Premios Tormenta 2007: finalistas (mejor libro en castellano)

El padre de Blancanieves, Belén Gopegui.
Anagrama, Barcelona, 2007.
337 pp. 19,50 €


Leer reseña

El corazón helado, Almudena Grandes.
Tusquets, Barcelona, 2007.
933 pp. 25 €


Leer reseña





La ofensa, Ricardo Menéndez Salmón.
Seix Barral, Barcelona, 2007.
142 pp. 17,50 €


Leer reseña




Los príncipes valientes, Javier Pérez Andújar.
Tusquets, Barcelona, 2007.
233 pp. 17 €


Leer reseña




Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas.
Anagrama, Barcelona, 2007.
296 pp. 18 €


Leer reseña

La virgen y el gitano, D. H. Lawrence

Traducción de Laura Calvo Valdivielso. Impedimenta, Madrid, 2008. 171 pp. 17,60 €

Marta Sanz

«Leo era un muchacho bastante vulgar, pero tenía buen corazón y mucho dinero. A Yvette le resultaba simpático. Pero ¡comprometerse! ¡Qué idea tan absurda! Sintió impulsos de regalarle un juego de sus bragas de seda, para que se comprometiese con ellas.»
Este pensamiento de Yvette, la virgen, sería en un libro de hoy una manifestación de manierismo pseudofeminista, una simpática salida de pata de banco; pero a la altura de 1926, no lo era en absoluto. Cuando se habla de Lawrence siempre se saca a colación su forma de acercarse al sexo, al escándalo, a la diferencia de clase y de género. Posiblemente la palabra diferencia no sea más que un eufemismo de lucha, igual que la expresión visión del mundo para hablar de literatura no suele ser más que un eufemismo para encubrir la ideología, y la prevenida posición del escritor que se interroga en los libros es un modo de curarse en salud ante la incorrectísima postura del que arriesga respuestas –a menudo equivocadas- y se expone a ser acusado de aleccionador o de dogmático, a colocarse en las antípodas de un verdadero espíritu de la literatura que, paradójica y ortodoxamente, se identifica con la ambigüedad, con el decir sin decir, con el no pillarse los dedos, con el cartel de no molestar. Es confortable —hipócritamente poco autoritaria— la efigie del escritor dubitativo que nos invita a compartir su duda. Sin embargo, hay escritores que reivindican la aseveración como función comunicativa y no son despreciables. La aseveración también deja huecos, estimula la respuesta, implica preguntas, no es mineral. En ese lado percibo las narraciones de Lawrence.
En El amante de Lady Chatterley, en Mujeres enamoradas o en Sol, la pulsión erótica recorre las páginas como tema explícito y también como metáfora para dibujar un contexto en el que el sexo, consumado o no consumado, se esgrime como arma de rebelión y pegamento para reconstruir los cristales rotos de la identidad. Existe una sintonía, en este sentido, entre Lawrence y García Lorca. En La virgen y el gitano asistimos a una marea erótica, a un desbordamiento, que va dejando sus marcas a lo largo de la novela a través de las palabras con las que Yvette da forma a sus reflexiones —Yvette también piensa con su vagina y con su piel arrebujada en carne de pollo ante un estímulo— y que al final se recogen en una respuesta alegórica de la naturaleza: se rompe un dique y se lleva por delante el símbolo estentóreo de la represión contra Yvette, contra el sexo, contra el derecho de crecer y de ser, contra la madre en fuga de Yvette, «aquella que fue Cynthia», una mujer escindida por culpa de la mirada falsaria, perversamente idólatra, de su esposo, el abandonado rector. Lawrence define unos personajes antipáticos por sus aristas, por su sequedad, por su amabilidad siempre falsa; el rector se conforma a sí mismo como hombre generoso, comprensivo y capaz de perdonar, conservando en formol la imagen de pureza de su esposa antes de lo que abandonase: se queda con la idea, no con la mujer, y con esa elección cree haber edificado su bondad. Sus hijas son fruto del resentimiento y de una sospecha: la reproducción de la conducta de una madre infiel, de una serpiente. El amor filial es imposible, y el lector siente el frío de la rectoría, la caricatura del contacto, el forzadísimo desplazamiento de la mano al apoyarse sobre un hombro ajeno. Lawrence perfila personajes que son como esquemas desollados de un manual de anatomía: los tendones psicológicos quedan al aire, las tuercas oxidadas de los corazones, que a su vez son la reproducción a escala moral de los mecanismos de un mundo minúsculo y belicoso. Profundamente obsceno. Lawrence se arriesga a que sus criaturas repelan al lector en un universo de letras, músicas y campiñas complacientes.
Una presa se rompe y ahoga a la Abuela, animalizada como sapo. Dos modelos de mujer —la reprimida y castradora, y la rebelde— se contraponen dentro de la castigada psicología de Yvette, una muchacha que con un racionalismo doloroso se pregunta qué debería pensar o sentir: un deber ser que se desbarata ante la aparición de un gitano en el que percibe la mirada copulatoria que la construye y la libera. La modernidad de Lawrence reside tanto en la no pasividad de la virgen, como en no confundir el sexo con el enamoramiento: el sexo es una corriente que vincula al ser humano con su propia naturaleza y le hace freudianamente libre.
El gitano es lo que podría denominarse, activando un tópico, un personaje magnético, electrizante, un nómada que atesora en su biografía algún acto heroico, un hombre que, contraviniendo las normas sociales y viviendo según las leyes de su etnia —no lo olvidemos—, es al fin y al cabo un patriota. El gitano —como el guardabosques, como los obreros que trabajan al sol mientras una dama los contempla chupándose el dedo índice— es el otro, lo masculino, y para subrayar la trasgresión de las chatterleys y de las yvettes del mundo, pertenece a una clase y a una etnia consideradas socialmente inferiores. En la vulneración de los límites que separan a los amantes surgen el morbo y la trascendencia política de la pasión en la literatura, la magnitud sobredimensionada de un deseo que es como la presa rota que se lleva por delante la rectoría, los sapos, a las abuelas. Yvette y su gitano luchan por sobrevivir a una catástrofe húmeda —la destrucción como epifanía de purificación— que es imagen de la cópula. En su mutuo deseo no hay intereses ni predisposición social; para subrayarlo, Lawrence coloca como contrapunto la relación, también mal vista, entre «la pequeña judía», rica y divorciada —una antena capta un toque antisemita en el tratamiento de este personaje—, y su joven y diletante compañero quien entiende las pulsiones de Yvette y sabe diferenciar el deseo del mero apetito: hay algo más refinado, más nuclear, más agudo, en el deseo.
Al final nos damos cuenta de que hemos estado leyendo una novela de formación y a la vez un cuento de hadas tan sexuales como aquella de Piel de asno en la adaptación cinematográfica de Jacques Demy, una parábola sobre la que se mueven arquetipos: la virgen, el gitano, la madre huida, la abuela, el rector. La naturaleza restaura el orden haciéndonos ver que las únicas leyes que los seres humanos debemos respetar son la suyas. También al final el autor de esta parábola muestra su magnanimidad hacia el gitano —el sujeto del que emana el deseo, el despertador de la libido de Yvette...— y, condescendientemente, en la última línea de la novela lo humaniza, le da la palabra, le pone nombre.

El cuarto purgatorio/ El árbol paraíso/ El libro infierno, Carlo Frabetti

Lengua de Trapo, Madrid, 2006, 2008 y 2008. 128 pp. y 14,95 € c.u.

