Sorgo rojo, Mo Yan

Trad. Ana Poljak. El Aleph, Barcelona, 2012. 520 pp. 20,95 €

Verónica Aranda

El Premio Nobel de literatura 2012, Mo Yan, es uno de los autores más prohibidos y pirateados de la China actual. Sorgo rojo —publicada en 1987—, que se hizo popular gracias a la adaptación cinematográfica del aclamado director chino Zhang Yimou, es quizá su novela más representativa. Encuadrada dentro de la llamada “Literatura de las raíces” y ambientada en la China rural de los años 20 y 30, en la provincia de Shangdong, nos cuenta la historia de una familia a lo largo de varias generaciones. La joven Jiu’er es obligada por su padre a casarse con un leproso que posee una próspera destilería de sorgo. Se enamora de Yu Zhan’ao, un porteador, y ambos se rebelan contra el destino que les han impuesto.

La novela arranca en los años 30 con la guerra chino-japonesa, en la que luchan el abuelo —el comandante Yu Zhan’ao— y el padre del narrador. Maneja dos planos: los grandes acontecimientos de la memoria colectiva y los acontecimientos privados de la saga familiar, en una China legendaria donde aún impera el feudalismo y en las aldeas reinan los señores de la guerra y los bandidos. Gran parte de la narración la ocupa el conflicto bélico, donde se plantea una doble tragedia: la invasión japonesa de China y los desencuentros de los propios chinos, enfrentados entre sí. Se describen sucesos terribles como la quema de la aldea por parte de las tropas japonesas, castigos como el desollamiento, traiciones, violación, muertes violentas… La barbarie del ser humano no tiene límites y conduce a la devastación y la muerte en masa de civiles. Mo Yan plasma esta realidad sin tapujos y no faltan pasajes de una desgarrada crueldad. El hombre se va animalizando y acaba comiendo carne de perro salvaje para pasar el crudo invierno.

Cabe resaltar la técnica magistral del Nobel chino, que narra la historia a través de continuos saltos temporales y cambios de puntos de vista. Hay incluso escenas claves repetidas desde una voz diferente. Las descripciones del paisaje natural y de los personajes están impregnadas de un intenso lirismo donde abundan las sinestesias que despiertan los sentidos. Encontramos pasajes muy cinematográficos, como la escena del cortejo nupcial, en la que contemplamos la realidad a través de la cortina del palanquín de la novia. Llama la atención que el protagonista absoluto de la novela y su hilo conductor sea el sorgo, un cereal fundamental en la vida rural china. Servía de alimento e ingrediente para un vino fuerte y está vinculado a la identidad y al pasado, siendo el símbolo del espíritu tradicional de Gaomi Noreste. En un campo de sorgo rojo se funden los protagonistas y engendran al padre del narrador. En tiempos de guerra el sorgo es testigo de las luchas cruentas, sirve como trinchera y sus tallos se aplican sobre las heridas o sobre el cadáver de Jiu’er, que cae en el campo de batalla, convirtiéndose en una de las heroínas de la guerra sino-japonesa.

«El miedo es lo único que borra la idea de libertad», afirma el autor. Y Sorgo rojo, al fin y al cabo, es una especie de parábola sobre la valentía, o la forma de encontrarla en un escenario donde reinan el miedo y la destrucción. Sus personajes aspiran a liberarse de las tradiciones ancestrales y del sistema de castas.

Puede parecer contradictorio que Mo Yan, pseudónimo que significa “no hables”, escriba una novela tan extensa, plagada de pequeños detalles y tramas. Pero el autor tiene un mensaje claro que lanzar: la búsqueda de las raíces y la identidad. Es necesario volver a la tierra y aprender de la lucha de los antepasados, supervivientes en un mundo hostil. Una novela que deja una profunda huella en el lector.

