Alta fidelidad, Nick Hornby

Trad. Miguel Martínez-Lage. Anagrama, Barcelona, 2007. 357 pp. 19,50 €

Miguel Baquero

Ocurre algo curioso con esta novela, la obra inaugural del inglés Nick Hornby (Maidenhead, 1957), que fue publicada por primera vez en su país en 1995 y que ahora, casi diez años después, ve la luz en España. Una década, desde el punto de vista literario, parece casi insignificante, pero al ritmo que llevan los tiempos, diez años (ocho, en realidad) suponen un salto de proporciones gigantescas. El lector que hoy se enfrenta a las páginas de Alta fidelidad se encontrará, de pronto, sumergido en un mundo que parece una reliquia del pasado: el protagonista es dueño de una tienda de discos a la antigua usanza, un establecimiento donde se venden vinilos, esos viejos redondeles de plástico negro que se insertaban en una especie de palo y se hacían sonar por medio de una aguja. Es, para mayor nostalgia, una tienda especializada en singles, ¿recuerdas, lector?, unos plásticos todavía más pequeños que contenían dos canciones, una por cada cara (efectivamente, antaño los discos eran legibles por ambas caras). Además de ello, en la tienda se venden cintas magnetofónicas y, como era costumbre en aquellos días, los protagonistas se graban y se regalan unos a otros dichas cintas, recopilaciones caseras con los temas que les gustan y por medio de las cuales buscan agradar a la chica que les atrae, dejar sorprendidos a los colegas, se graban incluso cintas ex profeso para algún viaje o para alguna fiesta... Une a esto, lector contemporáneo, que los personajes de esta novela andan buscando cabinas telefónicas para llamarse, que alquilan cintas de vídeo y que ven los programas que aquella noche echen por la televisión y te encontrarás, de pronto, sumergido en una época pasada, de la que algo recuerdas y que siempre es agradable revisitar. Algo curioso ocurre con esta novela y es que, seguramente sin querer, Alta fidelidad ha adquirido valor como crónica, retrato y cuadro viviente de un tiempo tan extraño a nosotros como aquellos días de principios del siglo XX o esos otros de la época romántica.
Pero no es sólo por su carácter inesperadamente testimonial por lo que esta novela es agradable, muy agradable, de leer. En esta su primera novela, Hornby nos relata la crisis por la que atraviesa Rob Fleming, su protagonista, un personaje de la misma edad que el autor tenía por entonces (37 años) y que vive su enésima ruptura sentimental. Fleming pasa revista a su vida y, en especial, a las mujeres que se ha encontrado en su camino, intentando encontrar en ese largo y atropellado recorrido las causas por la que es como es y el motivo por el que parece andar constantemente a la deriva. Se trata de una larga revisión, cálida y hermosa, con la que no es difícil identificarse en algunos o en muchos pasajes (todos/as hemos tenido, o querido tener, una novia o un novio como ése/a —perdón por el caos políticamente correcto—; todos/as hemos estado en un concierto como ése, todos/as hemos sentido más o menos lo mismo ante una canción de Bruce Springsteen, de Elvis Costello o el Revolution Rock de los Clash).
Así pues, no nos es difícil recorrer de la mano de Hornby todo el largo camino de su introspección. Nosotros también, en el fondo, tenemos problemas con nuestra sensibilidad; nosotros, al igual que Fleming, querríamos que la vida pudiera desglosarse en listas, como nos han enseñado (los diez mejores discos de blues, las diez mejores canciones de Madness, los cinco mejores episodios de Cheers...). Pero no es tan fácil. Nosotros también sentimos a veces esta sensación, descrita con la sencillez y el sobrecogimiento que tiene la mejor literatura, ésa que a tramos empapa esta novela:
«A lo largo de los últimos dos años, aquellas fotos mías de cuando era niño han empezado a producirme una punzada de no sé qué, porque no es exactamente infelicidad (...) Quiero pedirle disculpas a ese pequeño, decirle que lo siento, que le he decepcionado. Yo era el que presuntamente tenía que cuidar de él, pero la he jodido: me equivoqué en los momentos malos, y ese crío ha terminado por convertirse en mí».

Breve tratado de la pasión, Alberto Manguel (ed.)

Lumen, Barcelona, 2008. 207 pp. 18 €

José Manuel de la Huerga

«Todas las cartas de amor son/ Ridículas./ No serían cartas de amor si no fuesen/ Ridículas». sentenció hace un siglo Fernando Pessoa. Y éste que tenemos entre manos es un magnífico tratado de ridiculeces, desde el Poema de Gilgamesh a nuestros días, recogiendo, como el perfumista obsesivo, mínimas gotas de esencia de nuestra condición amatoria, tan ridícula. La verdad es que, vistos desde fuera, incluso contemplados con benevolencia, somos una especie digna de estudio: capaces de las más altas cimas del pensamiento, de la creación artística y científica, para caer inmediatamente en el amor como en la trampa menos artera y más evidente que se conozca, y de la que venimos estando prevenidos desde tiempo inmemorial.
Alberto Manguel, uno de los ratones de biblioteca más aplicados de nuestro tiempo, ha seleccionado este ramillete de flores amorosas, supongo que con el pálpito del poema de Pessoa como tesis imposible de refutar. El propio Manguel nos avisa en las primeras páginas: sólo el gusto personal, la intuición en la recolección de estos frutos cotidianos hacen coincidir en páginas contiguas poemas y cartas de amor que distan en el momento de su escritura cientos de kilómetros y de años, todos ellos de poetas, músicos, artistas y científicos conocidos en sus facetas digamos que profesionales.
Puede que este libro formara parte de la biblioteca del náufrago tras un desastre nuclear o de la caja de esencias humanas que enviáramos en la nave espacial como tarjeta de presentación a los extraterrestres. Desde luego que es una muestra bastante completa de lo mejorcito de cada casa. Ahí van algunos botones para nuestro sonrojo: «Tú, mi guerrero, tienes que marchar sobre mí...» (1700 a. C.), «—¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cuánto? —Tu casa. Esta noche. Gratis». «Cuando usted se haya curado, yo estaré enferma». «Mi ángel, vivo en tu campanario». «Cuando estoy triste pienso en vos, como en invierno se piensa en el sol, y cuando estoy alegre pienso en vos, como a pleno sol se piensa en la sombra». «El nombre de esposa parece ser más santo y más vinculante, pero para mí la palabra más dulce es la de amiga y, si no te molesta, la de concubina o meretriz». «Un parpadeo tuyo basta para que aparezca el mundo». (No desvelo quiénes son los autores y autoras de estas joyas, para que vayan a buscarlos y se sorprendan.) Y así podríamos seguir por los siglos de los siglos.
Pero es interesante reseñar un par de ideas que mueven al compilador de la antología: La brevedad como sinónimo de intensidad amatoria. Aunque los amantes suelen ser pesados hasta la arcada, a la hora de mandar poemitas y notas a la otra parte optan por la brevedad, son contundentes, infalibles como un teólogo o un juez. Luego ya vendrá el lector amante para resobar el texto decenas de veces e interpretarlo de las maneras más retorcidas. El texto intenso adquiere así categoría de ensalmo o fórmula mágica, sublimamos nuestros sentimientos y nos redimimos de nuestras condiciones más rastreras. ¡Qué buena prensa tenemos de nosotros mismos, cuando amamos (y nos aman)! Con un texto breve hipnotizamos a quien amamos, aunque no nos demos cuenta de que nosotros caemos también víctimas del embrujo.
Y ahí es donde queríamos llegar. Dice Manguel: «¿Qué revela un texto amoroso? ¿La identidad del amante o la del amado? ¿La voz de quien lee o de quien escribe? Quizá ni uno ni otro: es una tercera persona la que aparece, esa amada en el amado transformada». Nos tranquiliza saberlo: cuando amamos no somos tanto nosotros. Delegamos nuestra cursilería en un tipo extraño que se esconde entre nuestros pliegues como bambalinas. Por eso, años después del amor loco del comienzo, leemos una carta o un poema nuestros o de nuestra persona amada y nos sorprende: Cómo habremos podido escribir esta dulzainada. Y más aún: ¡que el otro trague!
Quien ame o quien no ame, quiera estudiar al género humano, quien odie y quiera darle la vuelta a la tortilla, que haga una paradita en esta fonda del amor y se tome unos vasos de esencia amorosa humana, que nos vuelve divinos (y ridículos).

