleppy Hollow, y El planeta de los simios, responden a lo ecléctico que resulta este raro espécimen de la fauna Hollywoodiense, quizá por eso autoexiliado: “…he huido de Hollywood, por que no quiero caer en el mundo de fantasía que esa gente ha creado. El único mundo de fantasía que yo quiero crear es el de mis películas.” Interesante afirmación para alguien cuyo nombre garantiza el público pero, al mismo tiempo, no puede ser calificado de comercial. Contradicción que parece transplantarse a sus personajes. A menudo incomprendidos y malinterpretados, marginados casi siempre, pero adorables.

Cine y literatura
Las adaptaciones literarias en las que ha participado Tim Burton van desde la oscura Sleepy Hollow, una adaptación del cuento de Washington Irving La leyenda de Sleepy Hollow, hasta la fantástica Charlie y la fábrica de chocolate, basada en el clásico infantil de Roald Dahl. Sin embargo, en el libro destaca el capítulo sobre Big fish debido a la relación que esta película guarda con la biografía de Tim Burton: su padre falleció en octubre de 2000, mientras el trabajaba en la malograda El planeta de los simios. El log-line, un periodista intenta reconciliarse con su padre moribundo, fue más que suficiente para que Tim Burton decidiese embarcarse en este proyecto.
También adaptación es La novia cadáver, su más reciente trabajo, que, según dice, surgió de la necesidad de retomar la técnica de stop-motion o animación plano a plano que ya había utilizado en Pesadilla antes de Navidad. En un mundo dominado por el ordenador, Burton optó por la artesanía. Se muestra de acuerdo con que el ordenador puede dar más, pero hay un lado emocional, declara, que nunca podrá aportar. Por lo tanto no resulta extraño que para Charlie y la fábrica de chocolate Tim Burton rechazara crear por ordenador los Oompa Loompa, aquellos diminutos habitantes de la fábrica de Wonka, o prefiriese ardillas reales en lugar de efectos digitales.
Todo esto y mucho más en este libro-guía imprescindible para los que deseen aproximarse al mundo de Tim Burton, sus inicios, motivaciones y manías de éste, para algunos, genio de la imagen en movimiento.

Excentricidades de una chica rubia y otros cuentos, José María Eça de Queirós

Introducción y actividades de Ángel Salazar Oliva. Trad. Mª Tecla Portela Carreiro. Siruela (colección escolar), Madrid, 2006. 232 pp. 11,90 €