Deshielo a mediodía, Tomas Tranströmer

Trad. Roberto Mascaró. Nórdica, Madrid, 2011. 217 pp. 19,50 €

Marta Sanz

Estos días he leído páginas y páginas sobre la poesía de Tranströmer, y me ha quedado la impresión de que cada lector en su ejercicio de la crítica “barre para casa”: reconocemos en la ambigüedad del texto —sobre todo en la ambigüedad que, tal vez estereotipadamente, define la palabra poética— nuestras propias claves de lectura. Nuestras polillas, los cajoncitos de nuestra memoria, la pereza, unas expectativas siempre limitadas, el olor familiar del ambientador de los armarios o del suavizante… Contra el lugar común sobre la dificultad de leer poesía, yo creo que la poesía es el género más fácil de leer: nadie necesita sacerdotes que le abran los portones del templo del poema que, en realidad, es como un piso de protección oficial, un espacio que el lector decora a su gusto con sillas plegables o veladores rococó.  El poeta descubre nuevos territorios en sus búsquedas y su indagación lingüística; sin embargo, es muy difícil aprender como lector de un poema: como mucho, tenemos la posibilidad de hacernos conscientes de nuestros prejuicios. Quizá, ese esfuerzo de introspección, ese re-conocimiento, ya es más de lo que nos ofrecen otras posibilidades de lectura… Desde estas indecisiones y desde la constatación de estos prejuicios, leo Deshielo a mediodía.

Mientras leía las reflexiones que suscita en algunos de mis compañeros la poesía de Tranströmer no me identificaba casi con ninguna. Ni silencio, ni surrealismo, ni costumbrismo, ni el socorrido misterio, ni palabra revelada y fundacional, ni Orfeo que rescata a Eurídice de la entrañas de la tierra, ni coloquialismo, ni profunda sencillez... En Deshielo a mediodía el poeta es un turista que duerme en un hotel de Shangai, alguien que desde fuera y a la vez desde muy dentro habla de nuestras heridas más comunes. Dentro y fuera. Facilidad y dificultad. Porque esta selección, tan representativa y sutil, presenta una poesía de la simbiosis y la reciprocidad. En sus imágenes, en sus paisajes simbólicos, en su concepción romántica de la naturaleza como alfabeto, el ser humano se funde con la naturaleza y la naturaleza se hace antropomorfa. El sol es albino. Los buitres usan prismáticos, se convierten en hombres en el descubrimiento de las utilidades y, sobre todo, en el hallazgo del valor fundamental de la mirada. Lo sublime del romanticismo se domestica, el hombre es el hombre, lo inaprensible de su identidad sobre la línea del tiempo que, acompañado del ritmo de la música, del tic tac de los relojes que suenan dentro de los versos y sobre los pentagramas, es inexorable: el hombre es el hombre y también el rastro que deja en una naturaleza abstracta que se reinterpreta a través del concepto de paisaje. Existen otras simbiosis: muchos y uno, soledad y compañía. La vida y la muerte se unifican en la putrefacción y “la semilla golpea bajo la tierra.” Se amalgaman, asimismo, naturaleza y cultura porque Tranströmer maneja una acepción de lo cultural como lo no impostado, una acepción casi poundiana donde la cultura es lo que queda después de haber olvidado los nombres. La simbiosis es un solapamiento de planos y conceptos falsamente antagónicos que ayuda al poeta a ver y a entender de otra forma el mundo y la propia poesía.
Pero, como he dicho antes, ésta es también una poesía de la reciprocidad. Porque el catalizador, el elemento mediador, el prisma que consigue sintetizar las contradicciones y darle a la realidad una calidad líquida que se concreta en el imaginario metafórico (el geiser, el aljibe, la fuente...) es la mirada, el ojo del poeta que provoca el deshielo y liga las sustancias. El poeta, con sus ojos y su sensorialidad, inaugura la naturaleza; puede quizá modificar lo real y ahí se intuye un impulso ético, un proceso de humanización, que se irá radicalizando en la obra de Tranströmer. Existe una comprensión, un conocimiento, una escatología en un doble sentido entre el objeto y el sujeto del poema, entre lo mirado y el que mira: la voz poemática no sólo se desliza por la superficie del bosque;  la voz está encastrada en el bosque y se ensucia con las hojas húmedas. La reciprocidad de esta poesía tiene que ver con su vocación creciente de ser cada vez más inteligible, de comprometer a los lectores; tiene que ver con su sustitución progresiva de la abstracción, del misterio de una naturaleza que no se puede abarcar, por otros escenarios más próximos, domeñados, urbanos, así sucede en “Zona de arrabal”, “Tráfico” y “La galería”. En el poema “En el delta del Nilo” se hace una declaración éticamente admirable que vuelve a subrayar la importancia de la mirada: “hay uno que es bueno, hay uno que puede verlo todo sin odiar.” La poesía casi se despoja de simbolismo y  comienza a hablar de conceptos absolutos, de la indignación, de la resignación, de los escépticos, del dinero que cruje… Y se va cerrando la brecha, la escisión, el estigma de la incomprensión y la incomunicación. Se vuelve a la idea, tan terrible como consoladora, de que tal vez compartimos las mismas heridas. Poetas y lectores. Seres humanos de distintas partes del mundo.
En el poema “Códex”, Tranströmer homenajea a los personajes que aparecen en las notas a pie de página. Quizá lo hace porque se identifica con ellos. Hoy Tranströmer ha dejado de ser una nota al pie. Ya no puede ser un hombre de silencio que traspasa la frontera sin que nadie lo perciba. Ya es imposible.