Hombres en sus horas libres, Anne Carson

Trad. Jordi Doce. Pre-Textos, Valencia, 2007. 392 pp. 26 €

Ana Gorría

Finalista en dos ocasiones del National Books Criticle Award, Anne Carson ha publicado con anterioridad a Hombres en sus horas libres cinco volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, una novela en verso y versiones sobre la poesía de Safo, poeta sobre la que esta helenista de formación realizó su tesis doctoral. Con anterioridad a esta traducción, Ana Becciu tradujo el poemario La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos).
Hombres en sus horas libres en la traducción de Jordi Doce está constituido por cuarenta y seis ¿poemas? que toman como motivo, en apariencia, la analogía de grandes motivos con hechos de la más estricta contemporaneidad. La analogía se deshace cuando estos motivos, en virtud de la experiencia creativa y estética que supone tanto la escritura como lectura —tal vez este sea el tema a partir del que se constituye todo el libro: una nueva concepción de la mimesis—, se yuxtaponen en el decurso del poema. Así, la autora en uno de los textos que suponen la obertura de este volumen afirma con respecto a Tucídides: «su arqueología se lee como una polvareda de anécdotas y habla cotidiana y pretextos habituales y motivos genuinos». Contra la arqueología, Tucídides conversa con Virginia Woolf en el plató de la guerra del Peloponeso, tal y como se llama uno de los textos que componen el libro, y ambos son puestos en contacto a través de una dialéctica que parece no resolverse o resolverse únicamente en la creación: «veamos como los círculos se entrelazan mutuamente. Veámoslos moverse y deslizarse, girando en torno a un centro que se vacía gradualmente, se oscurece gradualmente, hasta que es tan negro como la marca en la pared».
Carson, en virtud de la experiencia estética, propone una fenomenología de la creación —subrayada por la filiación agustiniana que pone como nota al pie en las variaciones que realiza sobre las obras de Hopper— en la que todo redunda en presente. El pasado y el futuro por lo tanto no existen: «Por eso, no debemos decir: “El tiempo pasado, fue mucho tiempo”, porque no encontraremos qué es lo que fue mucho tiempo, ya que desde el momento en que es tiempo pasado ya no existe. En este caso debemos decir: “Aquel tiempo fue mucho tiempo mientras fue presente”, porque fue mucho tiempo precisamente cuando era presente».
Hombres en sus horas libres constituye la afirmación y la asunción de la cultura como un proyecto en marcha. Esto justifica la continua alusión en subtítulos al borrador —que cabe entender como un género más— en ¿poemas? como “Freud”, “Lázaro” o “El hombre plano”, textos que admiten una segunda redacción también como borrador en el trazado general del libro. Este proyecto en marcha que toma como punto de referencia Hombres en sus horas libres, admite el diálogo como única solución en un volumen en el que caben epitafios, entrevistas, proyectos de guión o variaciones sobre textos clásicos como los que la autora realiza sobre los Carmina Catulli. Precisamente porque Carson entiende el hecho cultural, como ya he dicho, como un proyecto en marcha abundan las referencias al ensayo en su calidad de tentativa y de texto abierto, irreductible a una única razón en ¿poemas? como “Ensayo sobre aquello lo que más pienso” o “Ensayo sobre el error (segundo borrador)”. De forma parecida se expresa Robin Maconie en su ensayo, La música como concepto: «Al ser humana, la armonía también es falible. Lo que oímos es la expresión de una concordancia de buenas intenciones. Esas intenciones no se ajustan siempre a las mismas reglas. Si lo hicieran, tendrían también razón los fundamentalistas, que recurren a la tonalidad clásica como garrote para vapulear la música del siglo XX, de Webern a Ibes a Berio, Boulez y Stockhausen pasando por Varese y Harry Pratch». En estos textos, que buscan un modo armónico que nos corresponda, la sintaxis introduce rasgos conversacionales en un lenguaje que se va construyendo a base de titubeos y balbuceos, un lenguaje que admite, en consecuencia, la posibilidad de la corrección: «Así que un poeta como Alcmán/ sortea el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento/ y todas las emociones absurdas asociadas al error/ a fin de enfrentarse/ al hecho mismo./ El hecho en sí para los humanos es la imperfección». Esta idea viene a subrayarse en el único texto en el que la autora introduce su experiencia personal: el apéndice al tiempo ordinario que supone el colofón del libro y en el que Carson propone el análisis de las propias emociones a partir de la pérdida de la madre y que corren parejas a la lectura de los diarios de Virginia Woolf. La lectura de este texto —en concreto una tachadura en una página— le lleva a equiparar, a yuxtaponer la muerte con el trazo de la tachadura en un párrafo: «Leer este pasaje, especialmente la línea tachada me llena de súbita comprensión. Las tachaduras son algo que uno ve muy rara vez en los textos publicados. Son como la muerte: con un simple trazo todo se pierde y sin embargo permanece ahí. Pues la muerte si bien totalmente distinta a la vida comparte una piel con ella. La muerte traza una línea en cada momento del tiempo ordinario. La muerte se esconde en el interior de cada frase luminosa que poseíamos y cuyo sentido se nos escapaba. La muerte es un hecho».
En el ir y venir que supone este libro en el presente, entre pasado y futuro, entre la vida y muerte el horizonte genérico se amplia, es necesariamente sincrético. Carson incluye, como ya he dicho, epitafios, borradores pero también amplia en géneros propios del discurso periodístico o audiovisual las posibilidades de lo decible. Carson encuentra legitimidad expresiva en entrevistas, en guiones de cine o en la lista de tomas que la autora planea sobre Giotto — siempre en su retórica del borrador y de lo perfectible—, hecho que llega a su cenit dentro de este libro en la serie que dedica a Hombres de TV, sección en la que concurren Safo, Artaud, Tolstoi, Giotto, Antígona, Ajmatova, Tucídides y Virginia Woolf. En un texto en que Jordi Doce, según su propio criterio, selecciona algunos comentarios y afirmaciones de Carson tomados de algunas entrevistas realizadas a la autora por parte de John D'Ágata, Will Aitken o Kevin Mcneilly, la propia autora justifica su relación con la cultura: «esto es lo que los antiguos entendían por imitación. No es más que el reflejo del acto del pensamiento tal como se dio en su momento, y un intento de hacer que este acto se repita en la mente del oyente o lector». De esta forma las yuxtaposiciones de figuras, motivos, modos e ideas se fundan en la posibilidad de sobrevivir en la mente de los demás a través de, como vengo repitiendo, el gesto de la creación —sea lectura o escritura.
Frente a la posibilidad del solipsismo, hay que decir que —como sucede también en poemarios como Los muertos y los vivos de Sharon Olds o Valses y otras falsas confesiones y Concierto animal de Blanca Varela—, hay en este ¿poemario? —cuyo tema es básicamente la creación— una pulsión ética en su análisis de la guerra o la mirada sobre figuras como Ajmatova, Tolstoi (con la serie dedicada a la guerra, al hambre, a la escuela, a la libertad, la familia y la muerte). Una pulsión ética que sabe combinarse con grandes dosis de ironía —ironía que la autora “irónicamente” reconoce insuficiente en el “Ensayo sobre mi vida como Catherine Deneuve (segundo borrador)”, desde mi punto de vista uno de los mejores ¿poemas? del libro—: «Sócrates murió en prisión. Safo murió saltando al vacío desde el acantilado blanco de Leucas (por amor) según dicen. Sócrates es irónico sobre dos cosas. Su belleza (que llama fealdad) y sus conocimientos (ignorancia). Para Safo la ironía es un verbo. Le hace tener una relación muy concreta con su propia vida. Qué interesante (piensa Deneuve) observar cómo construyo esta relación sedosa y amarga. Los retóricos latinos traducen la palabra griega eironia como dissimulatio, que significa “máscara”. Después de todo ¿por qué estudiar el pasado? Tal vez porque deseas repetirlo. Y con el tiempo (advierte Safo) nuestra máscara se convierte en nuestro rostro. Justo antes de entrar en prisión, Sócrates mantuvo una conversación con sus perseguidores sobre la ironía, pues tal era la fuente real de su incomodidad, y mientras hablaba vieron una diminuta humareda de tristeza escalar su garganta y salir a la estancia, volviéndose oscura y sulfurosa en la confusa ceniza del atardecer, en la sola ceniza a la deriva. Eres todo un hombre Sócrates, dice Deneuve. Cierra su cuaderno. Se pone el abrigo y abrocha los botones. Aunque bien mirado yo también.»
El libro se cierra con una fotografía de Margaret Carson bajo la que se inscribe 1913-1997 tras el texto anteriormente referido sobre la pérdida de la madre. Desde este punto de vista, todo el libro se constituye casi como un esfuerzo por crear un epitafio en el tiempo de la creación contra el tiempo ordinario, como los que ha creado para Europa o el clown Donne (¿John Donne?), personal. Una victoria en la creación frente al pasado y a la muerte gracias a la memoria. La idea, que nutre todo el libro, de que la vida, la cultura, el mundo pueden leerse en las tachaduras que destaca en el texto de Woolf dado que «se supone que la tachadura es la cancelación de una idea, pero la idea no se cancela, puedes seguir leyendo a través de la tachadura. Esto me alegra, el que esas ideas sigan luchando contra nuestros intentos de cancelarlas. Y esa alegría de las ideas es nutricia, esperanzadora». Si Steiner comenzaba sus Gramáticas de la creación afirmando: «Ya no quedan más principios», Carson nos recuerda: ser es el principio. La vida, la civilización, entonces: un palimpsesto. No debería haber fin.

Anatomía del amor. Historia natural de la monogamia, el adulterio y el divorcio, Helen E. Fisher