Sofía Rhei

Siguiendo la trayectoria y el esquema narrativo de La divina comedia, del poeta italiano Dante Alighieri (en la cual un personaje muy parecido al propio Dante recorre, de la mano del poeta latino Virgilio las nueve divisiones del infierno, las siete del purgatorio, y las nueve del cielo, narrando todo lo que encuentra en ellos), Carlo Frabetti escribe tres libros en los que describe su particular versión de estos tres lugares, compuestos de las mismas partes y distribución de contenidos que su modelo.
Además de la vertebración dantesca, los libros comparten una compartimentación similar de sus contenidos: están encabezados por un poema (traducción-versión libérrima del canto inicial de cada uno de los libros de Dante), al que siguen tres relatos que pueden leerse como «variaciones sobre un tema» previas a la reflexión inicial acerca de la naturaleza de cada uno de los espacios, un cuerpo de la narración segmentado según su configuración geográfica, y un apéndice que recoge las lecciones aprendidas. Fuera de los textos, el autor explica extensamente la procedencia de algunos fragmentos, ideas o hallazgos.
El narrador comparte muchísimas características con el propio Carlo Frabetti, pero para llegar a esta constatación es necesario ir recaudando pequeñas pistas a lo largo de la trilogía, especialmente del segundo volumen. No sería arriesgado aventurar que este libro triple es una forma de autobiografía literaria, una confesión a la vez que una declaración de intenciones, un recuento del pasado y un manojo de propuestas que se tienden hacia el futuro. El tono de los tres volúmenes está basado en una intensa exploración del método dialéctico: en el primero, el interlocutor del narrador es el demonio, en el segundo, diversas apariciones de su memoria (entre las cuales, su propia sombra y el carrolliano conejo blanco), y en el tercero, como no podría ser de otro modo, la guía es la mujer amada. La ambientación de los tres libros deja en la boca un saborcillo como de El Bosco.
El infierno de Frabetti, como se hace patente desde el título, es «una biblioteca» (aunque también hay lugar para la literatura en los otros lugares, puesto que «las buenas ediciones van al cielo»), el purgatorio es una casa infinita, poblada por todos los fantasmas de la vida, y el paraíso, como le corresponde etimológicamente, sucede en un jardín. Tanto la premisa del primer libro como la del segundo darían para una trilogía entera cada una (esos libros deberían estar en la «sala de los libros no escritos» por el autor que se encuentra en su purgatorio). Quizá precisamente eso, que los dos primeros volúmenes tengan detrás una idea global más potente, hace que sean superiores en lo literario. Probablemente el tercero lo es en tanto que vehículo de ideas metafísico-espirituales.
En su conjunto, la trilogía se plantea el objetivo matemático-filosófico de búsqueda de verdades, pero es también un canto a la potencialidad; un mecanismo de introspección que puede conducir a un mejor conocimiento del mundo; un carnaval matemático en el que las reflexiones matemáticas tienen un valor metafórico, y por tanto, filosófico; un catálogo de obstáculos a través de los cuales, como sucedía en El misterio de la isla de Tokland, de Joan Manuel Gisbert, puede alcanzarse la totalidad.
«No me sorprendió que el infierno fuera una biblioteca. Tener acceso a las palabras y no a lo que designan es la más refinada versión del suplicio de Tántalo».
«No me sorprendió que el infierno fuera una biblioteca. Subir la piedra de la ignorancia por una montaña de libros, sin alcanzar nunca la cima del conocimiento, es la más refinada versión del suplicio de Sísifo».
«No me sorprendió que el infierno fuera una biblioteca. Ver convertido en palabras todo lo tocado es la más refinada versión del suplicio de Midas».
El recorrido a través del infierno "biblioteca" sirve al autor para ir desgranando su catálogo de antipatías (siempre justificadas) y afinidades (aún más justificadas, si cabe), a veces no sólo en lo tocante a lo literario, sino a propósito de temas de carácter general, como el nacionalismo, la misoginia, el romanticismo, el amor. En este sentido, tiene cierta vocación de selecto cuaderno de apuntes, como los Pequeños tratados de Pascal Quignard. Dice Frabetti en el posfacio aclaratorio:
«Este libro es, en buena medida, un compendio temático e ideológico de mis libros anteriores […]. El propio planteamiento del libro me ha obligado a volver sobre mis temas más recurrentes (por no decir obsesivos), y en un principio pensé en incluir íntegros e inalterados algunos textos […].»
De los tres, el infierno es el libro con más sentido del humor. El más inquietante, por el contrario, es el Purgatorio:
«Me indigna que el purgatorio sea una casa sin fin, el angustioso escenario de mis peores pesadillas infantiles.»
«Me sorprende que el purgatorio sea una casa. Una casa es lo contrario de un castigo.»
«Me sorprende que el purgatorio sea mi propia casa.»
Los territorios del purgatorio son, efectivamente, los del reconocimiento de uno mismo, la memoria, el territorio de los afectos y las pérdidas. Vapuleándose emocionalmente a sí mismo, Frabetti escribe sobre los errores que ha sentido como tales a lo largo de la vida, e hilvana sucesivas anécdotas (las suponemos fuertemente autobiográficas) que sirven como fábulas acerca de diferentes temas: la pereza como fuente de todos los vicios, la soberbia como motor del impulso literario, etc. El tratamiento de este material también es más onírico que en el caso del infierno.
En cuanto al paraíso, probablemente el más "pastiche" y menos homogéneo de los tres (se intuye cierta obligación del autor a sí mismo para acabar la trilogía), es un jardín o parque dentro del cual caben un cine, un museo, una casa, una biblioteca, un Luna Park. Los temas tratados desembocan en la felicidad y el amor, en sus muy diversas variantes. He de reconocer que me emocionó más de lo que el pudor aconseja la aparición de un «ángel crespo» «de rostro rubicundo», como pertinente homenaje al gran poeta y traductor Ángel Crespo.
Las apariciones de este tipo, citas, referencias y "cameos" (hasta del propio Dante) son inacabables, así como los juegos de palabras. Frabetti se cita incluso a sí mismo como autor infantil y como poeta, incluyendo alguno de sus versos. A este respecto, me gustaría recordar que la poesía de Carlo Frabetti es una de las obras lúdico lingüísticas de sabor oulipiano más estimulantes de la lírica reciente.
Esta trilogía, de libros tan delgados que parecería más sensato publicar el conjunto en un solo volumen, tiene para mi gusto el defecto de la brevedad. Lo potencial es uno de los temas de la obra, pero acaso la obra se ha vuelto demasiado potencial: sus premisas darían para una verdadera «opera magna», que igualara en volumen a su antecesor, o al menos en sus 33 cantos-capítulos por tomo. Le perdonamos a Frabetti que tenga la soberbia de escribir, pero no que su pereza le impida hacer que estos volúmenes crezcan hasta llegar a ser todo lo que pueden ser.

Rosas, restos de alas, Pablo Gutiérrez

La Fábrica, Madrid, 2008. 103 pp. 14 €

Mercedes Cebrián

La primera frase que a uno se le viene a la cabeza al leer las tres primeras páginas de Rosas, restos de alas es «¡por fin un narrador interesado por el lenguaje!», es decir: por las palabras en tanto que palabras, por la sintaxis, por darles vueltas y patadas a las frases, por desarmarlas como si fuesen construcciones hechas con Lego —más bien con Tente Combi, si tenemos en cuenta al protagonista de la historia que nos ocupa: español casi treintañero de clase media-baja—. A lo largo de todo el libro Pablo Gutiérrez desenvuelve eternamente un bombón exquisito como prometiéndonos que, una vez sin papel, la golosina será para nosotros, cuando en verdad el verdadero bombón es el propio libro. Parece como si Joyce, las vanguardias históricas y gran parte de la poesía universal del XX hubieran pasado por encima de este libro, o, empleando otra imagen más vegetal: parece que el autor de Rosas, restos de alas, hubiese recorrido todos esos textos y, por el camino, se le hubiesen quedando pegadas hojas, matojos, pétalos de todos ellos. ¿Podemos calificar entonces de “lírica” y “experimental” esta novela que narra el presente de un tipo del que su mujer decide separarse, y es a la vez un paseo por su infancia y adolescencia? Si esos dos adjetivos tienen para nosotros connotaciones positivas, adelante, pues, con ellos.
Y es que Pablo Gutiérrez podría habernos contado esta o cualquier otra historia a través de su narrador en primera persona: habría dado igual, la habríamos leido en cualquier caso de un tirón, tal es su capacidad para generar imágenes a bocajarro mediante la plasticidad de su lenguaje. Pero ha decidido construir la novela de aprendizaje de un tipo que vive en la España contemporánea, que se entretuvo en la infancia jugando con el Telesketch y viendo Sesión de Tarde y que, si ha de autodefinirse lo hace así: «vivo de mi trabajo, gano lo justo para poder tener deudas, me educaron con tibios valores, ayudaría a una anciana pero no si la anciana, además de cruzar la calle, quisiera tomarse un café con leche y hablar conmigo de todo lo que echa de menos».
Bienvenidos a su sinceridad de tercer milenio, a su crueldad moderada, a su testosterona canalizada convenientemente pasados los dieciocho, a sus toques de personaje houellebecquiano aquí y allá, que es lo mismo que darle la bienvenida a un representante claro de este siglo XXI, a uno de los frutos que ha producido la España inmediatamente postfranquista. ¿Pero cómo puedo encontrar frío y desolador a un personaje al que le sale poesía por la boca y que sufre cuando repara en que ha perdido a su mujer? ¿No estaré exagerando un poco? La sensación de pesadumbre y la desconfianza hacia la especie humana, especialmente representada por el varón, que me queda tras la lectura de Rosas, restos de alas me hace pensar que no, al igual que me ayuda a darme cuenta de que quizá sea esa una de las principales virtudes de esta excelente primera novela. Comprobad vosotros mismos si exagero.

Cine y educación: el cine en el aula de primaria y secundaria, Alba Ambrós / Ramón Breu

Graó, Barcelona, 2007. 233 pp. 19,70 pp

Care Santos

No hace tanto hablaba con un profesor de secundaria de un IES sevillano, quien se escandalizaba de que la inmensa mayoría de los alumnos terminen la ESO (Enseñanza Secundaria Obligatoria) sin saber quién fue Charles Chaplin. Impresionada por estas palabras, aquel mismo fin de semana compré en unos grandes almacenes Tiempos modernos y les propuse a mis dos hijos mayores (de 6 y 4 años) verla juntos. Fue un rato de portentosos descubrimientos, sobre todo para mí. Descubrí que mis hijos y el personaje creado por Chaplin sintonizan de maravilla. El humor absurdo, la filantropía y la visión idealista del mundo que ofrece la película nos dieron pie a un profundo debte. Cuando Chaplin se limpió las manos en unas lujosas cortinas, mis hijos se escandalizaron y le regañaron. Y cuando, en plena locura transitoria generada por el exceso de trabajo, después de haber sido engullido por una máquina, el personaje comenzó a atornillar la nariz de cuantos se le ponían por delante, incluido su jefe, mis hijos estallaron a reír a carcajadas. La sesión fue un éxito, a pesar de lo arriesgado del asunto.

Desde esa tarde, me he tomado por costumbre ver películas clásicas con ellos. Ya hemos visto algo de los Hermanos Marx, todas las canciones de Cantando bajo la lluvia —el famoso número de Gene Kelly enamorado saltando de charco en charco despierta pasiones entre ellos—, los momentos más familiares de Sonrisas y lágrimas y todo El mago de Oz. Tenemos pendiente El maquinista de la general, de Buster Keaton, que será una de mis próximas compras cinéfilas. Y cuando prefiramos el cine más reciente y la edad de los aprendices de espectador lo permita, seguiremos la estela que ya han iniciado Mary Poppins, Volando libre o La niñera mágica, y veremos Billy Elliot, Philadelphia o la muy reciente —y estupenda— Juno.

Precisamente de todo esto habla este manual de editorial Graó, un sello independiente catalán especializado en educación. Sólo basta echar un vistazo a su extenso catálogo para comprender por qué motivo su trabajo es tan preciado por los educadores: proporcionan herramientas para el profesorado y al mismo tiempo ponen sobre la mesa cuestiones de enorme calado, sin olvidarse de los asuntos polémicos y actuales. Este manual pertenece a la primera línea, la de las herramientas, y está pensado para aquellos profesores que deseen profundizar en la utilización de los lenguajes audiovisuales —y particularmente del cine— como herramienta educativa.