Marta Sanz

Mi interés a la hora de elegir este libro para escribir una reseña radicaba en la producción literaria de uno de los autores en lengua portuguesa más conocidos y apasionantes. Recordaba con mucho agrado la lectura de La ilustre casa de Ramírez y, sobre todo, de La ciudad y las sierras. Sin embargo, he de confesar que a mi primer interés se añade ahora el del espíritu de la colección escolar en la que se incluye: las guías de lectura de Ángel Salazar Oliva constituyen un ejercicio ejemplar de didactización que encierra, además, una lectura profunda de los textos. Como docente de literatura, vaya por delante mi admiración por el trabajo de este lector sobresaliente que es, a la vez, un profesor sobresaliente. Las propuestas de Salazar humanizan el proceso de lectura, aproximan el tono “decimonónico” del autor a un alumno postcontemporáneo, acercan la sacralizada literatura al espacio de la experiencia, la vinculan con otros ámbitos de conocimiento y, en definitiva, ofrecen al lector-alumno motivos de reflexión que me hacen sentir envidia: cómo me hubiera gustado que, a la altura de tercero de BUP y después de haber leído “José Matías”, uno de los cuentos de este volumen, me hubiesen sugerido escribir un comentario sobre si soy un cuerpo o tengo un cuerpo: o me hubiese suicidado o me lo hubiese pasado en grande. En los dos casos, creo que me hubiera toqueteado mucho a mí misma y al texto.
La iniciativa de Siruela me parece digna de elogio, porque creo que aprender a leer no es lo mismo que aprender a juntar las letras y que para aprender a leer textos literarios ninguna ayuda está de más: aun naciendo listo, la experiencia y los estímulos ajenos para incentivar y completar el proceso lector son siempre de agradecer. Al margen de toda consideración didáctica, los relatos de Eça de Queirós son una delicia. “Excentricidades de una chica rubia” es el primer cuento publicado por el autor; el título ya es, al menos para mí, un imán que anacrónicamente me invita a convertir en carne y hueso al fantasma de Jean Harlow: la rubia Jean corretea por las páginas de mi libro con uno de sus increíbles vestidos de raso, pegado al cuerpo. La lectura es dada a este tipo de anacronismos intertextuales, porque nada tiene que ver la rubia Harlow con la de este cuento durísimo en el que el amor ideal, el proyecto de vida, se quiebra ante un descubrimiento: el amado abre los ojos para ver que su excéntrica chica rubia es cleptómana. Más allá del binomio ideal-realidad, sobre el que gravita este relato —todos los de Eça de Queirós se construyen en torno a oposiciones dialécticas: naturaleza/civilización; espíritu/materia; bondad/maldad—, al lector contemporáneo tal vez lo que más le inquiete sea la crueldad que puede anidar en el pecho de la rectitud. La imagen generosa e ingenua de Macario, el foco principal del cuento, con su ternura y su amor desinteresado, se quiebra y corta, como una luna destrozada, con su rechazo final hacia la mujer por la que casi pierde la cabeza. El lector, que hasta ese momento se identificaba con Macario, se transforma en esta excéntrica chica rubia que no entiende y se queda sola en mitad de la calle. “En el molino” es el cuento más sobrecogedor: como si se tratara de un experimento, los personajes son ratas de laboratorio que mantienen su armonía porque el entorno es una constante en la que no se introducen variaciones: la aparición de un elemento extraño desmoronará el difícil equilibrio, sustentado en la resignación de una mujer, María Piedade, que no se libera, sino que se condena al reivindicarse a sí misma, a sus deseos y a su cuerpo; el autor no alecciona: presenta un caso, como el naturalista, y somos nosotros, al otro lado de la página, quienes hemos de optar por una interpretación moralista en la que la mujer es culpable o por una interpretación sociológica en la que la mujer es el reo de la injusticia social. En “Civilización” calcifica ese contraste entre el mundo civilizado y el mundo natural que, si bien en este relato se simplifica desde un punto de vista intelectual, en “La ciudad y las sierras” se llena de matices, que iluminan con otra luz los tópicos del buen salvaje, del mundanal ruido y del beatus ille. Nada es tan sencillo como que el progreso tecnológico corrompe y el contacto con la naturaleza devuelve su bondad y su salud al ser humano. Me temo. Y la cabeza en este instante se me llena de las pulgas que saltan de la lana del cordero o de la desolación del vivac... “El tesoro” es, como comenta el propio Salazar, el cuento más cuento; el que encierra la moraleja más previsible y denuncia una de las maldades más denunciables del ser humano: la avaricia que conduce al crimen. En “Fray Ginebro”, la mirada de Eça de Queirós es quirúrgicamente irónica; asistimos a una escena espeluznante: el fraile mutila a un cochinillo vivo para preparar un asado, el último deseo de un eremita santo; la bestia se queda chillando, aún viva, pero Fray Ginebro ha realizado una buena obra. El conflicto entre la bondad y la maldad, su doble cara, provoca que Fray Ginebro, pese a las bondades de toda una vida, no encuentre abiertas las puertas del cielo. Los simpatizantes de la sociedad protectora de animales lo entenderán perfectamente: quizás el episodio resultara moralmente más conflictivo para un lector del XIX. “El difunto”, un relato ambientado en la España medieval, bien podría ser una de las Leyendas de Bécquer: su encanto consiste en mostrarnos a un Eça de Queirós que, por una vez al menos, se ha puesto del lado de la estética romántica, resolviendo de un modo anómalo en su trayectoria otro de esos binomios que jalonan su obra: el romanticismo/realismo. “La perfección” y “José Matías” son los relatos que muestran más a las claras el ideario del autor: en ambos el ideal de los dioses, el platonismo, la perfección y el espíritu puro son conceptos que conducen al ser humano a la infelicidad y a la locura. En “La perfección” Ulises puede regresar a la añorada mortalidad de Penélope, después de aburrirse con la perfección ataráxica y constante de la imperecedera, bellísima y mesurada Calipso. En “José Matías” la vivencia de un amor puro acaba en el proceso autodestructivo del protagonista, con el acertado contrapunto de una amada que va madurando a lo largo de las páginas, evoluciona en sus pasiones, se hace susceptible a la materia y a la carne, cambia su fisonomía blanca y etérea por la redondez de la mujer en sazón, por un dulzor distinto, como el de los licores quizás, y sobrevive a la inmutabilidad mortal del sentimiento de José Matías. Los estudiantes de secundaria pueden disfrutar y aprender muchas cosas con esta colección de “excentricidades”. Y los que hemos dejado atrás la secundaria hace ya unos añitos, también.