Trad. Alicia Plante. Anagrama, Barcelona, 2007. 400 pp. 20 €

Marta Sanz

Anatomía del amor es un ensayo que su autora, Helen Fisher, acabó de escribir en 1992 y que en 1994 Anagrama ya había publicado. En él se da cuenta de la educación erótica, afectiva y familiar del ser humano, antes incluso de recibir ese nombre, mientras se va perfilando el dibujo anatómico, diacrónico y sincrónico, de las conductas y emociones de hombres y mujeres en el ámbito del cortejo, la seducción, el matrimonio, el emparejamiento, la infidelidad y el divorcio. La metodología que Fisher utiliza es interdisciplinar —no podía ser de otra manera— y el resultado de esa mezcla y análisis del dato sociológico, antropológico, etológico, simiológico, tafológico, ecológico, biológico, genético, psicológico y neurológico podría haber sido apabullante para el lector no iniciado: sin embargo, Fisher consigue interesarnos tanto por la curiosidad y coherencia de las teorías planteadas, como por el rigor y la capacidad para tramar un relato en el que la descripción de los espacios e incluso de los personajes —como Twiggy, una austrolopitecina— crea territorios y psicologías fascinantes y creíbles. En estos tiempos cada vez más reaccionarios de costillas de Adán calcificadas en la conciencia de los sectores confesionales y fanáticos de la sociedad, no está de más volver los ojos hacia Darwin y hacia otros autores más contemporáneos como Desmond Morris o Marvin Harris, para replantear la validez del evolucionismo y de sus hipótesis.
Fisher lleva a cabo un estudio de los comportamientos sentimentales y eróticos buscando sus raíces en nuestros ancestros, en los ramamorfos y los homínidos que bajaron de los árboles y se extendieron por las llanuras de África hasta alcanzar remotos lugares de la Tierra; también busca Fisher en nuestros parientes más o menos lejanos del reino animal —y no me refiero exclusivamente a mandriles, gorilas, bonobos o chimpancés, sino también a bacalaos, moscas damisela o albatros— y en las tribus con hábitos primitivos que, en la actualidad, moran en distintos puntos de la geografía terrestre. En la búsqueda de patrones transculturales se deconstruyen tópicos con los que a diario se nos bombardea hasta el punto de que ya nos parecen incuestionables: por ejemplo, la frase hecha de que Occidente es la cuna de las libertades y especialmente de las libertades femeninas; Fisher pone de manifiesto cómo el cristianismo y el colonialismo fueron responsables de la rebaja en la condición femenina en partes del mundo en las que las mujeres eran más autónomas y más libres antes de la llegada del hombre blanco, cristiano y capitalista. Del mismo modo, la aparición del arado, de las economías sedentarias, de la propiedad privada y la implantación de la monogamia hasta que la muerte nos separe —las posesiones se mantienen a través de varones que por fin estaban completamente seguros de su paternidad— relegaron a la mujer a un papel supeditado al hombre: la libertad de las recolectoras nómadas sufrió un retroceso en el momento indeterminado en que las tierras comenzaron a labrase con un instrumento que exigía gran fuerza bruta.
En ese recorrido, lo biológico y lo cultural, la naturaleza y la civilización, se van entretejiendo recordándonos que la polémica de qué fue primero el huevo o la gallina es estéril, y que la función hace al órgano tanto como el órgano a la función: los aspectos evolutivos, adaptativos, ecológicos y económicos, los códigos de supervivencia, las conductas ancestrales pasan a formar parte atávicamente de nuestro adn, y el impulso de vivir en pareja o la infidelidad ya eran reconocibles en el homo erectus y desde luego en los cro-magnones con quienes nace el pensamiento simbólico, la moral, la conciencia y la mala conciencia que condicionará para siempre la sexualidad humana.
El lector disfruta al mismo tiempo que aprende por qué el incesto es un tabú universal, por qué los hijos de los humanos nacen mucho más inmaduros e indefensos que los de otras especies, por qué las mujeres perdimos el celo, por qué las familias numerosas contradicen la naturaleza humana, por qué sólo los humanos pasamos por el periodo vital de la adolescencia o incluso por qué somos simios desnudos que copulan cara a cara y han desarrollado penes y mamas considerablemente más voluminosos que los de otras especies próximas como los gorilas. Por otra parte, las reflexiones de Helen Fisher sobre la química del amor —anfetaminas naturales para los enamorados recientes y endorfinas que nos sumen a los amantes persistentes y añosos en una alucinación opiácea, en la placidez del apego— y su relación con lo cultural en los casos de «alienación amorosa» deberían motivar un replanteamiento profundo de la historia de la literatura erótica, en particular, y de la literatura en términos generales: en definitiva casi todos los libros terminan hablando de alguna forma de amor o de desamor. Además en este libro los escritores pueden encontrar, para trasladar a sus narraciones, los gestos del lenguaje corporal con los que se incita o rechaza al otro, los pavoneos, el repertorio más completo de «miradas copulatorias».
Esta cultísima divulgadora científica que es a la vez una magnífica escritora saca conclusiones y hace prospecciones. Mira con un extraño optimismo asociacionista la única novedad que los seres humanos mostramos respecto a nuestros antepasados en materia de relaciones interpersonales; irrumpe un nuevo modo de vivir: la soledad de ese individuo que muere solo en su apartamento sin que nadie lo encuentre hasta que el cadáver comienza a oler. Mi desacuerdo con la conclusión respecto a los nuevos solitarios es una cuestión de tono; sin embargo, con esta otra conclusión, mi divergencia es más profunda: la autora señala que en nuestros comportamientos amorosos, en nuestras estructuras familiares y en el revalorizado papel de las mujeres en las sociedades occidentales —especialmente en la estadounidense— parece que volvemos a las raíces nómadas. Pese a la fantasía igualatoria de la globalización, Fisher olvida un elemento básico: que las multinacionales y las grandes empresas siguen funcionando con la mentalidad del granjero.

Carta de Lord Chandos, Hugo von Hofmannsthal

Prólogo y epílogo de Friedrich Th. Widerberg. Trad. Agustín López y María Tabuyo. El Barquero (José J. de Olañeta, editor), Palma de Mallorca, 2007. 96 pp. 10 €

Elvira Navarro

El editor José J. de Olañeta lleva desde 1976 recuperando extrañas joyas, entre la que se cuenta esta Carta de Lord Chandos, traducción al castellano de Ein Brief (Una carta), que el poeta, ensayista, dramaturgo, novelista y libretista Hugo von Hofmannsthal (Austria, 1874–1929) escribió en 1902 como consecuencia de una muy moderna crisis del lenguaje. La obra, considerada como fundacional de «la estética del silencio que recorre toda la gran literatura del siglo XX», es excepcional por su rareza, y hay quien afirma que se trata de «uno de los textos más expresionistas jamás escritos». Mi saber no alcanza para tanto; sin embargo, puedo asegurar que a ratos tenía la impresión de estar leyendo a Kafka.
La carta, que ocupa treinta y una páginas con letra grande y márgenes generosos, comienza dirigiéndose al filósofo Francis Bacon, y es una respuesta a la inquietud de éste por el silencio literario de Philipp Lord Chandos, un joven poeta inglés, correlato del propio Hofmannsthal. Estamos en el siglo XVII, marco que a mi juicio no es significativo: la misiva podría haberse situado en cualquier otra época, y sólo se me ocurre que el autor la haya desarrollado aquí para relacionarla con los descubrimientos de Bacon. No he leído bibliografía que avale o desmienta tal conexión; en cualquier caso, la hipótesis no es descabellada: Bacon fue un renovador del método de estudio científico, que hasta la fecha había procedido de manera deductiva, presuponiendo una idea del mundo. El filósofo le da la vuelta a la tortilla indicando que los experimentos debían realizarse de forma inductiva, es decir, que era necesario proceder mediante la observación de lo particular, validando a través de la experiencia las leyes obtenidas. Del mismo modo, en la Carta de Lord Chandos hay toda una diatriba contra el lenguaje, el cual encierra una significación preestablecida que no sirve para pintar la realidad. Lo único que queda entonces es una experimentación salvaje de las cosas, sin caer en la tentación de nombrarlas.
Sobre la afirmación del poeta de no comprender los conceptos caben múltiples interpretaciones. La queja del pobre lord empieza siendo tímidamente racional, detallando las extrañas experiencias que tiene con lo que le rodea, y que pasan por no entender las conversaciones ni los libros. Este arranque que coquetea con lo metafórico permite que se haga una lectura desde la lógica, y que se tomen tales hazañas como meramente simbólicas para señalar la inadecuación entre las palabras y el mundo. Desde ese punto de vista, la misma escritura de la carta supone una confianza en el lenguaje a pesar de todo. Sin embargo, también se pueden leer las explicaciones del joven Philipp desde una radical alógica. Y es que conforme la confesión avanza, y ahí reside lo genial y lo inusual de esta obrita, la coherencia estalla, y no lo hace en el lenguaje, sino en la historia misma: lo metafórico se torna inquietantemente real, y Lord Chandos comienza a parecerse a un esquizofrénico. Lo que le ocurre no es un simple desajuste, sino una disolución total del habla y de lo que ésta sustenta: el yo y la sociedad. La carta surgiría pues de la imposibilidad misma, desde la cual, y de manera imposible (repitamos esta palabra hasta la saciedad), sería sin embargo posible: en este nuevo mundo los principios de no contradicción y de identidad se habrían hecho pedazos. De igual modo, la agonía de Lord Chandos sería la de un fantástico silencio hablado.
La enfermedad del poeta le lleva a descubrir la vida de una forma «pura» a través de fenómenos en los que jamás habría reparado antes. Pequeñeces como «una piedra cubierta de musgo», seres despreciables y monstruosos, indignos de una epifanía: «he aquí que de repente se abrió en mi interior aquella bodega repleta de la agonía de aquel pueblo de ratas», y todo cuanto se aleja de la cultura y la normalidad le provoca «una prodigiosa participación, una forma de adentrarse en aquellas criaturas». Esta iluminación de lo ínfimo frente a la prepotencia de lo que se quiere grande (como el lenguaje) vendría a señalar la falsedad de la civilización, de la que sería necesario desprenderse hasta llegar a un místico grado cero.
La Carta de Lord Chandos viene acompañada en esta edición de una breve biografía del autor y de un estudio de Friedrich Th. Widerberg, quien ofrece una interpretación desde un racionalismo estricto y, por tanto, algo cojo. A pesar de ello, el estudio está bien por cuanto da una contextualización donde se nos dice, entre otras cosas, que Hofmannsthal podía haber estado influido por una reacción de finales del siglo XIX contra el «literalismo», consistente en creer que el lenguaje coincidía con la realidad.
En resumen, esta obra, concebida seguramente sin más pretensiones que la de explicar un circunstancial mutismo del autor, se pasea por un campo del silencio aún sin acotar, y además está escrita con una libertad envidiable. Sin dicha libertad, la carta no habría llegado hasta nosotros, pues es en la quiebra despreocupada y juguetona de los límites donde adquiere toda su potencialidad.

Las auroras de sangre, William Ospina

Belacqua, Barcelona, 2007. 394 pp. 22 €

Alejandro Luque

Impresionante. Apasionante. Son las dos primeras ideas que vienen a la mente cuando uno se asoma a la ingente tarea —de documentación y lectura, pero también de orden y claridad— que el escritor colombiano William Ospina ha desarrollado en este volumen, una detallada crónica de la aventura equinoccial de un poeta escondido durante siglos. Nos referimos a Juan de Castellanos, el indiscutible récord Guiness de nuestra lengua, al ser autor de Las elegías de varones ilustres de Indias, compuesto por 113.609 endecasílabos, y en el que invirtió más de treinta años de trabajo.
Nacido en el pueblo serrano de Alanís, Castellanos estudió preceptiva y oratoria en Sevilla, y fue uno de tantos españoles que marchó a buscar fortuna en las Américas a mediados del siglo XVI. Fue soldado en las expediciones de Conquista, resultando malherido en varios combates; sobrevivió a un naufragio, escapó de un tigre hambriento, estuvo a punto de ahogarse en un río, fue buscador de oro y acabó ordenándose sacerdote; salió bien librado de un proceso de herejía. Todas estas peripecias las repasa Ospina consciente de la extraordinaria vida del personaje, pero a sabiendas también de que su verdadera aventura la emprendería rondando los cuarenta años: redactar un vasto poema que sería, por antigüedad, la segunda crónica general después de la de Fernández de Oviedo, pero el primer poema verdaderamente americano en lengua castellana.
Y lo hizo con un apabullante afán totalizador, describiendo minuciosamente cuanto se tropezaba a su paso, incluso dando nombres y apellidos: la fauna y la flora, paisajes y costumbres, heroicidades y crueldades, nada parecía escapar a la insaciable grafomanía de Castellanos. Una especie de precursor de Walt Whitman, con el atractivo añadido de que nos revela cómo una lengua se abre paso en un mundo desconocido, cómo éste se refunda en tanto aquélla avanza. Ésta es el verdadero espinazo del ensayo de Ospina, la confirmación de la idea borgiana según la cual, en los orígenes, nombrar equivale a crear.
Ospina proyecta así una mirada sobre la Conquista que va un paso más allá de los tópicos sangrientos, presentándolas como «el choque de dos mundos y dos visiones que se validan cada una a sí misma, pero que no logran encontrar una síntesis». Supongo que a un lado y a otro del Atlántico se podrá leer esta revisión del mito americano con mayor o menor aquiescencia, pero el grueso de los enfoques nos parecerán poco menos que irrefutables.
También señala el colombiano la tremenda injusticia cometida con Castellanos, cuyo poema permaneció en el olvido durante siglos. Los motivos que baraja son muchos: en su tiempo, por la reacción del autor frente a la crueldad de los conquistadores y la simpatía hacia los moradores originales de aquellas tierras; también por el riesgo que asumía incorporar por primera vez vocablos americanos; pero sobre todo por la persistente ceguera de los expertos (los historiadores consideran a Castellanos poeta, los poetas historiador), lo que convierte Las auroras de sangre, como quien no quiere la cosa, en un riguroso examen sobre los perversos mecanismos que rigen la crítica y la historiografía literaria.
Cabe recordar que Ospina, conocido sobre todo como hacedor de versos, ha venido desarrollando una interesante obra ensayística que abarca tanto la literatura —Aurelio Arturo— como el análisis político e histórico de su libro ¿Dónde está la franja amarilla?, pasando por una interesante incursión en la novela, Ursúa. Ha tenido que ser un colombiano —un fruto de aquel choque de mundos—, y además un poeta, el llamado a desentrañar las claves de esta epopeya abrumadora, de este prodigio de esfuerzo y sensibilidad que fue la obra de Juan de Castellanos: un hombre que, después de pasar media vida escribiendo su crónica, aún le pedía una prórroga a su salud para contar las cosas que se le quedaban en el tintero.