Garcetas blancas, Derek Walcott

Trad. Luis Ingelmo. Bartleby, Madrid, 2010. 214 pp. 17 €

José Luis Gómez Toré

La escritura del poeta y dramaturgo antillano Derek Walcott (Castries, Santa Lucía, 1930), Premio Nobel de Literatura 1992, parece animada por una voluntad omnívora, por un hambre insaciable de realidad y de mito, de experiencias y de palabras. Estamos sin duda ante una poesía de senectute, no sólo porque quien escribe estos poemas es un hombre que ronda los ochenta años, sino porque la vejez se tematiza en no pocos de estos poemas, marcados por un matizado tono elegiaco y por el recuerdo de tantos amigos muertos. Sin embargo, lo sorprendente es la voracidad con que la poesía de Walcott sigue afrontando el mundo: el pasado tiene aquí, sin duda, un peso importante, pero resulta difícil pensar en otra poesía de senectute tan cargada de presente como este libro. Ese presente, unas veces como doloroso contraste pero otras con un gesto afirmativo, actúa de contrapeso ante la, de otra forma, abrumadora huella del pasado. Y ello se consigue sin caer en ningún tipo de idealización de la ancianidad. El poeta sabe que la vejez (toda vida) es una larga colección de ausencias: «pues nunca estamos aquí sino en otro lugar,/ incluso en Italia. Ésta es la verdad soportable de la vejez». Con todo, el lector es la presencia cómplice que se invoca para sacar fuerzas de flaqueza, un lector que, remedando a Baudelaire y su “mon semblable, mon frère” se convierte en «Tú, lector, mi más querido/ amigo».
Los lugares tienen en Walcott, y en este libro en particular, un protagonismo indudable. Capri, Barcelona, Santa Lucía, Londres, Ámsterdam… se despliegan en la lectura no como postales o paisajes congelados. Son auténticos escenarios de la memoria, lugares impregnados de sentido no sólo para el individuo aislado sino también, en poemas como “El espectro del imperio”, para la colectividad en la trama de su historia. El poema se constituye en un constante ir y venir entre lo exterior del paisaje y su vivencia íntima: sin dejar de ser lugares reales, concretos, estos espacios se constituyen al mismo tiempo como paisajes mentales: «En la orilla de la mente se acumulan las algas». Funcionan así como composiciones de lugar en un sentido casi ignaciano, en las que la recreación verbal de lo contemplado ofrece al lector la posibilidad de pasear por algo que es más que un estado de ánimo: una experiencia del mundo hecha lenguaje («Mi ambiente es ahora la marisma, la plomiza/ agua argéntea que se oculta en el juncal o avanza/ con una monodia que felizmente podría/ atenuar esfuerzos y envidia […]»). Entre todos esos espacios, el mar se muestra como una presencia tan central como enigmática, capaz de acoger todo tipo de significaciones, un ámbito que la nueva perspectiva de la vejez hace converger todas las rutas hacia el último viaje. Junto a algunos escritos de circunstancias, como los dedicados a Barack Obama (poemas de encargo, como nos aclara la iluminadora introducción de Luis Ingelmo, esforzado traductor de este libro), poemas mayores como “Garcetas blancas” o “En el Village” no constituyen una excepción en el poemario, sino la confirmación de una escritura que, pese a su tonalidad retrospectiva, sigue abriendo horizontes nuevos y así se nos hace necesaria.