Me acuerdo, Georges Perec

Traducción y prólogo de Yolanda Morató. Berenice, Córdoba, 2006. 192 pp. 15 €

Esther García Llovet

“Me acuerdo de que soñaba con llegar al Meccano nº 6”, escribe Perec en Me acuerdo. Tendría ocho o diez años entonces. Veinte después construiría el más complejo mecanismo de la literatura francesa del siglo, un enorme artefacto de piezas intercambiables, engranajes, ruedas, tuercas, llaves que ponen en movimiento el gigantesco Meccano de la Memoria. Leer un solo libro de Perec tiene el mismo sentido que reírse de un chiste antes de tiempo. Tiene su gracia pero no es la que te espera.
Perec tiene diez o doce años y vive con sus tíos y su primo Henri. (“Me acuerdo de que mi tío tenía un 11 CV con matrícula 7070 RL2”). Su padre, un judío polaco, ha muerto en la guerra en 1940 y su madre ha muerto o va a morir en Auschwitz. Va al liceo. Juega al barbudo en Petites-Dalles. A veces se escapa de casa, como cuenta en Nací, y coge el metro: Ranelagh-Michel-Ange-Auteuil-Molitor. Entra en los almacenes Pris-Unic y roba: un clavo, un tornillo, una horma de zapato, un interruptor. Viste: una chaqueta de paño gris con tres botones, unos pantalones cortos azul marino, zapatos marrones y calcetines de lana azul.
Esto es lo que encuentra el lector al leer por primera vez a Perec: el catálogo, la guía, las páginas amarillas. Esta bien hasta ahí, nos hace sonreír. Si se presta poca atención tiene el mismo encanto que leer la lista de la compra de un vecino o de oír recitar un crucigrama. El problema es cuando el lector lee un segundo y un tercer y cuarto libro de Perec y cae en la cuenta de que hay elementos y piezas que son intercambiables, suplentes, reemplazables entre sí. Así Especies de espacios funciona como un Meccano de La vida: instrucciones de uso a pequeña escala. Y Me acuerdo es citado en Nací, y Las cosas remite a su propia estancia en Túnez, en Sfax, en los años 60. Hay una permutación frenética de elementos, perpetua, como los comparsas de Zazie en el metro de su amigo Queneau, que se repiten en cada escena de calle, una y otra y otra vez.
Todo este inventario, en ocasiones exhaustivo hasta el agotamiento, un poco a la manera de Bouvard y Pécuchet, no es otro que el archivo de la Memoria, del recuerdo, y así, en W ou Le souvenir d'enfance, dedicado a sus padres muertos, dice: “Escribo porque ellos han dejado en mí su marca indeleble cuyo trazo esta en la escritura; la escritura es el recuerdo de su muerte y la afirmación de mi vida”.
También Nací (una recopilación de textos autobiográficos reunidas por Philippe Lejeune en 1990), y Me acuerdo (1978) y El viaje de invierno (1980) son Meccanos de la Memoria, pero Perec nos recuerda además cómo funciona éste Mecanismo. Nos recuerda que tenemos una llave colectiva para abrir la memoria colectiva (Me acuerdo), una llave privada para abrir la memoria privada (Nací) y una llave para eliminar la memoria: El viaje de invierno.
El viaje de invierno es uno de los últimos textos de Perec, y es un viaje dentro de un viaje dentro de otro viaje. El relato es muy simple, el contenido no. En los días inmediatos al estallido de la guerra, Vincent Degraël va a parar a casa de unos amigos donde encuentra, perdido en la fría biblioteca, un pequeño volumen: El viaje de invierno, de Hugo Vernier. Degraël es profesor. Sube a su cuarto y empieza a leer el libro de Vernier. Enseguida cae en la cuenta de que hay frases, descripciones, párrafos y versos de Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Leon Bloy. Bien, resulta que Vernier no es más que otro simpático plagiario. Y sí sería si no fuera porque El viaje de invierno lo escribió en 1864, muchos años antes de que se publicaran