El comedor de piedras, Davide Longo

Trad. Patricia Orts. Lengua de Trapo, Madrid, 2007. 192 pp. 18,50 €

Inés Matute

Mucho antes del alba entendí que estaba tratando de enfocar una cosa que sabía desde siempre, esto es, que el coraje es una forma de constancia y que, por encima de todo, el cobarde se abandona siempre a sí mismo. Las demás bajezas llegan siempre por sí solas

Cormac McCarthy, Todos los hermosos caballos

¿Qué significa vivir al margen? ¿Cómo puede cambiarnos la vida el hecho de vivir en una aldea perdida de Dios, en una sociedad cerrada que sólo se preocupa por la supervivencia? En esta novela, Davide Longo, autor que triunfa en Italia, hace una profunda reflexión sobre las vidas de unos seres que se alejan de los cauces habituales de la existencia empleando un estilo duro, asalvajado, cuyo mejor recurso es, sin duda, una certera utilización del silencio y la mirada. La novela cuenta con todos los ingredientes para procurar al lector una buena ración de desasosiego y angustia: lo que a primera vista parece una novela negra ambientada en el medio rural se nos desvela más adelante como una profunda reflexión sobre el significado de lo que es vivir fuera de la ley, ensimismado y de espaldas al mundo. Entre árboles, nieve y frío, mucho frío, los seres del valle encajan con exquisita naturalidad la muerte de animales y personas, la falta de información, ambición y perspectiva, la carencia de lo más básico. Y lo hacen sin tristeza y sin rebeldía; a fin de cuentas, no han conocido otra cosa.
Al irme adentrando en sus páginas, en esta historia aparentemente simple de cadáver, mentira y rencores viejos, volví a paladear la grisura de ciertos inviernos —lejanos ya— en la zona de los Ancares, donde conseguir un buen fuego y alimento en condiciones se convertía en el único objetivo de interminables jornadas pintadas de blanco, donde el aullido del lobo y el crujido de los árboles al ser tumbados por el viento constituían las notas básicas de una apocalíptica banda sonora, difícil de olvidar. Aquí, Davide Longo consigue, mediante la utilización de un vocabulario de uso corriente, rehuyendo todo artificio, que sintamos con él el repelús de las sábanas húmedas, el miedo de quien asciende por la montaña sabiéndose observado, la sensación de animalidad triste de quien fornica con una desconocida y un minuto más tarde cae profundamente dormido sobre los tablones del suelo. Sus personajes son ásperos y están acostumbrados a la sangre, son gente de pocas palabras y mucha iniciativa, amiga de guardar secretos. En este marco, poco importa a qué se dedique cada cual, nada importan esos seres marginales que intentan alcanzar Francia huyendo a través del monte, ayudados por “el pasador”; su destino no le quita el sueño a nadie. En realidad, uno tiene la sensación de que vida y muerte en este valle del Piamonte son dos caras de lo mismo, y que estar en una o en otra es algo a contemplar con indiferencia. El comedor de piedras es una de esas novelas, nada previsibles, se recuerdan mucho tiempo después de haber sido leídas, que apetece retomar aunque la traducción del italiano, a mi juicio, no es todo lo brillante que debiera.
Davide Longo (Carmagnola 1971) es escritor, documentalista y autor de textos teatrales y radiofónicos. Sus novelas Un mattino a Irgalem y Il mangiatore di petre han sido traducidas a varios idiomas. Vive en Carmagnola y es profesor de literatura creativa en la Escuela Holden de Turín.

Nido de arañas, Elisabeth Sanxay Holding

Trad. Matuca Fernández de Villavicencio. Lumen, Barcelona, 2008. 205 pp. 16,90 €

Carmen Fernández Etreros

Para situarse en la atmósfera de Nido de arañas hay que viajar con la imaginación a 1945 y situarse en la atmósfera gris de la época. Los protagonistas de esta novela han sufrido ya la Gran Depresión económica del 29 y se encuentra inmersos en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo las páginas escritas por la neoyorquina Elisabeth Sanxay Holding reflejan sosiego y elegancia. ¿Cómo lograr contar una historia de suspense desde la tranquilidad? Para mí es un don de la autora que ya habíamos comprobado en La pared vacía, publicada el año pasado por esta misma editorial, y que fue llevada al cine en dos ocasiones —una de ellas por Max Ophuls, en su película Almas desnudas— y elogiada por Hitchcock, quien la incluyó en su selección de obras de misterio favoritas.
Para mí lo crucial de la manera de escribir de Elisabeth Sanxay Holding es que centra la mirada del lector en el protagonista, no del detective o en el policía como en la mayoría de las novelas de suspense. Malcolm Drake vuelve a casa después de luchar en la Segunda Guerra Mundial. Un desafortunado y oscuro episodio le hace regresar convertido en un hombre frágil y enfermo, muy diferente del hombre fuerte y seguro que había partido para luchar por su país. Su pacífico hermano Arthur, su cuñada y la hermana de ésta le acogen y le protegen en el domicilio familiar donde Malcolm vive su tragedia personal en soledad. Pero un día la tranquilidad familiar acaba al morir de repente la tía Envie, una mujer mayor que domina el clan de los Drake, tras tomarse una copa durante una velada. Malcolm se convertirá en el centro de todas las sospechas incluidas las del lector que todavía intentaba descubrir el extraño accidente que le había mandado de regreso a casa.
El protagonista vive la angustia de la sospecha y se la transmite al lector con abandono, como si ya hubiese pasado por esta desafortunada situación. Incluso las personas que parece que lo defienden desde el principio como la hermana de su cuñada o Lily, una curiosa y moderna vecina, la puerta abierta a su curación, acaban dejando caer su desconfianza en la inocencia del protagonista. La policía aparece finalmente en el lugar de los hechos y poco a poco Malcolm se ve envuelto en una tupida y desagradable tela de araña de la que no puede escapar.
Una novela de suspense alejada de los crímenes de la novela actual cuyos protagonistas no pierden su natural sosiego y elegancia y en la que a los lectores no nos salta ni una gota de sangre. Muertes, chantajes y personajes perturbadores pero ni ensañamiento ni violencias sobrecargadas. Tres crímenes extraños, unas pastillas, unas hermanas agobiantes y un sospechoso el protagonista que nos narra la historia desde una compleja primera persona, Malcolm Drake. La autora maneja la angustia de los personajes con una calma interior que fascina a cualquier lector. No sé si con frialdad o con astucia.
Elisabeth Sanxay Holding es una de estas escritoras desconocidas en nuestra narrativa que gracias a Lumen puede ser ahora disfrutada por los lectores aficionados a la novela de suspense y a la compleja novela negra. Cito como curiosidad para el lector la historia vital de la autora que la lleva a dedicarse a escribir novela de suspense para salir de sus problemas económicos tras la crisis financiera de 1929, para poder mantener a sus dos hijas. Hasta ese momento la autora, nacida en Brooklyn en 1989, solo había publicado ficción pero su mala situación económica la llevo a escribir dieciocho novelas de suspense desde los años treinta hasta su muerte en 1955. La casualidad y la necesidad forjan la pluma de una de las pocas escritoras de este género.
Leer esta novela ha supuesto para mí el descubrimiento de esta escritora admirada por Raymond Chandler. Una maestra del suspense olvidada que ahora tiene la oportunidad de volver a mantener en vilo a los lectores casi un siglo más tarde hasta el final.