En la introducción, los autores nos dejan bien claros los motivos de esta preocupación: el mundo de la imagen es tan omnipresente que su inclusión en los currículos debería tomarse como una prioridad. Desmienten, por supuesto, los tópicos que apuntan a que el cine "deseduca" en lugar de educar o sólo enseña violencia y malos hábitos, e inician un alegato hacia el papel generador de debate y reflexión que es el séptimo arte, siempre y cuando se utilice debidamente.
Pero hay más. En lenguaje cinematográfico, dejan bien claro los autores, somos todos analfabetos: no basta con estar hartos de pasar horas frente a la caja tonta, ni siquiera con estar al tanto de los estrenos de la cartelera: es necesario no sólo ver, sino aprender a interpretar, conseguir que aquello que conocemos tenga calado en nosotros, en los alumnos. Es en este sentido que este manual será una excelente herramienta: no sólo ofrece base teórica —incluyendo un interesante capítulos sobre técnicas cinematográficas— y crítica, sino que propone una buena serie de títulos entre los que no resultará difícil encontrar alguno con el que comenzar a introducir el cine en las escuelas a institutos.

Doble mirada: Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas

Anagrama, Barcelona, 2007. 296 pp. 18 €

1.
Hilario J. Rodríguez

Siempre que acabo de leer un libro de Enrique Vila-Matas tengo un sueño agitado. Al llegar a la última página de Exploradores del abismo soñé lo siguiente:
Mi padre acababa de morir. Lo habían amortajado y permanecía inmóvil sobre una cama, en una habitación enorme. Yo estaba allí, mirándolo desde una silla. Solo. Lo más inquietante de la situación comenzó al ver una araña moviendo sus enormes patas por encima del cuerpo de mi padre, en dirección a su cara. Me daba miedo que pudiese despertarlo. Por eso iba corriendo hacia la cama, que estaba demasiado lejos. Fue entonces cuando pedí auxilio.
Al despertarme, llamé a mi madre.
—Acabo de soñar que papá se moría.
—Hijo mío, tu padre murió hace mucho tiempo.
Para entender el sueño quizás debería tumbarme en el diván de un psicólogo y esperar que, pacientemente, me diera explicaciones al respecto, pero también podría pensar que el significado del sueño está oculto entre las páginas del último libro de Vila-Matas. Después de todo, la literatura tiene la capacidad de hacernos soñar, al menos cuando produce un efecto en nosotros. La cuestión ahora consiste en saber qué efecto produjo en mí Exploradores del abismo. ¿Me hizo ponerme en plan freudiano? ¿Agitó mi memoria, convirtiéndola en un pozo lleno de enigmas? ¿O me invitó a recordar esa frase de Vila-Matas en la que medito desde la primera vez que la leí y de la que no he podido liberarme aunque lo intento a diario para no obsesionar demasiado con ella: «Hasta no hace mucho yo creía que escribir equivalía a empezar a conocerse a sí mismo; pero a medida que va pasando el tiempo me doy cuenta de que, por culpa de escribir, nunca sabré quién soy»?
Si acudiese a Sigmund Freud en busca de explicaciones, me entraría sueño porque de lo contrario me vería obligado a aceptar que tengo algún problema con mi padre, por muy muerto que esté. Un complejo o algo así. Y, la verdad, me entra pereza sólo de pensarlo. Los psicólogos me resultan molestos. No hay nada peor que escuchar a los demás diciéndonos cómo somos, es casi tan cansino como escucharles decir cómo tendríamos que ser. Sin embargo, aceptar que Exploradores del abismo hizo un enorme batiburrillo con mi memoria me parece una opción todavía peor. A estas alturas ya me he dado cuenta de que si hay algo inconsistente en mí es mi memoria. Tampoco la memoria de los demás me parece demasiado fiable. Conste que esto último no lo he descubierto después de leer el último libro de Vila-Matas, lo descubrí cuando comencé a inventar recuerdos en las conversaciones familiares (tengo mala memoria), y mi madre y mis hermanos no me corregían mientras les daba datos o les contaba viejas anécdotas de infancia, todo ello inventado sobre la marcha para no perder hilo y meter un poco de baza. Por supuesto, podría pensar que mi madre y mis hermanos tienen una memoria inconsistente y prefieren fiarse de la mía. Si no, podría pensar que la memoria, en general, mezcla verdades y mentiras con total naturalidad, y nadie se queja. Otra posibilidad que se me ocurre es que, ante la posibilidad de enfrentarnos a verdades excesivamente tristes y deslucidas, preferimos construir nuestra memoria a base de mentiras. Leemos, vemos películas, perseguimos conversaciones ajenas en un autobús o deambulamos por las calles desiertas de Praga, en busca de Franz Kafka. Qué sé yo. Recordar, en cualquier caso, suele precipitarme en un pozo oscuro. Me sucede lo mismo al enfrentarme al tema del «yo», tan presente en Exploradores del abismo y en los demás libros de Vila-Matas.
Librémonos del «yo» de Vila-Matas e imaginemos a alguien que se para en mitad de la calle, sorprendido por un recuerdo o una sensación que le asalta de pronto. Lo llamaremos Bob. Está oyendo en el interior de su cabeza la narración de su anodina y rutinaria existencia. Tiene a una escritora metida en su cabeza que le está contando su vida, para la que ya tiene previsto un final: Bob va a morir, algo con lo que él no está muy de acuerdo. Los planteamientos que la ficción intenta imponer en su destino le resultan abusivos. Quiere que alguien le dé explicaciones. ¿Es realmente necesario hacerle morir? Según la escritora, sí porque sólo de ese modo ella conseguirá escribir una obra maestra. Como no quiero desvelar el desenlace, me conformaré con sugerir que veáis Más extraño que la ficción (Stranger than Fiction, 2006, Marc Forster), una película que bien podría haber sido una novela de Vila-Matas y detrás de la cual se esconde una incómoda verdad: la reputación de la tragedia como elemento de peso para tomar más o menos en serio una película o un libro. Contra ésa y cualquier otra reputación escribe Vila-Matas, a quien se puede admirar más o menos pero es imposible negarle su condición de aventurero, en mitad de tantas crónicas generacionales, mujeres liberadas, inmigración, deterioro medioambiental, frío en las ciudades de provincias, rollos conceptuales y cuentos asombrosos.
Como no estamos aquí para hablar sobre el desproporcionado prestigio de la tragedia, quedémonos con el acto de rebeldía que se produce en Más extraño que la ficción y Exploradores del abismo cuando sus respectivos personajes intentan cambiar los guiones de sus vidas y, en lugar de comportarse como corderillos en manos de un omnipotente creador o de un destino cruel, quieren recordarnos el cansancio que están experimentando ciertas fórmulas narrativas y de paso quienes las sufren, que comienzan a estar hartos de tener que morir para de ese modo ganarse un lugar en el panteón de la cultura. Lo que la película de Marc Forster y el libro de Vila-Matas ponen de manifiesto es que quizás haya una conspiración a gran escala detrás de buena parte del cine que vemos y de la literatura que leemos, que consisten en segundas y terceras partes, secuelas, precuelas, remakes, series, sagas, versiones libres… o sea, en cualquier cosa menos en productos originales.
Como si fuesen parte de una novela de Italo Calvino o David Foster Wallace, los cuentos de Exploradores del abismo huyen de la literatura fácil, que uno puede consumir en el metro -camino del trabajo- porque apenas requiere concentración por nuestra parte. Los escenarios que despliega Vila-Matas podrían adecuarse tan fácilmente a sueños como a pesadillas similares a la que tuve yo al terminar la lectura del libro. Nos acercan a los universos descritos por Laurence Sterne en Vida y opiniones de Tristram Shandy, donde la inteligencia y la paranoia se confunden; o por Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas, donde la crueldad de la lógica y los juegos infantiles se dan la mano. La característica común de ese tipo de literatura es que sus personajes suelen ser neuróticos o solitarios o ambas cosas al mismo tiempo, gente con una visión muy peculiar del mundo.
La obra de Vila-Matas, en general, nos hace pensar que posiblemente las historias muestran signos de cansancio porque ya nadie es capaz de mantener los géneros en los mismos márgenes de hace unas décadas. Eso explicaría que ahora sea necesario hacer mezclas, para ver cuál es el resultado. Frente a una realidad saturada por los medios de comunicación, Internet, el sonido de los teléfonos móviles o la omnipresencia de la publicidad, escritores como él no quieren conformarse con argumentos insignificantes y con recursos humildes, por temor a acabar haciendo trabajos efímeros.
Mientras leemos cada uno de los cuentos de Exploradores del abismo, casi todos nos hacemos la misma pregunta: ¿de qué va la cosa? Gracias a Dios, acabamos concluyendo que lo más importante no es lo que se nos cuenta sino más bien cómo se nos cuenta. Al fin y al cabo, en un período de crisis narrativa, en el que las historias navegan a la deriva en busca de nuevos horizontes, es lógico que haya quienes desmonten los mecanismos de las ficciones, adoptando a veces una actitud lúdica aunque sin olvidar jamás las palabras de Thomas Pynchon cuando, en su novela V, decía: «Diviértete pero no te despistes».
La metaficción —si ése es de verdad el terreno donde escribe Vila-Matas— tiene varios objetivos, entre ellos el de reconciliar nuestra relación con el placer y el aprendizaje, que todavía hay quienes creen que son conceptos antitéticos; aunque su objetivo principal posiblemente consiste en destapar los procesos creativos de la ficción, por si en su caótico mecanismo podemos aprender algo sobre el funcionamiento del mundo y sobre el papel que nos toca jugar a cada uno antes de morir por un capricho del destino o porque la mitad de las ficciones ya no consiguen sacarnos de la rutina.