los textos de los autores que plagia. Degraël se desboca. Intenta averiguar algo más acerca de Vernier pero estalla la guerra. Continúa investigando y descubre para su sorpresa no existe otro ejemplar de El viaje que el que él leyó y que se quemó junto con la casa. Durante treinta años dedica todo su tiempo a descubrir algún indicio de la existencia de Vernier, sin encontrar prácticamente más que alguna cita en alguna correspondencia, su partida de nacimiento; nada. Degraël muere en un psiquiátrico. Junto a su cadáver encuentran un cuaderno caligrafiado con el título El viaje de invierno: “Las ocho primeras páginas relataban la detallada historia de su búsqueda inútil, y las trescientas noventa y dos restantes habían quedado en blanco para siempre”.
Ésta es la clave definitiva Perec: el olvido es la muerte “para siempre”. Pero el recuerdo nos salva de la misma muerte; no sólo de la muerte física sino de la muerte de los días vividos. Al final también Degraël, en esa búsqueda de Vernier, es deglutido en el olvido de los años inútiles, de los días perdidos en buscar lo perdido, lo descatalogado, lo que no estuvo. “Me acuerdo de lo que me costó comprender lo que significaba la expresión sin solución de continuidad”.
Nací es una pieza inclasificable, un bric-a-brac de memorandums, proyectos, recopilaciones, cartas, textos extraídos de grabaciones, notas sobre sueños; piezas que se articulan alrededor del hecho mismo de escribir esos textos. Hay una larga carta a Maurice Nadeau en la que le expone sus últimos trabajos: un tratado sobre un juego de Go, otro sobre lipogramas, un proyecto sobre los lugares en los que ha dormido. Metodologías de trabajo tan minuciosas que reproducen al detalle el trabajo mismo, como si Perec quisiera aproximar la vida y la literatura a una escala 1:1, y en ocasiones lo consigue, para vértigo del lector.
En Nací Lejeune ha incluido también un recuerdo, pormenorizado al máximo, de un día de la infancia de Perec (“la calle Assomption, el metro, los metros, la revista, el hombre, los agentes”), una entrevista con Frank Venaille sobre la memoria, un proyecto de película acerca de Ellis Island, una Lista de Algunas Cosas que debería hacer antes de Morir. Es en la entrevista con Venaille donde explica cómo Me acuerdo surgió a modo de réplica del I remember del escritor y pintor Joe Brainard, quien en 1970 publicó esta especie de autobiografía de datos y recuerdos personales del san Francisco de los 70. Pero Me acuerdo va mucho más allá. Je me souviens es una antología, un inventario, un catálogo general de lugares, fechas, personajes, canciones, productos, juegos, noticias, acontecimientos públicos de la Francia de los años 40 a los 60; un gigantesco tablón de anuncios donde Perec ha colgado su memoria privada para hacerla colectiva. Nos recuerda la forma en que lo trivial, lo cotidiano, está saturado de contenido, de ruido de fondo. La intención de Perec no es declarar Me acuerdo. La intención es una invitación; es: “¿Te acuerdas?”. ¿Te acuerdas “de los agujeros de billetes de metro”? ¿Te acuerdas de “Mister Maggoo”? ¿Te acuerdas de “Los bolsos Hermés, con sus cadenitas tan pequeñas”? La intención de Perec es que digas que sí y por eso Me acuerdo no acaba. Perec solicitó a su editor que en cada ejemplar de Je me souviens se dejaran las últimas páginas en blanco para que el lector escribiera sus propios Me acuerdo, para que no quedaran vacías como las de El viaje de invierno. Yo he escrito en mi ejemplar: “Me acuerdo de que en una pequeña sinagoga de Praga encontré a un hombre subido a una escalera escribiendo uno a uno, a mano, con una pluma, los nombres de todos los judíos de la ciudad muertos en el genocidio”.