El taco de ébano, Jorge Riestra

Ediciones del Viento, La Coruña, 2007. 207 pp. 11 €

Óscar Esquivias

Es muy conocido el inicio de Madame Bovary de Flaubert (que cito en la traducción de Carmen Martín Gaite, Tusquets, 1997):
«Estábamos en la hora de estudio, cuando entró el director seguido de un chico nuevo con atuendo provinciano y de un bedel que traía un gran pupitre.»
Los historiadores de la literatura han elogiado mucho el «estábamos» («nous étions» en el original), esa voz anónima y colectiva que implica un «nosotros» testigo directo de la acción. Charles Bovary (el muchacho que entra en el aula) formará parte desde entonces de ese grupo de estudiantes y, años después, ya adulto, su historia seguirá siendo contada por el mismo narrador plural que un día le vio llegar al colegio. La peripecia íntima de Bovary cobrará así un alcance extraordinario: autor, lector y personaje están unidos desde ese primer párrafo y lo que se narra en la novela atañerá directamente a los tres: Flaubert refleja las inquietudes de su generación, que comparte con Charles y Emma Bovary y con los lectores de la Revue de Paris, donde fue apareciendo por entregas la novela a partir de octubre de 1856. Hoy, tantas generaciones después, el «estábamos» mantiene su poder de sugestión.
Este recurso narrativo ha sido utilizado de manera conmovedora por Jorge Riestra. Para mí su nombre era absolutamente desconocido: nunca hasta ahora se había editado un libro suyo en España, pese a ser un autor veterano (hoy tiene ochenta y dos años), a haber empezado a publicar en Argentina en los años cincuenta y a haber merecido importantes premios en su país (entre otros, el premio a la trayectoria artística del Fondo Nacional de las Artes en 2002).
El caso es que no tenía ninguna noticia de él hasta que leí El taco de ébano y caí maravillado ante su prosa: como en Flaubert, en los cuentos de Riestra también hay un humilde «nosotros» tras el que se esconde un narrador poderoso, lleno de humor y sensibilidad, que nos describe un mundo ya lejano en el tiempo, con jóvenes (entre los que intuimos al autor) que llenan los cafés y los billares de la ciudad de Rosario. Riestra es, en este libro, el escritor de la nostalgia, de la juventud ida y rememorada con emoción, de la camaradería masculina (las mujeres se presentan como un peligro para estas amistades viriles y el matrimonio suele ser una calamidad que destruye el paraíso idílico de tertulias infinitas, cafés y horas de juego). Un observador colectivo y casi siempre pasivo («nosotros, los muchachos», repite Riestra para caracterizar al narrador) nos cuenta con viveza y cariño el mundo de los adultos a quienes admiran e imitan. Al tratarse de una mirada retrospectiva, el narrador es consciente de que aquellos veteranos eran en realidad unos derrotados y unos infelices (y que ese era también el destino que aguardaba a los jóvenes que los rodeaban); sin embargo, Riestra no puede evitar sentir por todos una enorme simpatía, carente de reproches o autocompasión. Más elocuente que cualquier glosa será leer un párrafo del cuento que da título a todo el libro:
«Nosotros teníamos veinte años y ellos, los de la mesa de Iriarte, cuarenta. Digo cuarenta porque resulta cómodo y porque cada vez que uno imagina un hombre hecho y derecho de café no tiene más remedio que darle cuarenta años, o sea una suma respetable de días y noches pasados alrededor de cualquier mesa nueva o vieja de billar. Nosotros teníamos veinte años y aprendíamos lentamente y quizá mal lo que ellos sabían tan bien: no sólo a jugar al casín, sino simplemente a vivir allí con tanta naturalidad como en casa.»
Los cuentos tienen una arquitectura narrativa perfecta: quizá el poder del estilo de su autor y la intensidad de las atmósferas que crea disimulen al lector desatento el pulso con el que están desarrolladas las tramas, cómo las anécdotas se suceden de la manera más eficaz y persuasiva posibles. La ambigüedad del escritor es muy sabia: bajo su aspecto realista y casi costumbrista, hay una vena fantástica muy sorprendente; la crónica del desencanto está contada casi como una reivindicación de la felicidad y la plenitud perdidas; el narrador está siempre presente y es un personaje más, pero apenas actúa y se limita a ser un espectador: sin embargo, son los sentimientos de ese personaje plural, de ese público que mira la vida como si estuviera en un teatro, los que más nos interesan.
A Riestra le gusta mostrar las fronteras invisibles que cruzamos en nuestra vida según cumplimos años, esas fronteras que nos van convirtiendo en personas diferentes, en ciudadanos de países distantes y casi enemigos: normalmente se coloca en el límite entre la juventud y la madurez, pero en uno de los cuentos («El último verano») lo hace en el filo mismo en el que se termina la infancia. El resultado es igualmente maravilloso. Hay tal pálpito de simpatía y de verdad en todo lo que narra este autor que es imposible leerlo sin sentir que ese «nosotros» se extiende también a los lectores, aunque (como es mi caso) nada tengamos que ver con el mundo del autor, ni por edad, ni por las circunstancias en las que ha transcurrido nuestra vida. Riestra va mucho más allá del retrato generacional: es un maestro de la literatura, un escritor extraordinario. Me da un poco de pudor ser yo quien presente aquí a un autor de méritos tan sobresalientes: lo único que puedo aducir es que he encontrado en su voz narrativa ese tono que me gustaría emplear en mis historias y que le envidio y le admiro con todas mis fuerzas.

Un breve adelanto de las memorias de Manuel Troyano, Miguel Serrano Larraz

Eclipsados, Zaragoza, 2007. 80 pp. 10 €

Juan Marqués

Si yo siguiese dispuesto a reseñar poesía (lo cual debería considerarse en este país una profesión de riesgo, como bombero, profesor de instituto o árbitro de fútbol sala), hubiese querido escribir hace unos meses sobre La sección rítmica (Aqua, Zaragoza, 2007), el primer libro del zaragozano Miguel Serrano Larraz, que era una curiosa y premiada colección de poemas protagonizados o narrados por célebres músicos de jazz (en forma, respectivamente, de homenaje lírico —pero cerca en muchos casos de la narrativa— o de monólogo de ficción). Antes de eso ya había sobresalido “Shaman’s Blues”, el cuento de Serrano que fue incluido en El viento dormido (Eclipsados, Zaragoza, 2006, pp. 77-93), una antología de la nueva narrativa aragonesa que constituía el primer volumen de una colección en la que ahora aparece Un breve adelanto de las memorias de Manuel Troyano, el segundo libro de Serrano, que es también su primera novela publicada.
En la solapa de La sección rítmica que esbozaba la biobibliografía de su autor ya se anunciaba que éste andaba preparando «una edición de las memorias de Manuel Troyano, ilustre poeta aragonés apartado injustamente de los manuales de historia de la literatura española». Pues bien, aquí tenemos Un breve adelanto... de las mismas, en las que queda claro su carácter de broma corrosiva, de juego literario más iconoclasta que desenfadado. La contracubierta es exacta al calificar este libro de «novela picaresca», e incluso al emparentar a Troyano con Lázaro de Tormes, Tristram Shandy (quien nos habla en el exergo general de esta novela) o Holden Caulfield, aunque me parece que éstos fueron creados con propósitos mucho más serios y profundos que aquél, al menos por lo que vemos de momento, en esta primera entrega de sus disparatados recuerdos. En el prólogo también se atina al aludir a La conjura de los necios, pero a quien más se parece Troyano en algunos momentos es al sufrido protagonista de la trilogía más loca de Eduardo Mendoza (la que forman El misterio de la cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas —la más desternillante, a mi juicio— y La aventura del tocador de señoras), el cual, a su vez, podía traer ecos del Silvestre Paradox de Pío Baroja. Y también, en los momentos más inspirados, hay bromas o giros que hacen pensar en el humor satírico de ese genio irlandés llamado Flann O’Brien, cuyas insuperables novelas estamos descubriendo muchos gracias a la recuperación que de ellas está haciendo Nórdica Libros: primero El Tercer Policía, después Crónica de Dalkey, y ahora, recién salida de las prensas, La boca pobre.
El principal vínculo con la novela picaresca es la estructura, la justificatio tácita de la narración: todo lo que se nos cuenta se nos cuenta para explicar la situación actual del protagonista-narrador, quien toma la palabra para, generalmente con triquiñuelas y versiones muy interesadas, tratar de hacer entender al lector por qué ha llegado al lugar en el que se encuentra, ya sea éste envidiable o desdichado. Tanto si uno escribe desde la cárcel (como el protagonista de La boca pobre) como si se encuentra «en la cumbre de toda buena fortuna» (como el paradigmático Lazarillo), lo que importa es la evolución, la formación, la sucesión de aventuras y desventuras que explican los motivos y las consecuencias. En el caso de Troyano (que comparte nombre con un irritante y muy entrometido virus informático) nos encontramos ante un golfo que, para justificar la poco gloriosa fama en la que al parecer se halla instalado, dedica buena parte de su breve narración a convencernos del deseo que tuvo desde los quince años de ser escritor (su estirpe e infancia —que es por donde los pícaros suelen empezar sus relatos— «no importa ahora» —p. 18—). Así, nos va contando todos los intentos y los correspondientes (y, por supuesto, «injustos») fracasos, para al final hacernos saber (echándole todo el morro que cabía prever) cómo consiguió ocupar las portadas, no precisamente gracias a la pluma. El texto que leemos es el que su protagonista ha escrito para ser publicado (previsiblemente por entregas) en la revista del corazón donde trabaja «Miguel Serrano Larraz», el cual recibe las cuartillas de manos de su jefe y —se supone— publica por su cuenta el testimonio, para el que incluso escribe un prólogo a una segunda edición, que sería esta de Eclipsados que estamos leyendo nosotros, en un juego literario equivalente al del “manuscrito encontrado” que es —como debe ser— mucho más sencillo de entender en el original que de ser explicado aquí.
Siempre hay víctimas en este tipo de textos, y, en este caso (y aprovechando que se trata de una autobiografía ficticia), Troyano apunta alto en sus ataques, ya que el principal escritor agraviado en su narración es Javier Tomeo, por los términos empleados, por la insistencia y por ser uno de los pocos que aparece con su nombre. En esto se nota que la sátira de Serrano pretende sobre todo desmitificar un poco la literatura aragonesa, ya que Tomeo es, por su veteranía y prestigio, la “vaca sagrada” de esa nómina y, por tanto, la víctima perfecta por ser precisamente la más inesperada, la más intocable. De su obra Diálogo en Re Mayor se dice que «no podía comprender que hubiera gente que se ganara la vida escribiendo semejantes sandeces» (p. 25) y dos páginas después es considerado un «artista mediocre donde los haya que hacía alarde de sus carencias. No utilizaba palabras difíciles, ni muchos personajes, ni complejas tramas psicológicas. Sus libros superaban apenas las cien páginas, con letra grande, y eso repitiéndose de continuo». Habrá quienes se indignen o se regocijen con estas opiniones (que en principio hay que atribuir sólo al narrador, no al autor) y también quien se divierta reconociendo al resto de escritores locales que forman esa extraña multitud en la fiesta del penúltimo capítulo (y quizá haya también entre éstos alguno que se moleste), pero lo que importa es la intención de fondo, que es la de reírse un poco de todo, y reírse, en la medida de lo posible, todos juntos. No alcanzo a detectar otros objetivos en este tipo de literatura, tan centrada en el humor (tan condenada al humor, podría decirse) que incluso haría preguntarse a determinados lectores: «Todo esto está muy bien, sí, pero... ¿para qué?». La única respuesta que se me ocurre se basa en la hora y media de buena diversión y complicidad que esta pequeña novela me ha regalado, y no sé quién podría no entender que eso es más que suficiente.