2.
Inés Matute

Tal vez me equivocara al pedir a la editorial, convencida de que me iba a gustar, un ejemplar de Exploradores del abismo con ánimo de ponerlo bajo la lupa. Y no lo digo desde la decepción, sino desde la certeza de la responsabilidad que supone reseñar al más logrado Vila-Matas, al más maduro, al más sorprendente. V-M es un escritor que se adora o que no se entiende, que fascina o deja frío. Por ese motivo, sus incondicionales encontrarán que esta reseña se queda corta, y los otros, los que aún no han sido seducidos por su maestría, pensarán que mis elogios son gratuitos; una manera de dar jabón a un escritor tan reconocido que poco o nada necesita de mis loas.
Tras una enfermedad que colapsó sus riñones y que le obligó, en primera persona y no desde la ficción, precisamente, a explorar su propio abismo —aceptemos el chascarrillo: meses antes de empezar a escribir esta obra, V-M estuvo a punto de morir por un fallo renal que casi le condujo al coma— el escritor regresó al género cuento tras un paréntesis de doce años, años en los cuales escribió «la trilogía de la catedral metaliteraria», tal y como la bautizó Jorge Herralde, su editor; trilogía formada por los títulos Bartleby y compañía, El mal de Montano y Doctor Pasavento. En ellos, el autor nos introducía en la exploración del oficio de escritor valiéndose de distintos registros e historias, pero jugando siempre con la realidad y la ficción; unos parámetros que en él se confunden, se machihembran, se solapan.
En los 19 magníficos textos de Exploradores del abismo Vilas-Matas sorprende a sus seguidores, que, a pesar de seguir viendo al fantasma del Doctor Pasavento en todos sus textos, sólo pueden admirarse del torrente de imaginación que el escritor despliega en relatos como “Amé a Bo”, un insólito viaje de ciencia ficción con aires surrealistas, imágenes extraídas del mismísimo Kubrick y contrastes plásticos que nos recuerdan a la inquietante obra de De Chirico. Sin ánimo de exagerar, creo que este relato de corte futurista —conmovedor, profundo, raro— en el que el ocupante de una nave espacial atraviesa el infinito hasta llegar a un planeta en el que las cosas se rigen por su propia lógica, es el mejor cuento que he leído en los últimos cinco años. “Amé a Bo” es la frase que el protagonista repite sin cesar, su personal seña de identidad, la llave hacia la salvación o la locura. ¿Y qué decir de “Porque ella no lo pidió”, una de las historias más logradas del libro? En ella, Vila-Matas retuerce la metanarratividad y nos ofrece, partiendo de un hecho real, un juego infinito en torno al extraño encargo de la artista Sophie Calle, incluyendo lo que escribe para ella y sobre ella: una historia a la que Sophie, partiendo de la literatura e interpretando una acción artística a su manera, se someterá sin rechistar. De la literatura a la vida: ¡invirtamos el tradicional proceso creativo!. Me explicaré: si el narrador escribe que Sophie acosa a un desconocido, ella lo hará sin el menor reparo. Si el escritor decide que Sophie ha de enfrentarse al fantasma del propio Vila-Matas en una casona semiabandonada en las Azores... ¿Irá a su encuentro? Y, lo que es aún más angustioso, ¿se verán cara a cara? No, no sabemos si nosotros formamos parte de la charada, si, con Sophie o sin ella, somos un personaje más de la historia, si podremos perfilar un final alternativo o si el autor, dueño y manipulador de todas las identidades, juega desde el principio con las cartas marcadas. Sólo por estas dos historias, ya merece la pena leer el libro...
Pero aún hay más, pues la gente de la calle, usted y yo misma, también tenemos cabida en el libro. Hay quien busca la infancia perdida, «ese desierto», en un banco de la Travesera de Gracia. Hay quien espía y anota —¿para qué?— todo lo que escucha en el autobús cada mañana. Hay quien oye un grito y se despierta al nuevo día sin percatarse de que está «viviendo» el despertar de un muerto. Hay quien reflexiona sobre el sentido de la obra de arte mientras contempla un barranco en el pueblo de Ronda... ¿Y qué pensar de las hijas gemelas del fiscal, devotas de las preguntas sin respuesta?
No desvelaré aquí todos los secretos de Exploradores del abismo, esa brillante galería de guiños y sugerencias. Me limitaré a decir que los exploradores de Vila-Matas son una metáfora de la condición humana en su cara más amable. Son personas-personajes casi corrientes, equilibristas que, al verse al borde del precipicio, y manteniendo siempre una relación desinhibida con el vacío, se cuestionan qué hay más allá del horizonte. Otros espacios. Otras formas de vida. Otros interrogantes. ¿La nada? En algunos casos, ese vacío es el centro mismo del relato, en otros, el abismo sólo es parte del decorado, un pretexto, un truco. Supongo que estos cuentos, muchos de ellos extremadamente cortos, funcionan como puentes sobre ese abismo en el que todos nos reconocemos y que sólo unos pocos son capaces de llenar con palabras. Inclasificable. Deslumbrante. El mejor Vila-Matas.

Dos puntos, Wislawa Szymborska

Trad. Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano. Igitur, Montblanc, 2007. 79 pp. 10 €

Nere Basabe

«Cuando la noche es serena observo el cielo. No deja de asombrarme cuántos puntos de vista hay ahí». Y es precisamente este asombro de un viejo profesor (“El viejo catedrático”), el asombro por la miríada de puntos de vista cósmicos en los que se despliega su escritura, ofreciendo una perspectiva siempre novedosa, lo que caracteriza la poesía de Wislawa Szymborska (Kórnik, Polonia, 1923), un despliegue de perspectivas que no sólo es cuestión de enfoque, sino que afecta al contenido y se convierte en toda una poética de tintes éticos, ilustrada en el poema “Falta de atención”: «Ayer me porté mal en el cosmos./ Viví todo el día sin preguntar por nada, sin sorprenderme por nada». (...) «El cósmico savoir-vivre/ aunque calla sobre nuestro asunto/ exige, sin embargo, algo de nosotros:/ una cierta atención, un par de frases de Pascal/ y una sorprendente participación en este juego de reglas desconocidas».
El último libro de poemas de Szymborska, Dos puntos, repite este motivo y otros muchos de los que ya poblaban su obra anterior (publicada en España en dos antologías, Paisaje con grano de arena de la editorial Lumen y El gran número, Fin y principio y otros poemas de la editorial Hiperión, aparecidas ambas con motivo del Premio Nobel otorgado a la poeta polaca en 1996): un tono materialista y desmitificador, anti-retórico y en ocasiones coloquial con una clara vocación dialéctica, su peculiar uso del lenguaje científico y la inspiración pascaliana (evocada aquí en varias ocasiones, así como el poema-divertimento “Consuelo”, acerca de la preferencia de Darwin por los finales felices), y todo poblado de una gran ironía, un racionalismo a veces poco lírico pero que no por ello deja de hacerse preguntas y emocionar (en la constatación de los interrogantes que sólo hallan como respuesta «dos puntos:»); la preferencia del instante que se presenta como una epifanía (explícitamente aquí en el poema “De hecho cualquier poema”: «De hecho cualquier poema/ podría titularse ‘Instante’» o en el poema “Acontecimiento”), y siempre ahondando en esos puntos de vista multiplicados (“Perspectiva”, o “La cortesía de los ciegos”), que dan testimonio de la experiencia de un sujeto que se asombra de su pequeñez en el cosmos, aportando una nueva luz sobre la condición humana e imprimiendo a su poesía toda su originalidad.
De la contingencia de la existencia y la pavorosa certitud de ser sólo un punto diminuto en el espacio, nos habla, en un tono coloquial, el poema que abre el libro, “Ausencia”. Una contingencia que toma forma de una incógnita sin respuesta, y que en el poema “ABC” —una reflexión metafórica sobre su relación con el poema—, se presenta como una poética a la inversa: qué significo yo para el lenguaje. El desconocimiento y la ausencia, la participación en unas reglas que nos son desconocidas, se repiten en los poemas “Accidente de tráfico” (descripción de una cotidianeidad anodina que nos escamotea la posibilidad de la mirada omnicomprensiva), “Perspectiva”, y “Mañana” —sin nosotros, donde haciendo un uso irónico del lenguaje científico (en este caso, un parte metereológico), acaba de esta manera burlona: «a los que siguen viviendo/ todavía les será de utilidad el paraguas». La burla iconoclasta aparece en otras muchas ocasiones, a través precisamente de esa puesta en cuestión que trastoca toda perspectiva: cómo leerle un poema que habla de imágenes, colores y arco iris a un grupo de ciegos: «Alguno de ellos incluso se acerca/ con un libro abierto al revés/ pidiendo un autógrafo invisible para él». (“La cortesía de los ciegos”).
Wislawa Szymborska presta especial atención también, como otra de sus constantes, a la Historia, pero alejada de toda aproximación historicista y confiada en el progreso. Estas reflexiones están íntimamente relacionadas con la experiencia de la II Guerra Mundial y las terribles noticias sobre los sucesos de esa época que empezaron a ver la luz en los años en que la poeta se estrenaba con sus primeros libros. La apología de la condición humana, pese a todo, de Llamando al Yeti (1957), cede aquí lugar a la reflexión sobre la responsabilidad y la culpa: una gacela tropieza en su huída y la leona le da alcance; «A la pregunta de quién es el culpable,/ nada, sólo silencio»; inocente es el cielo y la tierra, el tiempo en el que el hecho tiene lugar, tan inocente la leona como la gacela, e inocente también el observador que mira con los prismáticos, el irónicamente llamado «homo sapiens innocens» (“Acontecimiento”). La perspectiva del mundo animal como parábola se repite en “Monólogo de un perro enredado en la Historia”, donde la caída de un poderoso se nos describe a través de la mirada desconcertada de su perro, que no entiende la repentina pérdida de privilegios y cómo la Historia también se ensaña con él: «Qué lo detenía ahí, en los valles, no lo sé./ Adivino, sin embargo, que eran asuntos urgentes,/ cuando menos tan urgentes/ como para mí luchar con los gatos/ y con todo lo que innecesariamente se mueve». Y con ecos culturalistas que nunca faltan tampoco, cede la palabra a Átropos, de las tres Parcas la que con sus tijeras corta el hilo de la vida de los hombres, para que se explaye sobre su oficio, sin culpas y tan sólo como un esmerado hacer su trabajo.
Finalmente, en el “Horrible sueño de un poeta”, Szymborska juega con la posibilidad anti-poética de un mundo en el que el lenguaje no conoce más que su función denotativa, donde no hay más palabras que las necesarias y sólo se pregunta por aquello para lo que hay respuesta; la autora aprovecha esta hipótesis para reflexionar sobre su condición, puesto que no hay lugar en ese mundo para la poesía, ni la filosofía, ni la religión; es el reflejo de su contingencia, y la peor pesadilla del poeta:
«La vida en su punto —y punto. Y el zumbido de las galaxias».