El dueño de las sombras, Care Santos

Ediciones B, Barcelona, 2006. 432 pp. 13,95 €

Pedro M. Domene

Durante estos últimos años he llegado a una extraña conclusión o, mejor, a una convicción que me produce perturbadores pensamientos como, por ejemplo, deducir que Care Santos (Mataró, Barcelona, 1970) pacta con el diablo, o se sirve de alguna extraña pócima capaz de alargar las horas de su cotidiano convivir y aguantar durante horas delante del ordenador. Y llego a esta conclusión, primero, por su capacidad de trabajo y la consecuente cantidad de libros publicados hasta el momento y, segundo, por la variedad temática de sus obras. Lo afirmo porque cada entrega suya supone una nueva apuesta narrativa y, en esta ocasión, siembra un total desconcierto entre sus lectores con una novela de terror, El dueño de las sombras, mezcla entre el género gótico y la fantasía lovecraftiana, en el mejor sentido que pueda suponerse a una imitación temática que se remontaría a nuestro siglo XIX, poblado de leyendas y fantasías acerca de lo sobrenatural, en realidad un mundo en el que el hombre piensa, de alguna manera, ser salvado por seres superiores y en circunstancias que nada tienen que ver con su entorno más próximo.
La justificación o explicación de la novela se lee en las primeras cien páginas, cuando cada uno de los personajes, capítulo a capítulo, se van presentando para que el lector comprenda que lo contado hasta el momento tiene una base científica o, al menos, creíble. Es decir, capaz de justificar la muerte de una joven imprudente al caer en un viejo pozo, suceso que, además, la narradora convierte en literatura reproduciendo la leyenda de lo que aconteció en la localidad de Layana cuando una joven aldeana, cansada de acarrear agua desde un lejano río, invocó al mismísimo Príncipe de los Infiernos para que le construyera un pozo en el jardín mismo de su casa, con la única condición que debería hacerlo en un plazo mínimo de una noche, antes de que al alba cantara el gallo. Una vez realizado el pacto, engañado por la joven, el Amo del Averno dejó su empresa sin terminar y se esfumó de allí, aunque alguien asegura que el maligno juró venganza contra las generaciones de jóvenes de toda esta familia cuando éstas cumplieran los diecisiete años.
Con semejante argumento, Care Santos articula su relato en torno a las extrañas circunstancias que llevarán a la muerte a todas las primogénitas de la familia Albás, miembros que la Sombra se irá llevando el mismo día de su cumpleaños. La novela se inicia con la desaparición de la pequeña Natalia durante una excursión en la sierra cuando sólo contaba apenas tres años de edad, para reaparecer unos días más tarde sin apenas signos de daño alguno. Su hermana Rebeca, adolescente, será dada por muerta años más tarde y la investigación que inicia el joven novio Bernal y los mensajes que la propia Rebeca irá enviando desde la otra orilla matizarán el argumento de un relato sorprendente en el que el lector va descubriendo los pormenores de toda la historia, la presente y la pasada, en una articulada puesta en escena que debe mucho al cine de terror y/o a las propias historias del mejor Stephen King, aunque con la sabiduría de la mejor prosa de Care Santos, que en esta novela —tan compleja como bien estructurada— cuenta con toda una tradición decimonónica europea detrás.
El Señor de las Tinieblas se convertirá en uno de los protagonistas de la historia, como el todopoderoso que a lo largo de los años irá dejando su huella en la familia Albás, pero, al mismo tiempo, otras voces se irán sumando al relato en las tres partes de las que se compone la novela: una primera, cercana y de actualidad, detonante de la situación a contar; una segunda que repasa el árbol genealógico de los Albás para ir justificando, uno por uno, los pormenores de los acontecimientos de los últimos miembros de la familia, hasta llegar a Cosme y Fede, y a sus hijas Rebeca y Natalia; y una no menos extensa tercera parte, que ofrece al lector la imagen de Eblus, un interesante recorrido por el mundo de las tinieblas o el de los seres de una belleza bestial. La narradora despliega ante el lector toda una nómina de criaturas que siempre han poblado el mundo de la Oscuridad, o lo que comúnmente denominamos demonios, sobre todo el denominado Príncipe de la Tinieblas, Señor de lo Oscuro, Rey del Averno, Ángel Caído, Anticristo, aunque más conocido por Satanás, Lucifer, Mefistófeles, Astarot, Asmodeo, Leviatán, Belcebú o Luzbel, y se añaden otras denominaciones que se refieren al protagonista del relato, un djinn que aspira a convertirse en Señor Absoluto del Mal, una actitud que según la narradora suele ocurrirle a los humanos, en cierto modo una denostada lucha por esa capacidad de liderazgo como raza ambiciosa. La carrera meteórica de la criatura se explica en esta documentada parte, desde duende de bosque, genio rector, hasta convertirse en un verdadero demonio, después de haber servido durante más de quinientos años al Gran maestro Dantalián, para así llegar a doblegar la voluntad de los humanos puesto que se trata de «un ser celoso, vengador y lleno de indignación que guarda enojo de sus enemigos y jamás tiene por inocente al culpable». Un extenso capítulo para justificar y cerrar el círculo iniciado casi doscientos años antes y, tal vez, romper esa cadena de sacrificios.
La novela El dueño de las sombras empieza a leerse con un trepidante interés que anima al lector en su necesidad de saber más en una primera parte extensa, ritmo que no decae en ningún momento; y los personajes, adolescentes —mundo que bien conoce Care Santos—, se mueven por el escenario sombrío de una desconocida maldición con soltura y están bien perfilados. Se dosifica en la segunda por la exposición de los hechos de los antecedentes familiares, en unos pormenorizados capítulos que llevan por títulos los nombres de sus protagonistas, y una tercera parte ofrece la posibilidad de ejercitarnos en el arte de las tinieblas con una abundante documentación sobre los pormenores con que cuenta el mundo de lo sobrenatural y además, sistemática y reiteradamente, la sombra se hace dueño de nuestra voluntad cuando, de vez en cuando, se intercala un reflexión que nos anima a seguir leyendo. Y así concluimos una novela cuya última palabra, cuya último precepto, viene dictado por ese Superior que doblega nuestra voluntad.

Los perros de Tesalónica, Kjell Askildsen

Trad. Kirsti Baggethun /Asunción Lorenzo. Lengua de Trapo, Madrid, 2006. 110 pp. 13,25 €