El amor y la risa, Darío Fo

Trad. Carla Matteini. Paidós, Barcelona, 2009. 140 pp. 19 €

Ignacio Sanz

He aquí un bufón ilustrado de antigua estirpe, un hombre de teatro que ha bebido en las fuentes primigenias y conoce los misterios del alma popular. No voy a descubrir a estas alturas a Darío Fo, posiblemente el autor contemporáneo más representado del viejo continente, es decir el que mejor conecta con los gustos y los afanes de la gente. Recuerdo a vuelapluma Aquí no paga nadie, Muerte accidental de un anarquista o Pareja abierta, representadas una y otra vez no sólo por compañías profesionales sino por esos grupos de aficionados que, además de hacer pasar un buen rato, pretenden un teatro socialmente reivindicativo. Todo un fenómeno.
En El amor y la risa Darío Fo nos muestra en cinco textos su cara más erudita, así como su fascinación por aquellos personajes históricos que siembran la inquietud y desafían el poder establecido. Se sirve para ello de dos episodios históricos medievales que relata en forma de cuentos: “Eloisa” e “Historia de Mainfreda, hereje de Milán”, de un monólogo genuino de la casa: “La amansafieras”; de la recreación de un cuento tradicional chino: “Ku, el comunista utópico” y finalmente nos revela en “Los griegos no eran antiguos” algunos aspectos eruditos poco conocidos de la tramoya teatral griega muy interesantes sobre todo para aquellas personas que viven el teatro como una pasión. Además los directores de teatro que pretendan abordar el montaje de una obra de Aristófanes, Eurípides o Sófocles deberían leer previamente este texto que les va a aportar claves para hacer su trabajo no tanto con fidelidad a los textos como al espíritu que emana de ellos. Sin embargo estas reflexiones eruditas sobre el teatro griego acaso resulten prescindibles para el lector ávido de literatura.
Tanto “Eloisa” como “Historia de Mainfreda” nos presenta unos personajes históricos que desafían las leyes del poder religioso, es decir, del poder, puesto que, en aquella época se confundía. Hay un cierto paralelismo en ambas pese a que la primera se desarrolla en Francia y la segunda en Milán. Me ha resultado más cautivadora “Eloisa” por estar narrada en primera persona por su protagonista.
“La amansafieras” es un monólogo descacharrante, con todos los ingredientes propios de la casa Fo que nos presenta una domadora que, como en las viejas fábulas, se sirve de los leones, los tigres, las cebras o los cocodrilos para hablar de las pugnas y contradicciones del hombre, es decir de la lucha entre hombres y mujeres. Un feliz divertimento digno de ser puesto en escena por una actriz animosa y combativa.
“Ku, el comunista utópico” es un relato basado en un cuento popular chino que nos presenta a un bribón, un pícaro ganapán envuelto en mil trapacerías e irreverencias al que, finalmente, vaya por Dios, le acaban cortando la cabeza que sale volando en una cometa.
—¿Pero vuelan las cabezas? –se pregunta el narrador.
Y acaba el relato:
—Pues claro, era un comunista utópico.
En fin, he aquí al viejo maestro Fo, al trasgresor secular que bebe del espíritu del alma popular, también al erudito fisgón y meditativo en su salsa.