Lupus, Frederik Peeters

Trad. Javier Zalbidegoitia Bohoyo. Astiberri, Bilbao, 2008. 96 pp. 15 €

Ricardo Triviño

Si primero volvía Jason, ahora vuelve el lobo. Este enero, la editorial Astiberri comenzó a reeditar desde su primer tomo el cómic de Lupus. Una aventura de ciencia-ficción con nombre de enfermedad pero que no se centra ni en logros tecnológicos ni científicos, ni siquiera hace lucubraciones acerca del futuro del mundo que nos espera: Lupus no analiza el presente desde una hipótesis de futuro, sino desde el propio presente vestido con una escafandra del espacio.
Su autor, el suizo Frederik Peeters, al igual que Jason, Jeff Smith o Trondheim, es uno de los autores estrella de la editorial bilbaína. Después de la publicación en castellano de Constellation, que no tuvo mucha resonancia, llegaría la autobiografía Píldoras azules, cuyo acercamiento tan natural como sincero a la enfermedad del SIDA acabó golpeando en el estómago de más de un aficionado a la viñeta, siendo un éxito de crítica. Posteriormente, vendrían los cuatro álbumes de Lupus, cuyas portadas marcan el paso del tiempo, cada uno de los cuartos en que se divide el tiempo de la trama, de la misma manera que la primera edición no integral del Persépolis de Marjane Satrapi (Norma Editorial) mostraba representaciones ecuestres relacionadas con cada momento de la vida de la protagonista.
Lupus ha sido calificada de “road-movie espacial”, y es cierto, pues es la huida de una pareja a través de diferentes sistemas solares. Ellos son Lupus, el protagonista joven apasionado por la biología, y Sanaa, una misteriosa chica que es perseguida sin descanso por su padre. Ambos se encuentran planeta perdido, donde Lupus y su mejor amigo han ido a pegarse una juerga de anfetas y alcohol. Lo que parecía ser una escapada de placer sin más complicaciones, acabará, como es obvio, complicándose. Peeters acierta a la hora de aunar la acción de la historia con remansos de paz sobrecogedores, porque Peeters es un maestro de los silencios y los pinceles. Hace correr a sus personajes para luego sostenerlos en el aire y preguntarle al lector por qué están corriendo, de qué están realmente huyendo o hacia dónde están dirigiéndose.
El autor llegó a preguntarse si convertir a su protagonista en un poeta, por darle ese toque bohemio y mágico, una idea pero que afortunadamente desechó por demasiado manida. El interés por la biología de Lupus, sin embargo, aúna más coherentemente el contexto científico que rodea esta historia futurista con la pasión y encanto que podrían ofrecer cientos de poemas, evitando el lastre de la repetición. La imaginación vuela cuando Peeters empieza a perfilar jardines selváticos llenos de plantas hermosas y extrañas, de tentáculos sinuosos o esporas terribles. Uno puede sentir el entusiasmo de Lupus y la paz que le transmite ese mundo botánico, todo gracias a la delicada técnica con que el autor suizo entinta sus dibujos, desde la pupila desnuda del cuerpo más frágil hasta la vastedad cósmica más desbordante.
Lupus parece querernos engañar, pero no lo hace. Desde la primera ilustración, la portada, muestra al protagonista en una posición reflexiva, indicando que esta aventura sideral es algo más que “efectos especiales”. Al igual que en Píldoras azules, el argumento gira en torno a la dificultad de ese rompecabezas que son las relaciones humanas, lleno de piezas que encajan entre sí y de piezas que no lo hacen. Peeters vuelve para obligarnos otra vez a detener la mirada sobre ese puzzle amontonado sobre la mesa del desayuno, esa vida que todos cargamos y que cada día tenemos que montar

Vida y milagro de Sgt. Pepper's. Un disco para una época, Clinto Heylin

Trad. Ignacio Juliá. Global Rhythm Press, Barcelona, 2007. 328 pp. 26 €

José Morella

Primera sorpresa al empezar a leer: este no es un libro para prosélitos. La cubierta, la ilustración y el título no avisaban de eso. Heylin parece muy resentido con los Beatles y sugiere que Sgt. Pepper’s está sobrevalorado. Piensa que su lugar en historia le pertenece a otro álbum, The Piper at the Gates of Dawn, de Pink Floyd. A pesar de no estar de acuerdo y de que el estilo narrativo de Heylin es, como poco, irritante, tengo que decir que la lectura ha valido la pena.
Una de las cosas que este libro me ha hecho reconsiderar es, si no mi preferencia por John en la pareja Lennon/McCartney —hay cosas que llevamos grabadas a fuego— es mi manía, mi casi ojeriza, por Paul. Ahora creo que no he sido justo durante todos estos años, aunque sigo pensando que compuso canciones insufribles. Un ejemplo típico de lo que me disgusta sería la melodía-para-silbar de “Penny Lane”, pero el clímax de lo cursi está en “No More Lonely Nights” o “Pipes of Peace”, ya sin los Beatles, temas que se me atoran en el gaznate como polvorones sin un vaso de agua. Sé que los fans de Paul querrán matarme, y sacarán a relucir a Yoko Ono, y me recordarán que Lennon también tenía canciones malas y absurdas —pero nunca cursis—, como “You Know My Name (Look Up The Number)”. Lo siento, esto es así de visceral y, al fin y al cabo, estoy haciendo acto de contrición. Ahora sé que el maravilloso Sgt. Pepper’s sólo fue posible gracias al espíritu de superación y la capacidad de trabajo del plasta de Paul. Si el disco tiene esa unidad interna, si es un proyecto tan bien acabado y tan sólido, es por él. Él escucha el fantástico trabajo de los Beach Boys, Pet Sounds, con todas esas innovaciones técnicas y de sonido, y se impone la tarea de superarlo. Es él quien no para de “estudiar”, quien escucha a Stockhausen y a John Cage, quien va a los conciertos de Pink Floyd y charla con Dylan, quien no descansa nunca. John prefería meterse un ácido y leer a Lewis Carroll.
La genialidad de Macca se materializa cuando se saca de la manga la idea de que no sean exactamente los Beatles los que graben, sino un decadente grupo del norte, una especie de banda de pueblo, extraña mezcla de fanfarria y psicodelia. Esa impostación de la voz era lo que necesitaban: la versión popera y un tanto sardónica de un heterónimo de Fernando Pessoa. Lo necesitaban porque ya no podían más. La presión a la que estaban sometidos era brutal. Su evolución musical había sido impresionante con Rubber Soul y Revolver, sus dos discos anteriores. En Revolver la psicodelia y el LSD ya forman parte plena de la composición (para Lennon, pero no aún para McCartney). El problema era que la expectación que concitaban por todas partes les angustiaba. Por eso dejaron el directo. El ruido de la gente en sus conciertos era tan ensordecedor que la música ya no se escuchaba, y ellos estaban exhaustos. Esa banda de los corazones solitarios en la que tocarían como ventrílocuos fue lo que consiguió relajarles. Descansaron de ellos mismos, de esos cuatro músicos fabulosos a los que estaba esperando el mundo entero y que tardaban demasiado en hacer su disco. Ahora eran otros. La distancia irónica del cambio de identidad permite que en el disco quepa cualquier elemento frívolo sin que se pierda la unidad. Pueden crear libremente, introducir todas las locuras que se les ocurran. El sitar de Ravi Shankar; las melodías sencillas y profundas de John pero también sus juguetes explosivos, sus chistes; la voz de Ringo explicando precisamente que no tiene voz. Todo ensamblado con la pericia de George Martin, que se las veía y se las deseaba para cumplir con las demandas exageradas, casi imposibles, de los chicos. “A Day in the Life”, por ejemplo, es un tema con dos canciones en una, y Martin se inventa un despertador que suena como transición de una melodía a la otra. La ironía lo inunda todo y ayuda a contener, también, los excesos de almíbar de Paul, que hace maravillas como “When I’m sixty four”, melodiosas pero moderadas. He sabido, gracias a Heylin, que era Paul y no el perezoso John quien estaba al día de lo que estaban haciendo bandas como Pink Floyd: crear ambientes y atmósferas de sonido en lugar de canciones pop. Todo lo contrario de los Beatles, que hacían grandes canciones y luego las mejoraban con efectos de sonido nuevos. Lo que Heylin les critica es que siguen haciendo eso en el Stg. Pepper’s en lugar de soltar amarras. Dice que se venden, que se hacen digeribles. Que hacen psicodelia en piezas de tres minutos, accesibles para cualquiera. El héroe olvidado de toda esta historia, para Heylin, es Syd Barret. Él representa en el libro la auténtica psicodelia: la improvisación, los temas de 12 minutos, el volumen muy alto, el desprecio por las masas de fans. Heylin ve a Barret como a una especie de genio dionisiaco, y ataca a los Beatles por llevar el diseño al pop y hacerlo elitista y esnob. También les acusa de envasar la contracultura del ácido dentro de un disco para que quepa en el mainstream o canal comercial. Tal vez tenga razón, pero a mí me resulta muy difícil valorarlo porque Stg. Pepper’s fue mi bautizo musical. Lo escuché obsesivamente —sin drogarme— entre los ¿5? y los 19 años, además de muchos otros vinilos (millones de gracias, papá): Velvet Underground, Dylan, The Doors, The Rolling Stones, Janis Joplin... Pero ninguno de estos que acabo de citar llegaron a ser para mí lo que fue Sgt. Pepper’s. La banda sonora de la vida. Ya sé, me dirán que así no puedo ser objetivo. Pero como mínimo soy sincero.
Sugerencia de lectura: se puede leer el texto y, simultáneamente, ir escuchando en Youtube o Google Videos cada uno de los temas citados: aparecen todos. Aunque lo ideal sería tener a mano los elepés, claro... En algunas de las improvisaciones en directo de Pink Foyd todo el público está colgado de una percha, bailando y sonriendo como si literalmente flotaran por el espacio. Pero aun así los temas comunican el talento desmesurado de Barret. Se llega a visualizar lo que se estaba cociendo: la superación del pop. Los grupos intentan exorcizarse, desposeerse de las masas. En el compás que va de Dylan a los Beatles, o mejor dicho de Dylan al Sgt. Pepper’s, los músicos se vuelven artistas. Hablan un lenguaje nuevo. El intelectual inglés Cyril Connolly decía que los escritores se dividían en dos tipos, los que escribían en lengua vernácula y los que lo hacían en mandarín. Hemingway era un claro ejemplo de escritor en vernácula (hasta los menos despejados de sus lectores se quedaban con la copla), y Faulkner era mandarín (puedes leer cincuenta páginas sin enterarte de nada). Entre “Help” y “Lucy in the Sky with Diamonds” hay un viaje de lo vernáculo a lo mandarín. Los Beatles hacen un disco-novela: una obra coherente y estructurada en lugar de un montón de canciones juntas como habían hecho hasta entonces. McCartney quiere que Sgt. Pepper’s sea arte.
Marshall McLuhan lanzó su famosa tesis («el medio es el mensaje») el año... ¿lo adivinan? 1967. El año de publicación de Sgt. Pepper’s, cuya cubierta, efectos de sonido y orquestación psicodélica eran inseparables del concepto musical y las melodías, dando como resultado algo que nadie se esperaba. Algo inolvidable a pesar de que a Heylin le fastidie, algo que se quedó en la retina de la gente para siempre. El pesado de Paul se acabó saliendo con la suya.