Fernando García Calderón

La primera vez que oí hablar del minimalismo en literatura pensé en un autor con pocas ganas de explayarse escribiendo, que escatima las palabras por pereza o por incapacidad. Des­pués, malicioso, añadí otro posible origen a esta economía de recursos: la moda. Con el paso del tiempo, que cura casi todas las fiebres menores, he conocido minimalistas de tantas clases que dudo del término. Minimalista, para entendernos, es el diálogo mediante interjecciones de los dos mejicanos del chiste, esos que dormitan en el rincón más soleado de la plaza, protegidos por su poncho y su sombrero.
Pues bien, el escandinavo Kjell Askildsen es minimalista. Aunque no se encuentre cómodo con el sambenito, aunque se haya hecho acreedor a él mucho antes de que el inquisidor o el pu­blicista lo idearan. Afirma, en su defensa, que lo que pretende es poner en el papel el número preciso de palabras para contar cada historia. Y a ello se entrega con la seriedad de quien cobra­ra por cada una que suprime. Lo explicaré sucintamente.
Para empezar, no se demora en presentaciones. Sus personajes están ahí, en su diaria rutina, cuando a nosotros se nos ocurre observarlos. Unos apuntes, dejados caer en plena trama, nos facilitarán dos o tres detalles útiles para montarnos la historia. Sí, alguien comparó a Askildsen con Ikea, así que no voy a apropiarme de un símil tan elevado.
Ya en faena, la acción quedará resuelta en cuatro o cinco movimientos, fumar y beber inclui­dos. Y, cuando más entusiasmados estemos por nuestra habilidad para comprender a unos tipos que parecen sacados de un experimento de Ingmar Bergman para afónicos, el relato llegará a su abrupto final.
Por si lo expresado fuera poco, Askildsen se valdrá de un lenguaje rudimentario, carente de simbologías, de figuras retóricas, de adjetivos y, si apuro mi raíz andaluza, hasta de verbos. Con ser, tener, pensar..., ah, y fumar y beber, es suficiente. 10-11 páginas de media por texto, y a tirar.
¿Y dónde está el mérito?, diréis, sabedores de que esta reseña es fiel al patrón CL+ (crítica literaria positiva) acuñado por La tormenta en un vaso. Aquí me extenderé más, no sea que se me tache de cómplice del ínclito. Kjell Askildsen no es un farsante. Nació en 1929 y lleva tantos años practicando su técnica que adscribirlo a una moda sería injusto y desacertado. Tampoco resulta razonable acusarlo de perezoso, tras 10 libros de relatos y 6 novelas. Respecto a su capacidad, romperé una lanza en su favor y llevaré la contraria a Alejandro Gándara (El Escor­pión, 21/09/06). No es aconsejable distinguir entre escrituras mejores o peores consideradas como meros ejercicios de alumnos de gramática. En literatura, el modo de escribir ha de estar al servicio de lo que se pretende narrar. La estructura de la historia, su fondo y su forma son piezas de un rompecabezas y deben encajar sin presión. A Askildsen, su parquedad, forzada o natural, le funciona. Y le funciona tan extremadamente bien que el resultado inquieta y hasta sobrecoge. Da que pensar. Su lengua es un punzón cortando hielo, abriendo surcos por los que penetrarán nuestras ansias de descubrir la vida y milagros de esos personajes anodinos de los que se nos cuenta tan poco y a los que quizá, en nuestra brega, dotemos de nuestra propia cara. Sí, el minimalismo de Askildsen funciona. Alcanza así el objetivo del hacedor, del creador por excelencia: que los lectores se acerquen a sus relatos, se acerquen a él.
Aunque, recuperando la malicia del principio, tal vez ese minimalismo no sea más que un truco. Un truco refinado, que explota nuestra vanidad. «Soy tan perdidamente inteligente que puedo añadir lo que falta a esta historia, tantas palabras e ideas como sean necesarias, hasta perfilar el verdadero desenlace». Ahí queda eso. Adeptos, ya podéis coger vuestras teclas y ponerme a parir.
…………………..
A modo de postre de esta frugal comida (empánela por lo menos, exclamarían nuestros ilustres Faemino y Cansado), completo la malicia con una pregunta que implica al editor y no espera eco. Pote Huerta (aprovecho la ocasión para enviarle un afectuoso y jazzístico saludo) ha sacado a la luz tres libros de Askildsen. Leed Los perros de Tesalónica, lo recomiendo. Recomiendo cualquiera de las obras de este escritor publicadas por Lengua de Trapo. Pero, ¿os figuráis una editorial apostando por un volumen de cuentos realmente minimalistas de un autor español inédito?