La glorieta de los fugitivos, José María Merino

Páginas de Espuma, Madrid, 2007. 240 pp. 15 €

Recaredo Veredas

El Siglo XXI será difícil para la literatura pero, paradójicamente, beneficioso para el microrrelato. Leer una novela en pantalla es para una inmensa mayoría, por mucho que los gurús de la tecnología pretendan lo contrario, difícil e incómodo. Sin embargo, acercarse hasta un texto que no supere la página y media implica un esfuerzo asumible. El microrrelato moderno busca una utopía –alcanzar en apenas unas líneas la profundidad de sus hermanos narrativos- y coquetea con la humorada. Para superar la tentación del chiste –el dinosaurio de Monterrosso, pese a su indiscutible ingenio, ha hecho mucho daño al género- y mantener la contundencia en el desenlace el autor debe poseer una capacidad de focalización, de síntesis y, sobre todo, de apoyo en la realidad compartida, que sólo pertenece a unos pocos. Cito la realidad compartida porque el microrrelatista está obligado a trazar los cimientos del relato en una sola frase. No dispone de más palabras. Los maestros de la miniatura, como Merino, incluso construyen personajes con matices, lo que resulta auténticamente meritorio. Su logro no debe equipararse a una Torre Eiffel de palillos, ya que la precisión responde a una verdadera necesidad: el microrrelato de calidad, como antes he mencionado, es una de las trincheras de la literatura. Aunque la huida de la anécdota sea una obligación ineludible, resulta conveniente cierto acercamiento al peligro. Incluso podría afirmarse que todo microrrelatista que se precie debe moverse hasta la frontera del ridículo para, desde allí, elevarse hasta la complejidad. Así lo hace nuestro autor, por ejemplo, en "Falsas impresiones":

«En los primeros años de nuestro matrimonio, el Manolín que culminaba su entrega amorosa me llenaba de desolación. Ahora, cuando en esos mismos momentos me llama por mi nombre verdadero, siento la tristeza de haber dejado de recordarle los abrazos apasionados de aquel desconocido.»

José María Merino (Santander, 1941) es uno de nuestros narradores más completos. Domina todas las distancias, desde el relato ínfimo al novelón decimonónico. Y en todas ha logrado excelentes resultados. Lo ha conseguido porque conoce a la perfección las reglas de cada género. Merino cumple con minuciosidad las cláusulas del contrato del microrrelatista, ya que sabe acercarse con sutileza hasta las vivencias más cotidianas, mostrando una mirada suficientemente distinta, que no defrauda las expectativas del lector, y, cuando la variedad lo exige, vira hacia rupturas radicales, próximas incluso al terror. Lo hace con la templanza necesaria, sin insistir en la insólita verdad de lo narrado, consiguiendo así, aunque parezca extraño, la verosimilitud. Es un método que tiene su origen en la oscura lucidez de Kafka o Walser, maestros en la recreación de lo siniestro en entornos cotidianos.
En el microrrelato no puede sobrar ni una sola palabra. Merino lo conoce y también sabe que la importancia del título, como introductor al núcleo central del relato, es trascendental. Las tres vertientes –el apoyo en el título, la contundencia en la exposición de la oscuridad y el enganche inmediato con la realidad compartida- aparecen, por ejemplo, en el microrrelato titulado "Posdata, que comienza": «Otra cosa: al acostarte, no te olvides de cerrar bien las puertas de los armarios. De lo contrario, pueden salir los trajes y los vestidos en la oscuridad a pasear por la casa…».
El problema inevitable que presentan demasiados libros de relatos (la exposición de demasiadas historias, demasiados mundos, obliga al lector a un esfuerzo que en demasiadas ocasiones considera desmesurado) se multiplica en las narraciones ínfimas. Sin embargo la confusión no amenaza a La glorieta de los fugitivos: al tratarse de una antología de relatos que provienen de épocas separadas por años, el conjunto gana variedad y carácter, consigue una progresión narrativa paralela a la poseída por los propios microrrelatos, que aporta a la obra homogeneidad y carácter. El volumen se cierra con una serie de textos paródicos, de aprendizaje, que tal vez no posean un gran valor literario, pero sí cumplen una importante función divulgativa. La glorieta de los fugitivos es, concluyendo, un magnífico acercamiento a las virtudes de la narración más corta y una demostración de su espléndido futuro.

Alta fidelidad, Nick Hornby

Trad. Miguel Martínez-Lage. Anagrama, Barcelona, 2007. 357 pp. 19,50 €

Miguel Baquero

Ocurre algo curioso con esta novela, la obra inaugural del inglés Nick Hornby (Maidenhead, 1957), que fue publicada por primera vez en su país en 1995 y que ahora, casi diez años después, ve la luz en España. Una década, desde el punto de vista literario, parece casi insignificante, pero al ritmo que llevan los tiempos, diez años (ocho, en realidad) suponen un salto de proporciones gigantescas. El lector que hoy se enfrenta a las páginas de Alta fidelidad se encontrará, de pronto, sumergido en un mundo que parece una reliquia del pasado: el protagonista es dueño de una tienda de discos a la antigua usanza, un establecimiento donde se venden vinilos, esos viejos redondeles de plástico negro que se insertaban en una especie de palo y se hacían sonar por medio de una aguja. Es, para mayor nostalgia, una tienda especializada en singles, ¿recuerdas, lector?, unos plásticos todavía más pequeños que contenían dos canciones, una por cada cara (efectivamente, antaño los discos eran legibles por ambas caras). Además de ello, en la tienda se venden cintas magnetofónicas y, como era costumbre en aquellos días, los protagonistas se graban y se regalan unos a otros dichas cintas, recopilaciones caseras con los temas que les gustan y por medio de las cuales buscan agradar a la chica que les atrae, dejar sorprendidos a los colegas, se graban incluso cintas ex profeso para algún viaje o para alguna fiesta... Une a esto, lector contemporáneo, que los personajes de esta novela andan buscando cabinas telefónicas para llamarse, que alquilan cintas de vídeo y que ven los programas que aquella noche echen por la televisión y te encontrarás, de pronto, sumergido en una época pasada, de la que algo recuerdas y que siempre es agradable revisitar. Algo curioso ocurre con esta novela y es que, seguramente sin querer, Alta fidelidad ha adquirido valor como crónica, retrato y cuadro viviente de un tiempo tan extraño a nosotros como aquellos días de principios del siglo XX o esos otros de la época romántica.
Pero no es sólo por su carácter inesperadamente testimonial por lo que esta novela es agradable, muy agradable, de leer. En esta su primera novela, Hornby nos relata la crisis por la que atraviesa Rob Fleming, su protagonista, un personaje de la misma edad que el autor tenía por entonces (37 años) y que vive su enésima ruptura sentimental. Fleming pasa revista a su vida y, en especial, a las mujeres que se ha encontrado en su camino, intentando encontrar en ese largo y atropellado recorrido las causas por la que es como es y el motivo por el que parece andar constantemente a la deriva. Se trata de una larga revisión, cálida y hermosa, con la que no es difícil identificarse en algunos o en muchos pasajes (todos/as hemos tenido, o querido tener, una novia o un novio como ése/a —perdón por el caos políticamente correcto—; todos/as hemos estado en un concierto como ése, todos/as hemos sentido más o menos lo mismo ante una canción de Bruce Springsteen, de Elvis Costello o el Revolution Rock de los Clash).
Así pues, no nos es difícil recorrer de la mano de Hornby todo el largo camino de su introspección. Nosotros también, en el fondo, tenemos problemas con nuestra sensibilidad; nosotros, al igual que Fleming, querríamos que la vida pudiera desglosarse en listas, como nos han enseñado (los diez mejores discos de blues, las diez mejores canciones de Madness, los cinco mejores episodios de Cheers...). Pero no es tan fácil. Nosotros también sentimos a veces esta sensación, descrita con la sencillez y el sobrecogimiento que tiene la mejor literatura, ésa que a tramos empapa esta novela:
«A lo largo de los últimos dos años, aquellas fotos mías de cuando era niño han empezado a producirme una punzada de no sé qué, porque no es exactamente infelicidad (...) Quiero pedirle disculpas a ese pequeño, decirle que lo siento, que le he decepcionado. Yo era el que presuntamente tenía que cuidar de él, pero la he jodido: me equivoqué en los momentos malos, y ese crío ha terminado por convertirse en mí».

Breve tratado de la pasión, Alberto Manguel (ed.)