Si vuelves te contaré el secreto, Mónica Gutiérrez Sanchez

Caballo de Troya, Madrid, 2008. 190 pp. 12 €



Guillermo Busutil



En 1917 apareció en Chicago el sonido dixieland. Una sección rítmica del jazz en la que los instrumentos se iban presentando de uno en uno para después ir apoyándose hasta alcanzar la fusión entre ellos. Ignoro si Mónica Gutiérrez conoce el dixieland, pero la historia que compone en este libro, acerca de los trabajadores y su relación en un extraño Club nocturno, responde a este concepto musical. Al igual que los instrumentos del dixieland, los personajes protagonistas se van presentando individualmente al lector. La dependienta de una tienda de vestidos de novia, la prostituta maltratada con dotes de cantante, una camarera con amplios conocimientos de piano y el viejo portero de un edificio vacío, encuentran diferentes anuncios de trabajo que representan una esperanza de cambio en sus vidas. Estas ofertas, a las que se adecuan sus perfiles y sus sueños, son también el juego con el que la autora busca a los personajes con los que construir una historia bien afinada. Un antiguo juego efectista, apoyado en diferentes estilos y temas musicales muy reconocidos, con el que Mónica Gutiérrez termina orlando a cada uno de ellos en el capítulo del casting que han de pasar los candidatos a trabajar en el Club. Con esta estrategia narrativa, directa en su lenguaje y rica en las sutiles pistas que ofrece acerca de cada personaje, la autora cierra el solo de cada instrumento y da comienzo al concierto de la historia.

Si vuelves te contaré un secreto va entrelazando los miedos, los secretos, las heridas sin cicatrizar y las relaciones que van estableciendo Julia, Simón, Rita, Daniel, Óscar, Sara y Víctor. Cada una de sus historias responden a la atmósfera y a las letras de los temas musicales que acompañan los capítulos y los tranches de vie de su trabajo y de sus emociones, como si fuesen duetos entre instrumentos que le acercan al lector momentos de seducción, ritmos atormentados y el virtuosismo del swing que representan la atracción entre Julia y Víctor, entre Sara, su marido y Adrián, Rita con su oscuro pasado, Simón con cada uno de ellos y las de ellos con los jefes del club. Estas alianzas muestran las aristas del amor, los miedos que no se han dejado atrás, la tentación de la infidelidad, la rutina conyugal, el carácter protector de quién viene de vuelta de la vida, la insatisfacción, la clandestinidad, la prostitución encubierta y la lucha por la supervivencia. Los diferentes temas que componen la trama de una historia en la que se intuye el misterio de una amenaza que sólo desvela al final de esta historia de penumbras y focos de escenario en torno a un Club que no es lo que parece.

Mónica Gutiérrez administra bien la intriga para sorprender al lector, lo mismo que consigue dosificar la información sobre cada personaje, cuya psicología va dibujando sutilmente, poco a poco, dejando que el lector también contribuya a intuir de qué huye cada personaje, qué esconde cada protagonista y especialmente el Club donde trabajan. Otro acierto de esta novela es el lenguaje que emplea, sujeto a un ritmo acompasado por la música de fondo, bien apoyado en la fuerza y credibilidad de los diálogos. Su único desacierto consiste en acelerar los acontecimientos finales, pasando por alto la obligatoriedad de atar ciertos cabos que resultan claves en la comprensión que encierra el relato de las vidas de unos personajes que buscan redimirse, dejar atrás el fracaso y reencontrarse a sí mismos. En cualquier caso, es un libro original y Mónica Gutiérrez Sancho demuestra su prometedora capacidad como narradora.

Santuario, Edith Wharton

Introducción de Marta Sanz. Trad. Pilar Adón. Impedimenta, Madrid, 2007. 168 pp. 17,50 €

Pedro M. Domene

En su introducción a Santuario, Marta Sanz habla de la formidable experiencia de vida de Edith Wharton (1862-1937), la narradora norteamericana, autora de esta breve novela, además de otras que, como La edad de la inocencia (1920, Premio Pulitzer en 1921), le han otorgado esa clasificación de clásica. Completan el conjunto de su producción El valle de la decisión (1902), La casa de la alegría (1907), Ethan Frome (1911), Las costumbres del país (1913) o las historias de Vieja Nueva York (1924). Marta Sanz escenifica todo el proceso llevado por la autora para enmarcar una historia mínima y ofrecer, sin esa hondura psicológica que caracteriza a la mayoría de sus restantes novelas, la vida de la joven y madura Kate Peyton en la primera y segunda parte de la novela.
Para entender buena parte de la obra de Wharton debemos situar el concepto de «nueva mujer» en Norteamérica. Acuñado en la década de 1890, muestra inequívoca de una figura —independiente, franca, iconoclasta— que daría autoridad a la obra de escritoras como Kate Chopin, Alice James, Charlotte Perkins Gilman, Ellen Glasgow, la joven Gertrude Stein y —sobre todo— Edith Wharton, con sus ideas e implicaciones temáticas subversivas, como puede ya verse en los personajes femeninos de Santuario (1903): el principal, Kate Orme, y esencialmente Miss Verney que, como se manifiesta en el texto, es «patentemente de la nueva escuela, una mujer joven de actividades febriles y opiniones lanzadas a los cuatro vientos, cuya propia versatilidad la hacía difícil de definir». Pero esta novela trata sobre las verdades humanas y de su trasfondo que es, precisamente, de lo que quiere salvaguardar la protagonista a su hijo; actitud magníficamente expuesta en la segunda parte de libro.
En las primeras cincuenta páginas se cuenta la relación de la joven Orme con su prometido Denis Peyton, y el secreto que descubre sobre su amado en vísperas de su matrimonio. No obstante, decide casarse con él y afrontar su destino y el de su descendencia, en un alarde de extremo coraje, aunque tratará de preservar a su hijo de semejantes vicios morales. En realidad, según averiguamos, el único pecado que ha cometido el joven ha sido quedarse con la herencia del hermano muerto e ignorar a una mujer y su hijo que convivieron los últimos momentos con el moribundo; hecho que, por otra parte, a la joven Kate le parece el más deplorable de los actos porque su prometido no hace gala de una moralidad intachable, como a ella le han enseñado, como tampoco justifica que mujeres puedan vivir a expensas de hombres por un puñado de dólares.
En la segunda parte, más extensa y clarificadora, ocurre un salto de veinte años, y entonces la Sra. Orme es madre y cubre esa maternidad protegiendo a un hijo a quien educa en un esmerado ambiente para que se convierta en un excelente arquitecto. Dick será el protegido y el anhelo de la madre por alejarlo de aquello que tanto le había asustado. Manifiesta, sin embargo, el empeño de que su hijo triunfe por encima de todo en la vida, pero pronto se dará cuenta de que tal vez el vástago experimente cualquier deseo de iniquidad para conseguir sus objetivos. La angustia de la madre se torna obsesiva porque llega a imaginar que el joven Dick pueda estar dispuesto a todo para conseguir sus objetivos. Es entonces cuando los temores de la madre se disparan y la narradora acumula una sucesión de sentimientos y miedos de su protagonista que, en ocasiones, resultan excesivamente prolijos. Sobresale, eso sí, el peso de una descripción psicológica de hondura en personajes creíbles aunque demasiado reincidentes en sus acciones. Pero en realidad, hablamos de una narradora que se mueve entre el realismo, el naturalismo, cierto color localista de su entorno, el sentimentalismo de su obra o la marca de una vida, a caballo entre el XIX y el XX, y esa vocación europeísta de la que siempre hizo gala, tras sus prolongadas estancias en Europa, sobre todo en el París de principios de siglo, rodeada de aristócratas, pintores, princesas, novelistas, hasta su muerte, treinta años más tarde.

Hasta luego, míster Salinger, Juan Carlos Méndez Guédez

Páginas de Espuma, Madrid, 2007. 128 pp. 12 €

Ignacio Sanz

Juan Carlos Méndez Guédez nació en Nueva Segovia de Barquisimeto, Venezuela, en 1967. Forma parte de la generación de Mollina, un foro latinoamericano de Literatura celebrado en 1993 en esta localidad malagueña durante tres semanas inolvidables al lado de grandes maestros como Jorge Amado, Goytisolo, Saramago o Soyinka. De los noventa escritores jóvenes que allí participaron, ciertamente no todos han seguido en el empeño, pero en estos quince años transcurridos, algunos se han situado en los más alto y han acaparado premios y reconocimientos. Los españoles Óscar Esquivias, Ignacio García-Valiño o Care Santos y los argentinos Carlos Antognazzi, Gustavo Nielsen o Guillermo Martínez, el célebre autor de Los crímenes de Oxford, son sólo una muestra mínima de escritores que se tomaron en serio su carrera.
Juan Carlos Méndez Guédez, avalado por una trayectoria tenaz y ascendente, ocupa ya un lugar sólido entre los escritores originarios de Latinoamérica que, por unas u otras razones, se acaban instalando en España donde hace años alcanzó el grado de doctor en Literatura por Salamanca. Premio Ateneo de La Laguna por su libro de cuentos Tan nítido en el recuerdo y finalista del Fernando Quiñones por su novela Una tarde con campanas, su obra va abriéndose paso en medio del gran marasmo literario.
Pese a su prolongada estancia en España, Venezuela sigue viva en su obra. En ese sentido sus cuentos tiene algo de mestizos, como si el autor los escribiera mirando a los dos países. Y no sólo son mestizos por los escenarios donde se desarrollan, también por el lenguaje utilizado, lleno de complicidades hacia el lenguaje coloquial venezolano, pero a veces, con guiños también hacia el lenguaje coloquial español.
Pero si insisto en llamar mestizos a estos cuentos es porque haya un trasvase continuo entre las dos realidades, niños a los que se promete viajar a Europa o personajes instalados en España que evocan Venezuela o que preguntan si allí, en Venezuela, nieva. Más allá de estos aspectos externos, los cuentos siguen siendo mestizos, como la propia vida, porque alguno, como “En marzo florecen los prunos” tiene vocación de poema con final sorprendente, mientras que el titulado “Amanecer” sigue el esquema fidedigno de un guión cinematográfico. Sorprende la rapidez de los diálogos en el que da título al volumen, quizá el más metaliterario de todos, casi un esquema de una interesante obra teatral en el que se ponen de manifiesto las pequeñas miserias del mundillo literario. O el puro juego que se despliega en el titulado “Agua”. Otros cuentos, acaso más convencionales en su formato, como “El ojo insomne de las peceras”, dejan en el lector una huella imborrable de lo sinuosas que son las raíces que alimentan los conflictos infantiles. Terrible y descarnado resulta también “El hombre lobo en el bulevar” en el que se retratan esas algaradas o levantamientos populares cuyas consecuencias sufren tantos inocentes al verse de pronto envueltos por un caos que pone la vida patas arribas. En “Breve tratado sobre la tos”, el autor pone de manifiesto sus dotes irónicas.
Pero más allá de estas acotaciones parciales, el valor de este libro estriba en los mundos cerrados que retrata, los pequeños conflictos y tragedias a las que se enfrentan los personajes, adobadas con un lenguaje sin estridencias en el que predomina un fondo musical que podría servir para contar las historias en una alargada sobremesa. Porque cada cuento es una pequeña melodía.
Este libro consolida el mundo mestizo, mitad venezolano, mitad español, en el que se mueve Juan Carlos Méndez Guédez.