No somos estúpidos, Magda Bandera y Mónica Artigas

Arcopress, Córdoba, 2006. 190 pp. 17 €

Carmen Fernández Etreros

¿Nos hemos preguntado alguna vez cómo son nuestros jóvenes, qué piensan o cuáles son sus intereses? ¿Qué leen, qué música escuchan, qué drogas han probado o qué opinan de la violencia en las aulas? Los jóvenes son un colectivo que suele cargar con diversos estereotipos. Pero en unos años han cambiado: poseen más información que generaciones anteriores y aparecen nuevos comportamientos como el bullying, el fracaso escolar o el consumo masivo de drogas que tanto preocupan a nuestra sociedad. Las periodistas Magda Bandera y Mónica Artigas nos presentan en No somos estúpidos un documento inédito y valiente, publicado por la editorial Arcopress, en el que nos enseñan las opiniones directas y sinceras de tres mil adolescentes de edades comprendidas entre los 12 y los 18 años ante los nuevos problemas como las drogas de diseño, la violencia en las aulas, los embarazos no deseados, los nuevos modelos de familia o el sexo.
No se trata de ofrecer un ensayo sobre los jóvenes. Tampoco se intenta llegar a ninguna conclusión, ni se ofrece ninguna estadística. Las autoras dejan fluir libremente las ideas de los jóvenes que han participado en esta aventura y por ello el libro es muy enriquecedor y variado. Ambas periodistas han publicado obras relacionadas con el universo de las relaciones familiares y juveniles: Magda Bandera es autora, entre otros, del libro Custodia compartida —editado también por Arcopress— y Mónica Artigas publicó en el año 2000, con el psiquiatra Joseph Toro, el libro El cuerpo como enemigo, basado en testimonios con pacientes de bulimia y anorexia.
Para No somos estúpidos comenzaron haciendo un Autorretrato del adolescente para el magazine de La Vanguardia, pero Arcopress se interesó por el tema y les pidió que hicieran el trabajo de campo de manera más amplia en toda España. Las dos autoras aceptaron el reto: tres mil cuestionarios fueron pasados de manera tranquila y anónima por aulas de colegios públicos y privados, ciudadanos y rurales en una banda de edades comprendidas entre los 12 y los 18 años.
El resultado es sorprendente, ya que ofrece un mosaico diverso de comportamientos y opiniones que muestra la diversidad de los jóvenes actuales, rompiendo los estereotipos mentales que tenemos ya preconcebidos. El libro nos convence de que todos los jóvenes no piensan igual, no todos los jóvenes se drogan, no todos pasan de la política... Quizás el éxito de sus sinceras respuestas se deba a que ellos mismos responden a estas preguntas en primera persona y lejos de la censura que pudiera imponer su círculo familiar o educativo. El libro resultará muy interesante para los padres de chavales en plena adolescencia y para profesores y educadores de Educación Secundaria y Bachillerato que conviven con ellos día a día en las aulas.
En No somos estúpidos podemos encontrar comentarios maduros, como el de Ana, de 15 años: “Los mayores no nos tienen en cuenta porque creen que no sabemos nada, pero no os decepcionaremos cuando dentro de unos años, las decisiones que se tengan que tomar estén en nuestras manos”. Duelen comentarios como el de Keralt, también de 15 años, en el que relata su experiencia de violencia en las aulas: “En mi clase hay unos cuantos que intentan hacerme la vida imposible, quitarme los amigos, insultarme y quieren que lo pase mal. Soy incapaz de ponerle la mano encima a alguien, pero cuando llevas un tiempo que no levantas cabeza...”. De todos los comentarios me quedo con uno realizado por Ine, de 13 años, imaginando el futuro:“Dentro de 10 años seré joven pero un poco viejo”.
Tres mil comentarios que ayudan a comprender la diversidad de este colectivo. Eso sí, cada apartado podría dar lugar a un interesante estudio sobre los jóvenes. No somos estúpidos es un buen experimento que podría servir de germen para futuros trabajos que amplíen alguno de los apartados que demandan más espacio en el libro, como podrían ser el de la lectura, el consumo de drogas o el de las nuevas y difíciles relaciones familiares.