Lumen, Barcelona, 2008. 207 pp. 18 €

José Manuel de la Huerga

«Todas las cartas de amor son/ Ridículas./ No serían cartas de amor si no fuesen/ Ridículas». sentenció hace un siglo Fernando Pessoa. Y éste que tenemos entre manos es un magnífico tratado de ridiculeces, desde el Poema de Gilgamesh a nuestros días, recogiendo, como el perfumista obsesivo, mínimas gotas de esencia de nuestra condición amatoria, tan ridícula. La verdad es que, vistos desde fuera, incluso contemplados con benevolencia, somos una especie digna de estudio: capaces de las más altas cimas del pensamiento, de la creación artística y científica, para caer inmediatamente en el amor como en la trampa menos artera y más evidente que se conozca, y de la que venimos estando prevenidos desde tiempo inmemorial.
Alberto Manguel, uno de los ratones de biblioteca más aplicados de nuestro tiempo, ha seleccionado este ramillete de flores amorosas, supongo que con el pálpito del poema de Pessoa como tesis imposible de refutar. El propio Manguel nos avisa en las primeras páginas: sólo el gusto personal, la intuición en la recolección de estos frutos cotidianos hacen coincidir en páginas contiguas poemas y cartas de amor que distan en el momento de su escritura cientos de kilómetros y de años, todos ellos de poetas, músicos, artistas y científicos conocidos en sus facetas digamos que profesionales.
Puede que este libro formara parte de la biblioteca del náufrago tras un desastre nuclear o de la caja de esencias humanas que enviáramos en la nave espacial como tarjeta de presentación a los extraterrestres. Desde luego que es una muestra bastante completa de lo mejorcito de cada casa. Ahí van algunos botones para nuestro sonrojo: «Tú, mi guerrero, tienes que marchar sobre mí...» (1700 a. C.), «—¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cuánto? —Tu casa. Esta noche. Gratis». «Cuando usted se haya curado, yo estaré enferma». «Mi ángel, vivo en tu campanario». «Cuando estoy triste pienso en vos, como en invierno se piensa en el sol, y cuando estoy alegre pienso en vos, como a pleno sol se piensa en la sombra». «El nombre de esposa parece ser más santo y más vinculante, pero para mí la palabra más dulce es la de amiga y, si no te molesta, la de concubina o meretriz». «Un parpadeo tuyo basta para que aparezca el mundo». (No desvelo quiénes son los autores y autoras de estas joyas, para que vayan a buscarlos y se sorprendan.) Y así podríamos seguir por los siglos de los siglos.
Pero es interesante reseñar un par de ideas que mueven al compilador de la antología: La brevedad como sinónimo de intensidad amatoria. Aunque los amantes suelen ser pesados hasta la arcada, a la hora de mandar poemitas y notas a la otra parte optan por la brevedad, son contundentes, infalibles como un teólogo o un juez. Luego ya vendrá el lector amante para resobar el texto decenas de veces e interpretarlo de las maneras más retorcidas. El texto intenso adquiere así categoría de ensalmo o fórmula mágica, sublimamos nuestros sentimientos y nos redimimos de nuestras condiciones más rastreras. ¡Qué buena prensa tenemos de nosotros mismos, cuando amamos (y nos aman)! Con un texto breve hipnotizamos a quien amamos, aunque no nos demos cuenta de que nosotros caemos también víctimas del embrujo.
Y ahí es donde queríamos llegar. Dice Manguel: «¿Qué revela un texto amoroso? ¿La identidad del amante o la del amado? ¿La voz de quien lee o de quien escribe? Quizá ni uno ni otro: es una tercera persona la que aparece, esa amada en el amado transformada». Nos tranquiliza saberlo: cuando amamos no somos tanto nosotros. Delegamos nuestra cursilería en un tipo extraño que se esconde entre nuestros pliegues como bambalinas. Por eso, años después del amor loco del comienzo, leemos una carta o un poema nuestros o de nuestra persona amada y nos sorprende: Cómo habremos podido escribir esta dulzainada. Y más aún: ¡que el otro trague!
Quien ame o quien no ame, quiera estudiar al género humano, quien odie y quiera darle la vuelta a la tortilla, que haga una paradita en esta fonda del amor y se tome unos vasos de esencia amorosa humana, que nos vuelve divinos (y ridículos).

Hombres en sus horas libres, Anne Carson

Trad. Jordi Doce. Pre-Textos, Valencia, 2007. 392 pp. 26 €

Ana Gorría

Finalista en dos ocasiones del National Books Criticle Award, Anne Carson ha publicado con anterioridad a Hombres en sus horas libres cinco volúmenes misceláneos de poemas y ensayos, una novela en verso y versiones sobre la poesía de Safo, poeta sobre la que esta helenista de formación realizó su tesis doctoral. Con anterioridad a esta traducción, Ana Becciu tradujo el poemario La belleza del marido (un ensayo narrativo en 29 tangos).
Hombres en sus horas libres en la traducción de Jordi Doce está constituido por cuarenta y seis ¿poemas? que toman como motivo, en apariencia, la analogía de grandes motivos con hechos de la más estricta contemporaneidad. La analogía se deshace cuando estos motivos, en virtud de la experiencia creativa y estética que supone tanto la escritura como lectura —tal vez este sea el tema a partir del que se constituye todo el libro: una nueva concepción de la mimesis—, se yuxtaponen en el decurso del poema. Así, la autora en uno de los textos que suponen la obertura de este volumen afirma con respecto a Tucídides: «su arqueología se lee como una polvareda de anécdotas y habla cotidiana y pretextos habituales y motivos genuinos». Contra la arqueología, Tucídides conversa con Virginia Woolf en el plató de la guerra del Peloponeso, tal y como se llama uno de los textos que componen el libro, y ambos son puestos en contacto a través de una dialéctica que parece no resolverse o resolverse únicamente en la creación: «veamos como los círculos se entrelazan mutuamente. Veámoslos moverse y deslizarse, girando en torno a un centro que se vacía gradualmente, se oscurece gradualmente, hasta que es tan negro como la marca en la pared».
Carson, en virtud de la experiencia estética, propone una fenomenología de la creación —subrayada por la filiación agustiniana que pone como nota al pie en las variaciones que realiza sobre las obras de Hopper— en la que todo redunda en presente. El pasado y el futuro por lo tanto no existen: «Por eso, no debemos decir: “El tiempo pasado, fue mucho tiempo”, porque no encontraremos qué es lo que fue mucho tiempo, ya que desde el momento en que es tiempo pasado ya no existe. En este caso debemos decir: “Aquel tiempo fue mucho tiempo mientras fue presente”, porque fue mucho tiempo precisamente cuando era presente».
Hombres en sus horas libres constituye la afirmación y la asunción de la cultura como un proyecto en marcha. Esto justifica la continua alusión en subtítulos al borrador —que cabe entender como un género más— en ¿poemas? como “Freud”, “Lázaro” o “El hombre plano”, textos que admiten una segunda redacción también como borrador en el trazado general del libro. Este proyecto en marcha que toma como punto de referencia Hombres en sus horas libres, admite el diálogo como única solución en un volumen en el que caben epitafios, entrevistas, proyectos de guión o variaciones sobre textos clásicos como los que la autora realiza sobre los Carmina Catulli. Precisamente porque Carson entiende el hecho cultural, como ya he dicho, como un proyecto en marcha abundan las referencias al ensayo en su calidad de tentativa y de texto abierto, irreductible a una única razón en ¿poemas? como “Ensayo sobre aquello lo que más pienso” o “Ensayo sobre el error (segundo borrador)”. De forma parecida se expresa Robin Maconie en su ensayo, La música como concepto: «Al ser humana, la armonía también es falible. Lo que oímos es la expresión de una concordancia de buenas intenciones. Esas intenciones no se ajustan siempre a las mismas reglas. Si lo hicieran, tendrían también razón los fundamentalistas, que recurren a la tonalidad clásica como garrote para vapulear la música del siglo XX, de Webern a Ibes a Berio, Boulez y Stockhausen pasando por Varese y Harry Pratch». En estos textos, que buscan un modo armónico que nos corresponda, la sintaxis introduce rasgos conversacionales en un lenguaje que se va construyendo a base de titubeos y balbuceos, un lenguaje que admite, en consecuencia, la posibilidad de la corrección: «Así que un poeta como Alcmán/ sortea el miedo, la ansiedad, la vergüenza, el remordimiento/ y todas las emociones absurdas asociadas al error/ a fin de enfrentarse/ al hecho mismo./ El hecho en sí para los humanos es la imperfección». Esta idea viene a subrayarse en el único texto en el que la autora introduce su experiencia personal: el apéndice al tiempo ordinario que supone el colofón del libro y en el que Carson propone el análisis de las propias emociones a partir de la pérdida de la madre y que corren parejas a la lectura de los diarios de Virginia Woolf. La lectura de este texto —en concreto una tachadura en una página— le lleva a equiparar, a yuxtaponer la muerte con el trazo de la tachadura en un párrafo: «Leer este pasaje, especialmente la línea tachada me llena de súbita comprensión. Las tachaduras son algo que uno ve muy rara vez en los textos publicados. Son como la muerte: con un simple trazo todo se pierde y sin embargo permanece ahí. Pues la muerte si bien totalmente distinta a la vida comparte una piel con ella. La muerte traza una línea en cada momento del tiempo ordinario. La muerte se esconde en el interior de cada frase luminosa que poseíamos y cuyo sentido se nos escapaba. La muerte es un hecho».
En el ir y venir que supone este libro en el presente, entre pasado y futuro, entre la vida y muerte el horizonte genérico se amplia, es necesariamente sincrético. Carson incluye, como ya he dicho, epitafios, borradores pero también amplia en géneros propios del discurso periodístico o audiovisual las posibilidades de lo decible. Carson encuentra legitimidad expresiva en entrevistas, en guiones de cine o en la lista de tomas que la autora planea sobre Giotto — siempre en su retórica del borrador y de lo perfectible—, hecho que llega a su cenit dentro de este libro en la serie que dedica a Hombres de TV, sección en la que concurren Safo, Artaud, Tolstoi, Giotto, Antígona, Ajmatova, Tucídides y Virginia Woolf. En un texto en que Jordi Doce, según su propio criterio, selecciona algunos comentarios y afirmaciones de Carson tomados de algunas entrevistas realizadas a la autora por parte de John D'Ágata, Will Aitken o Kevin Mcneilly, la propia autora justifica su relación con la cultura: «esto es lo que los antiguos entendían por imitación. No es más que el reflejo del acto del pensamiento tal como se dio en su momento, y un intento de hacer que este acto se repita en la mente del oyente o lector». De esta forma las yuxtaposiciones de figuras, motivos, modos e ideas se fundan en la posibilidad de sobrevivir en la mente de los demás a través de, como vengo repitiendo, el gesto de la creación —sea lectura o escritura.
Frente a la posibilidad del solipsismo, hay que decir que —como sucede también en poemarios como Los muertos y los vivos de Sharon Olds o Valses y otras falsas confesiones y Concierto animal de Blanca Varela—, hay en este ¿poemario? —cuyo tema es básicamente la creación— una pulsión ética en su análisis de la guerra o la mirada sobre figuras como Ajmatova, Tolstoi (con la serie dedicada a la guerra, al hambre, a la escuela, a la libertad, la familia y la muerte). Una pulsión ética que sabe combinarse con grandes dosis de ironía —ironía que la autora “irónicamente” reconoce insuficiente en el “Ensayo sobre mi vida como Catherine Deneuve (segundo borrador)”, desde mi punto de vista uno de los mejores ¿poemas? del libro—: «Sócrates murió en prisión. Safo murió saltando al vacío desde el acantilado blanco de Leucas (por amor) según dicen. Sócrates es irónico sobre dos cosas. Su belleza (que llama fealdad) y sus conocimientos (ignorancia). Para Safo la ironía es un verbo. Le hace tener una relación muy concreta con su propia vida. Qué interesante (piensa Deneuve) observar cómo construyo esta relación sedosa y amarga. Los retóricos latinos traducen la palabra griega eironia como dissimulatio, que significa “máscara”. Después de todo ¿por qué estudiar el pasado? Tal vez porque deseas repetirlo. Y con el tiempo (advierte Safo) nuestra máscara se convierte en nuestro rostro. Justo antes de entrar en prisión, Sócrates mantuvo una conversación con sus perseguidores sobre la ironía, pues tal era la fuente real de su incomodidad, y mientras hablaba vieron una diminuta humareda de tristeza escalar su garganta y salir a la estancia, volviéndose oscura y sulfurosa en la confusa ceniza del atardecer, en la sola ceniza a la deriva. Eres todo un hombre Sócrates, dice Deneuve. Cierra su cuaderno. Se pone el abrigo y abrocha los botones. Aunque bien mirado yo también.»
El libro se cierra con una fotografía de Margaret Carson bajo la que se inscribe 1913-1997 tras el texto anteriormente referido sobre la pérdida de la madre. Desde este punto de vista, todo el libro se constituye casi como un esfuerzo por crear un epitafio en el tiempo de la creación contra el tiempo ordinario, como los que ha creado para Europa o el clown Donne (¿John Donne?), personal. Una victoria en la creación frente al pasado y a la muerte gracias a la memoria. La idea, que nutre todo el libro, de que la vida, la cultura, el mundo pueden leerse en las tachaduras que destaca en el texto de Woolf dado que «se supone que la tachadura es la cancelación de una idea, pero la idea no se cancela, puedes seguir leyendo a través de la tachadura. Esto me alegra, el que esas ideas sigan luchando contra nuestros intentos de cancelarlas. Y esa alegría de las ideas es nutricia, esperanzadora». Si Steiner comenzaba sus Gramáticas de la creación afirmando: «Ya no quedan más principios», Carson nos recuerda: ser es el principio. La vida, la civilización, entonces: un palimpsesto. No debería haber fin.