Porvenir, Iban Zaldua

Trad. del autor. Lengua de Trapo, Madrid, 2007. 192 pp. 17,50 €

Inés Matute

«“Y tú... ¿De dónde has salido?”. “Vengo del porvenir para matarte”. “Pero... ¿quién eres?”. “Soy tu nieto, que no ha nacido aún”. “¿Y por qué quieres matarme?”. “Porque eres un criminal de guerra”. “¿No te das cuenta de la paradoja? Si me matas, tú nunca llegarás a nacer”. “Ya lo sé. De hecho, hace tiempo que tomé la decisión de suicidarme”. “Espera...” “No queda tiempo...” Disparo dos veces y el cuerpo del oficial, mi abuelo, se desploma sobre el barro. Pero no me he desvanecido. El fragor de los cañonazos resuena cada vez más cerca. Me siento en el fondo de la trinchera y pienso en la extraña manera que he tenido de saber que el abuelo no era, en realidad, el padre de mi padre».
Como se puede apreciar por este fragmento, Iban Zaldua es un cuentista nato. Un especialista del género breve que, con la obra titulada Porvenir —quince cuentos— se hizo con el premio Euskadi de Literatura 2006. La obra, traducida del euskera, ha sido editada por Lengua de Trapo hace escasos meses, recibiendo el aplauso unánime de lectores y crítica. Pero, ¿de qué trata Porvenir? ¿Qué tienen en común estos relatos? Si el vivir cotidiano es el detonante de cada una de las historias, los elementos fantásticos ahondan y completan una visión del mundo plena, repleta de matices y rigurosa con el único dogma al que Porvenir se adscribe: la verdad de la literatura, la mentira del mundo que (otros) nos venden. Como en su momento supo apreciar Jon Kortazar, este es un libro sobre el tiempo, sobre la necesidad de intervenir en el tiempo alterando a nuestro antojo o necesidad —sí, necesidad— el pasado.
Muchas son las influencias literarias que, puestos a buscar, podríamos encontrar en los textos de Zaldua: desde el minimalismo americano (Tobías Wolff, Carver, Richard Ford) a Chejov en su realismo más minucioso. Zaldua es un hombre que lee cuentos, muchos cuentos, y eso se traduce en su escritura, en su modo rápido e imaginativo de resolver los conflictos. En estos relatos, intensos, fluidos, aparentemente fáciles, se da un interesante cruce entre la literatura fantástica y la vida cotidiana, desembocando cada situación planteada en una paradoja irresoluble. Quizá este tránsito de lo costumbrista a lo fantasioso se nos presente de un modo brusco, como una bofetada, pero no por ello carente de encanto. Después de todo, ¿no será que lo que denominamos “realismo” en literatura es, también, bastante artificioso? ¿Y no será que en la obra literaria de riesgo —recordemos a Vicente Luis Mora con Circular 07— tienden a diluirse las fronteras entre los géneros? Así parece ser en el caso de Porvenir, un libro que oscila entre la magia surrealista y absurda de Unai Elorriaga y la contundencia lúcida, de grito y denuncia, de Fernando Aramburu. No, no es casual que mencione aquí a otros dos autores vascos. Y no es casual porque el peso asfixiante de la sociedad y la tradición vasca sobre sus individuos y la existencia de ETA están en el trasfondo de la mayoría de estos cuentos, hecho que podría, tal vez, restarle lectores. Precisamente aquellos que no estén interesados en conocer la letra pequeña del problema vasco; el modo en que los euskaldunes perciben su realidad día tras día. No me extenderé más: rabiosamente contemporáneos, estos cuentos nos muestran las contradicciones del individuo, sus carencias, su impotencia. De ahí la necesidad del juego, de volver atrás para intervenir en aquello que no nos gusta, que nos duele, que nos condena.
No me resisto a dar por buena esta reseña sin añadir un pequeño fragmento firmado por el maestro Félix de Azúa, muy en consonancia con lo hasta ahora expuesto: «Con el paso de los años lo que cambia más profundamente no es el presente ni el futuro, sino el pasado. El presente se mantiene tercamente impasible (...) En cuanto al futuro, es perseguir viento, una quimera (...) Lo único que cambia es el pasado».

La ladrona de libros, Markus Zusak

Trad. Laura Martín de Dios. Lumen, Barcelona, 2007. 539 pp. 21,90 €

Elia Barceló

¿Cuántas novelas se habrán escrito sobre la tragedia humana de la Segunda Guerra Mundial? ¿Cuántas veces habremos leído historias terribles sobre alemanes “arios” y alemanes judíos? ¿Cuántas veces habremos sentido el corazón estrujado por la locura, la maldad, el sufrimiento de tantos seres humanos?
Después de tantas historias, de tantas películas, de tantos documentales, ¿es necesario volver a leer ahora una novela que sucede en un pueblecito junto a Dachau en plena guerra?
Sí. Absolutamente. Sin ninguna duda.
Porque La ladrona de libros es una novela especial.
Quizá la hayan visto en los escaparates de sus librerías favoritas, en los aeropuertos, en las estaciones... Tiene una portada muy atractiva, la editorial Lumen la ha distribuído bien, haciéndola llegar a todas partes; a veces se ven incluso pilas del libro, no sólo un ejemplar. Y esto resulta sospechoso a un determinado tipo de lector, entre los que confieso contarme. Cuando un libro se ve por todas partes, se publicita intensamente y se vende mucho, mi primera reacción es pensar que no debe de ser gran cosa. Mea culpa.
En este caso sería un tremendo error no comprar o no leer La ladrona de libros, ya que se trata, en mi opinión, de una gran novela, de esas raras novelas que tocan tanto el corazón como el cerebro del lector.
Ya el principio resulta oscuramente atractivo, además de curioso, porque la historia que comienza tiene un narrador excepcional: la Muerte. Lo que, pensándolo bien, resulta tremendamente adecuado. ¿Quién va a saber más de lo sucedido en Europa entre 1939 y 1945?
Al comienzo de la novela la Muerte nos habla directamente, desde su punto de vista, y nos ofrece contarnos una de sus historias favoritas: la de una niña que conoció al principio de la guerra, a la que estuvo a punto de llevar consigo en otras dos ocasiones, hasta la definitiva, de la que nadie escapa, y que, por razones que comprenderemos a lo largo de la novela, se le quedó prendida en la memoria.
La ladrona de libros es Liesel Meminger, y es la historia de su infancia, y es también el libro que Liesel escribe y la Muerte salva de la destrucción.
El punto de vista va cambiando constantemente, de modo que, narrada en tercera persona, el lector accede a los pensamientos y sentimientos de todos los personajes, hasta que muy pronto tiene la sensación de que se trata de seres de carne y hueso a quienes ha conocido realmente. Y además, de vez en cuando, la Muerte interviene de nuevo en la narración con sus comentarios distanciadores, irónicos a veces, asombrados otras, extrahumanos.
«Quise explicarle que no dejo de sobreestimar e infravalorar a la raza humana, que pocas veces me limito únicamente a valorarla. Quise preguntarle cómo un hecho puede ser espléndido y terrible al mismo tiempo, y una misma palabra dura y sublime a la vez».
A lo largo de las páginas de La ladrona de libros se produce una sintonía tan grande con el lector que uno tiene la sensación de estar asistiendo a lo que se le relata y, cuando acaba el libro, los recuerdos siguen ahí, tan claros y frescos como si fueran propios.
El estilo es una delicia —las comparaciones, las metáforas, las brillantes descripciones, aunque sean muy simples en ocasiones— y a pesar de que está traducido del inglés, casi nunca tenemos la sensación de estar leyendo una traducción. Laura Martín de Dios ha hecho un gran trabajo, muy de agradecer. El alemán se utiliza también de modo efectivo y económico, sin que parezca nunca que su aparición haya sido forzada para crear ambiente.
Los personajes son potentes, reales y, a pesar de que este tipo de historia se ha narrado tantas veces, nunca caen en el cliché. Liesel, su amigo Rudy, Hans y Rosa, Max... incluso los personajes secundarios que pueblan la calle donde sucede casi toda la historia —que con cruel ironía se llama Himmelstraße (Himmel es Cielo, en alemán)— resultan inolvidables.
Como ya anuncia el texto de contraportada, La ladrona de libros es una historia triste. Más que eso: tristísima, desgarradora. Pero es también una historia hermosa, hermosísima, y divertida, y trágica, y real, contada de un modo tan intenso que nos hace sonreir a veces mientras que otras llorar resulta inevitable.
Markus Zusak, un joven escritor australiano (nacido en 1975) que hasta este momento había escrito literatura juvenil, ha contado en La ladrona de libros, su primera novela para adultos, la historia de su familia, que sobrevivió al régimen nazi y consiguió emigrar a Australia. Y lo ha hecho tan bien, con tanta maestría técnica, con tanta sensibilidad, sentido del equilibrio y la mesura, con tanta originalidad, que le ha salido una novela bellísima que les recomiendo de todo corazón, incluso al precio de unas lágrimas.
No se la pierdan.