Muerte de un apicultor, Lars Gustafsson

Trad. Jesús Pardo. Nórdica Libros, Madrid, 2oo6. 208 pp. 15,00 €

Juan Marqués

En ese magnífico Mercado común que acaba de publicar Mercedes Cebrián, se leen los primeros versos de una oración a la que muchos nos uniríamos devotamente: “Oremos para que algo sueco o noruego/ nos ocurra”. Y algo nos ha ocurrido en el panorama editorial español con la irrupción de Nórdica Libros, un nuevo sello que al parecer va a hacer completo honor a su nombre y va a publicar títulos de autores escandinavos (o, más precisamente, nórdicos) o bien libros sobre aquellos fríos y fascinantes países que alguien tendría que fundar si no existiesen. Y no es que los escritores de aquellos lugares hayan tenido poca presencia en nuestras librerías (la novela que nos trae hoy aquí, sin ir más lejos, no es exactamente una novedad, sino la traducción de Jesús Pardo que ya se publicó en los ochenta), pero sí que han recibido en general poca atención, y por ello es de celebrar que alguien tome la valiente iniciativa de ir sacando una preciosa colección de la maravillosa y semidesconocida literatura de aquellos maravillosos y todavía semidesconocidos países que se llaman Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia o (y aquí me pongo de pie) Islandia.
Lo propiamente nórdico, sin embargo, no tiene una especial presencia en Muerte de un apicultor. Excepto algún paisaje, cierta atmósfera inconfundible (ya en la tercera línea de la primera página del preludio, “el frío cortaba”), y algunos rasgos del carácter del protagonista y narrador de la novela, hay poco “color local”, aunque para sentirnos a gusto bastan los misteriosos topónimos que aparecen: esos Västeras, Amänningen, Sörby, Trummelsberg o Ramnäs que parecen remitir a algún lugar extraterrestre, pero, por alguna inquietante razón, también hospitalario.
Es una novela muy “individualista” al tratarse del testimonio personal de un hombre solitario condenado a muerte por un cáncer de bazo. En un prólogo muy prescindible (por lo poco elegante y lo poco hábil a la hora de conseguir lo que pretende), alguien (seguramente Gustafsson, sin apenas trasunto narrativo, pues se refiere explícitamente a la pentalogía que esta novela cierra) nos explica que lo que sigue son las anotaciones encontradas en los tres cuadernos que dejó Lars Lennart Westin (que comparte con su creador no sólo el nombre de pila sino, al menos, el año y lugar de nacimiento). Y esas notas, ordenadas por su falso editor constituyen algo así como el diario de ese hombre desde que sabe de su enfermedad (aunque, por no saber y así mantener alguna esperanza, quema sin leer la carta del hospital donde intuye que le comunican la fatal noticia) hasta que ésta termina con él. Entre un acontecimiento y otro, la crónica del apagamiento —insistiendo mucho más en el dolor físico que en la certeza de la desaparición— y, con ella, el repaso a sus cuatro décadas de existencia, empezando por lo más reciente —un matrimonio fracasado— y recordando después la no tan remota infancia, dada la juventud del personaje. A pesar de la brevedad de la novela, hay páginas suficientes como para que tenga notables altibajos en todos los sentidos, y así, tras un capítulo significativamente titulado “Entreacto”, viene intercalada una pequeña narración titulada “Cuando Dios despertó”, que, aunque está en cierto modo fuera de la novela, al margen de la narración principal, es sin embargo y sin duda la cumbre narrativa de Muerte de un apicultor, diez páginas sublimes que convierten la novela en inolvidable, y en las que se cuenta exactamente lo que anuncia su título: el momento en el que, tras un sueño de veinte millones de años, Dios despierta y comienza a complacer todas las oraciones humanas acumuladas durante ese tiempo, provocando la más gigantesca y formidable confusión.
Ese relato, en el que, entre otras cosas, la humanidad descubre que Dios no era un padre sino una madre, adquiere una especial relevancia al estar escrito, dentro de la ficción, por alguien que va a morir, alguien escéptico y materialista que por otra parte “nunca había comprendido hasta ahora que toda la posibilidad de sentirnos, experimentarnos a nosotros mismos como algo compacto y ordenado, como un yo humano, está relacionada con la existencia de una posibilidad de futuro. La idea entera del yo descansa sobre la certidumbre de que también habrá mañana” (p. 109). O que se hace consciente de que “en el universo nadie está en su casa” (p. 183).
Siendo una novela fúnebre, tan definitivamente crepuscular, Muerte de un apicultor tiene la mala suerte de aparecer en las librerías a la vez que esa Elegía de Philip Roth (Everyman en su muy superior título original) que ha de ser ya considerada un hito dentro del género, pero también es curioso comprobar cómo las reflexiones de ambos relatos alcanzan a veces conclusiones casi idénticas: si el anónimo protagonista de Roth bromea amargamente con la posibilidad de escribir unas memorias simplemente tituladas Vida y muerte de un cuerpo masculino, el sueco comprende que “no soy más que un cuerpo. Todo lo que tengo que hacer, todo lo que me es posible hacer, sólo lo puedo hacer dentro de este cuerpo” (p. 137). Ambas novelas deberían ser leídas por todos aquellos que busquen libros que traten de las cosas verdaderamente importantes, y que lo hagan de una forma cruda, sin concesiones ni eufemismos, afrontando la realidad final como es, sin negar por ello —más bien al contrario— lo que la vida tiene de milagroso o de sorprendente, lo que el bíblico Libro de la Sabiduría llamó “nuestra porción y nuestra suerte”.
Algún lector podría confundirse o desconcertarse al leer cómo la última línea de la novela, el último apunte de su falso autor afirma que “siempre cabe esperar”, en lo que podría interpretarse como una última posibilidad de salvación, de redención, de vida..., como un final casi optimista para una novela naturalmente trágica. No creo que esa sea la intención de Gustafsson, sino tal vez una última broma casi macabra, una cruel ironía hacer escribir eso a alguien que inmediatamente después va a desaparecer. O quizá sea otra forma de sorprenderse y sorprendernos comprobando cómo es (cómo somos) cada hombre, incluso en los últimos minutos de existencia, realmente incapaz de concebir su propia extinción. “El hombre, ese curioso animal que vacila entre el animal y la esperanza” (p. 173).