Anatomía del amor. Historia natural de la monogamia, el adulterio y el divorcio, Helen E. Fisher

Trad. Alicia Plante. Anagrama, Barcelona, 2007. 400 pp. 20 €

Marta Sanz

Anatomía del amor es un ensayo que su autora, Helen Fisher, acabó de escribir en 1992 y que en 1994 Anagrama ya había publicado. En él se da cuenta de la educación erótica, afectiva y familiar del ser humano, antes incluso de recibir ese nombre, mientras se va perfilando el dibujo anatómico, diacrónico y sincrónico, de las conductas y emociones de hombres y mujeres en el ámbito del cortejo, la seducción, el matrimonio, el emparejamiento, la infidelidad y el divorcio. La metodología que Fisher utiliza es interdisciplinar —no podía ser de otra manera— y el resultado de esa mezcla y análisis del dato sociológico, antropológico, etológico, simiológico, tafológico, ecológico, biológico, genético, psicológico y neurológico podría haber sido apabullante para el lector no iniciado: sin embargo, Fisher consigue interesarnos tanto por la curiosidad y coherencia de las teorías planteadas, como por el rigor y la capacidad para tramar un relato en el que la descripción de los espacios e incluso de los personajes —como Twiggy, una austrolopitecina— crea territorios y psicologías fascinantes y creíbles. En estos tiempos cada vez más reaccionarios de costillas de Adán calcificadas en la conciencia de los sectores confesionales y fanáticos de la sociedad, no está de más volver los ojos hacia Darwin y hacia otros autores más contemporáneos como Desmond Morris o Marvin Harris, para replantear la validez del evolucionismo y de sus hipótesis.
Fisher lleva a cabo un estudio de los comportamientos sentimentales y eróticos buscando sus raíces en nuestros ancestros, en los ramamorfos y los homínidos que bajaron de los árboles y se extendieron por las llanuras de África hasta alcanzar remotos lugares de la Tierra; también busca Fisher en nuestros parientes más o menos lejanos del reino animal —y no me refiero exclusivamente a mandriles, gorilas, bonobos o chimpancés, sino también a bacalaos, moscas damisela o albatros— y en las tribus con hábitos primitivos que, en la actualidad, moran en distintos puntos de la geografía terrestre. En la búsqueda de patrones transculturales se deconstruyen tópicos con los que a diario se nos bombardea hasta el punto de que ya nos parecen incuestionables: por ejemplo, la frase hecha de que Occidente es la cuna de las libertades y especialmente de las libertades femeninas; Fisher pone de manifiesto cómo el cristianismo y el colonialismo fueron responsables de la rebaja en la condición femenina en partes del mundo en las que las mujeres eran más autónomas y más libres antes de la llegada del hombre blanco, cristiano y capitalista. Del mismo modo, la aparición del arado, de las economías sedentarias, de la propiedad privada y la implantación de la monogamia hasta que la muerte nos separe —las posesiones se mantienen a través de varones que por fin estaban completamente seguros de su paternidad— relegaron a la mujer a un papel supeditado al hombre: la libertad de las recolectoras nómadas sufrió un retroceso en el momento indeterminado en que las tierras comenzaron a labrase con un instrumento que exigía gran fuerza bruta.
En ese recorrido, lo biológico y lo cultural, la naturaleza y la civilización, se van entretejiendo recordándonos que la polémica de qué fue primero el huevo o la gallina es estéril, y que la función hace al órgano tanto como el órgano a la función: los aspectos evolutivos, adaptativos, ecológicos y económicos, los códigos de supervivencia, las conductas ancestrales pasan a formar parte atávicamente de nuestro adn, y el impulso de vivir en pareja o la infidelidad ya eran reconocibles en el homo erectus y desde luego en los cro-magnones con quienes nace el pensamiento simbólico, la moral, la conciencia y la mala conciencia que condicionará para siempre la sexualidad humana.
El lector disfruta al mismo tiempo que aprende por qué el incesto es un tabú universal, por qué los hijos de los humanos nacen mucho más inmaduros e indefensos que los de otras especies, por qué las mujeres perdimos el celo, por qué las familias numerosas contradicen la naturaleza humana, por qué sólo los humanos pasamos por el periodo vital de la adolescencia o incluso por qué somos simios desnudos que copulan cara a cara y han desarrollado penes y mamas considerablemente más voluminosos que los de otras especies próximas como los gorilas. Por otra parte, las reflexiones de Helen Fisher sobre la química del amor —anfetaminas naturales para los enamorados recientes y endorfinas que nos sumen a los amantes persistentes y añosos en una alucinación opiácea, en la placidez del apego— y su relación con lo cultural en los casos de «alienación amorosa» deberían motivar un replanteamiento profundo de la historia de la literatura erótica, en particular, y de la literatura en términos generales: en definitiva casi todos los libros terminan hablando de alguna forma de amor o de desamor. Además en este libro los escritores pueden encontrar, para trasladar a sus narraciones, los gestos del lenguaje corporal con los que se incita o rechaza al otro, los pavoneos, el repertorio más completo de «miradas copulatorias».
Esta cultísima divulgadora científica que es a la vez una magnífica escritora saca conclusiones y hace prospecciones. Mira con un extraño optimismo asociacionista la única novedad que los seres humanos mostramos respecto a nuestros antepasados en materia de relaciones interpersonales; irrumpe un nuevo modo de vivir: la soledad de ese individuo que muere solo en su apartamento sin que nadie lo encuentre hasta que el cadáver comienza a oler. Mi desacuerdo con la conclusión respecto a los nuevos solitarios es una cuestión de tono; sin embargo, con esta otra conclusión, mi divergencia es más profunda: la autora señala que en nuestros comportamientos amorosos, en nuestras estructuras familiares y en el revalorizado papel de las mujeres en las sociedades occidentales —especialmente en la estadounidense— parece que volvemos a las raíces nómadas. Pese a la fantasía igualatoria de la globalización, Fisher olvida un elemento básico: que las multinacionales y las grandes empresas siguen funcionando con la mentalidad del granjero.

Carta de Lord Chandos, Hugo von Hofmannsthal

Prólogo y epílogo de Friedrich Th. Widerberg. Trad. Agustín López y María Tabuyo. El Barquero (José J. de Olañeta, editor), Palma de Mallorca, 2007. 96 pp. 10 €

Elvira Navarro

El editor José J. de Olañeta lleva desde 1976 recuperando extrañas joyas, entre la que se cuenta esta Carta de Lord Chandos, traducción al castellano de Ein Brief (Una carta), que el poeta, ensayista, dramaturgo, novelista y libretista Hugo von Hofmannsthal (Austria, 1874–1929) escribió en 1902 como consecuencia de una muy moderna crisis del lenguaje. La obra, considerada como fundacional de «la estética del silencio que recorre toda la gran literatura del siglo XX», es excepcional por su rareza, y hay quien afirma que se trata de «uno de los textos más expresionistas jamás escritos». Mi saber no alcanza para tanto; sin embargo, puedo asegurar que a ratos tenía la impresión de estar leyendo a Kafka.
La carta, que ocupa treinta y una páginas con letra grande y márgenes generosos, comienza dirigiéndose al filósofo Francis Bacon, y es una respuesta a la inquietud de éste por el silencio literario de Philipp Lord Chandos, un joven poeta inglés, correlato del propio Hofmannsthal. Estamos en el siglo XVII, marco que a mi juicio no es significativo: la misiva podría haberse situado en cualquier otra época, y sólo se me ocurre que el autor la haya desarrollado aquí para relacionarla con los descubrimientos de Bacon. No he leído bibliografía que avale o desmienta tal conexión; en cualquier caso, la hipótesis no es descabellada: Bacon fue un renovador del método de estudio científico, que hasta la fecha había procedido de manera deductiva, presuponiendo una idea del mundo. El filósofo le da la vuelta a la tortilla indicando que los experimentos debían realizarse de forma inductiva, es decir, que era necesario proceder mediante la observación de lo particular, validando a través de la experiencia las leyes obtenidas. Del mismo modo, en la Carta de Lord Chandos hay toda una diatriba contra el lenguaje, el cual encierra una significación preestablecida que no sirve para pintar la realidad. Lo único que queda entonces es una experimentación salvaje de las cosas, sin caer en la tentación de nombrarlas.
Sobre la afirmación del poeta de no comprender los conceptos caben múltiples interpretaciones. La queja del pobre lord empieza siendo tímidamente racional, detallando las extrañas experiencias que tiene con lo que le rodea, y que pasan por no entender las conversaciones ni los libros. Este arranque que coquetea con lo metafórico permite que se haga una lectura desde la lógica, y que se tomen tales hazañas como meramente simbólicas para señalar la inadecuación entre las palabras y el mundo. Desde ese punto de vista, la misma escritura de la carta supone una confianza en el lenguaje a pesar de todo. Sin embargo, también se pueden leer las explicaciones del joven Philipp desde una radical alógica. Y es que conforme la confesión avanza, y ahí reside lo genial y lo inusual de esta obrita, la coherencia estalla, y no lo hace en el lenguaje, sino en la historia misma: lo metafórico se torna inquietantemente real, y Lord Chandos comienza a parecerse a un esquizofrénico. Lo que le ocurre no es un simple desajuste, sino una disolución total del habla y de lo que ésta sustenta: el yo y la sociedad. La carta surgiría pues de la imposibilidad misma, desde la cual, y de manera imposible (repitamos esta palabra hasta la saciedad), sería sin embargo posible: en este nuevo mundo los principios de no contradicción y de identidad se habrían hecho pedazos. De igual modo, la agonía de Lord Chandos sería la de un fantástico silencio hablado.
La enfermedad del poeta le lleva a descubrir la vida de una forma «pura» a través de fenómenos en los que jamás habría reparado antes. Pequeñeces como «una piedra cubierta de musgo», seres despreciables y monstruosos, indignos de una epifanía: «he aquí que de repente se abrió en mi interior aquella bodega repleta de la agonía de aquel pueblo de ratas», y todo cuanto se aleja de la cultura y la normalidad le provoca «una prodigiosa participación, una forma de adentrarse en aquellas criaturas». Esta iluminación de lo ínfimo frente a la prepotencia de lo que se quiere grande (como el lenguaje) vendría a señalar la falsedad de la civilización, de la que sería necesario desprenderse hasta llegar a un místico grado cero.
La Carta de Lord Chandos viene acompañada en esta edición de una breve biografía del autor y de un estudio de Friedrich Th. Widerberg, quien ofrece una interpretación desde un racionalismo estricto y, por tanto, algo cojo. A pesar de ello, el estudio está bien por cuanto da una contextualización donde se nos dice, entre otras cosas, que Hofmannsthal podía haber estado influido por una reacción de finales del siglo XIX contra el «literalismo», consistente en creer que el lenguaje coincidía con la realidad.
En resumen, esta obra, concebida seguramente sin más pretensiones que la de explicar un circunstancial mutismo del autor, se pasea por un campo del silencio aún sin acotar, y además está escrita con una libertad envidiable. Sin dicha libertad, la carta no habría llegado hasta nosotros, pues es en la quiebra despreocupada y juguetona de los límites donde adquiere toda su potencialidad.

Las auroras de sangre, William Ospina

Belacqua, Barcelona, 2007. 394 pp. 22 €

Alejandro Luque

Impresionante. Apasionante. Son las dos primeras ideas que vienen a la mente cuando uno se asoma a la ingente tarea —de documentación y lectura, pero también de orden y claridad— que el escritor colombiano William Ospina ha desarrollado en este volumen, una detallada crónica de la aventura equinoccial de un poeta escondido durante siglos. Nos referimos a Juan de Castellanos, el indiscutible récord Guiness de nuestra lengua, al ser autor de Las elegías de varones ilustres de Indias, compuesto por 113.609 endecasílabos, y en el que invirtió más de treinta años de trabajo.
Nacido en el pueblo serrano de Alanís, Castellanos estudió preceptiva y oratoria en Sevilla, y fue uno de tantos españoles que marchó a buscar fortuna en las Américas a mediados del siglo XVI. Fue soldado en las expediciones de Conquista, resultando malherido en varios combates; sobrevivió a un naufragio, escapó de un tigre hambriento, estuvo a punto de ahogarse en un río, fue buscador de oro y acabó ordenándose sacerdote; salió bien librado de un proceso de herejía. Todas estas peripecias las repasa Ospina consciente de la extraordinaria vida del personaje, pero a sabiendas también de que su verdadera aventura la emprendería rondando los cuarenta años: redactar un vasto poema que sería, por antigüedad, la segunda crónica general después de la de Fernández de Oviedo, pero el primer poema verdaderamente americano en lengua castellana.
Y lo hizo con un apabullante afán totalizador, describiendo minuciosamente cuanto se tropezaba a su paso, incluso dando nombres y apellidos: la fauna y la flora, paisajes y costumbres, heroicidades y crueldades, nada parecía escapar a la insaciable grafomanía de Castellanos. Una especie de precursor de Walt Whitman, con el atractivo añadido de que nos revela cómo una lengua se abre paso en un mundo desconocido, cómo éste se refunda en tanto aquélla avanza. Ésta es el verdadero espinazo del ensayo de Ospina, la confirmación de la idea borgiana según la cual, en los orígenes, nombrar equivale a crear.
Ospina proyecta así una mirada sobre la Conquista que va un paso más allá de los tópicos sangrientos, presentándolas como «el choque de dos mundos y dos visiones que se validan cada una a sí misma, pero que no logran encontrar una síntesis». Supongo que a un lado y a otro del Atlántico se podrá leer esta revisión del mito americano con mayor o menor aquiescencia, pero el grueso de los enfoques nos parecerán poco menos que irrefutables.
También señala el colombiano la tremenda injusticia cometida con Castellanos, cuyo poema permaneció en el olvido durante siglos. Los motivos que baraja son muchos: en su tiempo, por la reacción del autor frente a la crueldad de los conquistadores y la simpatía hacia los moradores originales de aquellas tierras; también por el riesgo que asumía incorporar por primera vez vocablos americanos; pero sobre todo por la persistente ceguera de los expertos (los historiadores consideran a Castellanos poeta, los poetas historiador), lo que convierte Las auroras de sangre, como quien no quiere la cosa, en un riguroso examen sobre los perversos mecanismos que rigen la crítica y la historiografía literaria.
Cabe recordar que Ospina, conocido sobre todo como hacedor de versos, ha venido desarrollando una interesante obra ensayística que abarca tanto la literatura —Aurelio Arturo— como el análisis político e histórico de su libro ¿Dónde está la franja amarilla?, pasando por una interesante incursión en la novela, Ursúa. Ha tenido que ser un colombiano —un fruto de aquel choque de mundos—, y además un poeta, el llamado a desentrañar las claves de esta epopeya abrumadora, de este prodigio de esfuerzo y sensibilidad que fue la obra de Juan de Castellanos: un hombre que, después de pasar media vida escribiendo su crónica, aún le pedía una prórroga a su salud para contar las cosas que se le quedaban en el tintero.

El comedor de piedras, Davide Longo

Trad. Patricia Orts. Lengua de Trapo, Madrid, 2007. 192 pp. 18,50 €

Inés Matute

Mucho antes del alba entendí que estaba tratando de enfocar una cosa que sabía desde siempre, esto es, que el coraje es una forma de constancia y que, por encima de todo, el cobarde se abandona siempre a sí mismo. Las demás bajezas llegan siempre por sí solas

Cormac McCarthy, Todos los hermosos caballos

¿Qué significa vivir al margen? ¿Cómo puede cambiarnos la vida el hecho de vivir en una aldea perdida de Dios, en una sociedad cerrada que sólo se preocupa por la supervivencia? En esta novela, Davide Longo, autor que triunfa en Italia, hace una profunda reflexión sobre las vidas de unos seres que se alejan de los cauces habituales de la existencia empleando un estilo duro, asalvajado, cuyo mejor recurso es, sin duda, una certera utilización del silencio y la mirada. La novela cuenta con todos los ingredientes para procurar al lector una buena ración de desasosiego y angustia: lo que a primera vista parece una novela negra ambientada en el medio rural se nos desvela más adelante como una profunda reflexión sobre el significado de lo que es vivir fuera de la ley, ensimismado y de espaldas al mundo. Entre árboles, nieve y frío, mucho frío, los seres del valle encajan con exquisita naturalidad la muerte de animales y personas, la falta de información, ambición y perspectiva, la carencia de lo más básico. Y lo hacen sin tristeza y sin rebeldía; a fin de cuentas, no han conocido otra cosa.
Al irme adentrando en sus páginas, en esta historia aparentemente simple de cadáver, mentira y rencores viejos, volví a paladear la grisura de ciertos inviernos —lejanos ya— en la zona de los Ancares, donde conseguir un buen fuego y alimento en condiciones se convertía en el único objetivo de interminables jornadas pintadas de blanco, donde el aullido del lobo y el crujido de los árboles al ser tumbados por el viento constituían las notas básicas de una apocalíptica banda sonora, difícil de olvidar. Aquí, Davide Longo consigue, mediante la utilización de un vocabulario de uso corriente, rehuyendo todo artificio, que sintamos con él el repelús de las sábanas húmedas, el miedo de quien asciende por la montaña sabiéndose observado, la sensación de animalidad triste de quien fornica con una desconocida y un minuto más tarde cae profundamente dormido sobre los tablones del suelo. Sus personajes son ásperos y están acostumbrados a la sangre, son gente de pocas palabras y mucha iniciativa, amiga de guardar secretos. En este marco, poco importa a qué se dedique cada cual, nada importan esos seres marginales que intentan alcanzar Francia huyendo a través del monte, ayudados por “el pasador”; su destino no le quita el sueño a nadie. En realidad, uno tiene la sensación de que vida y muerte en este valle del Piamonte son dos caras de lo mismo, y que estar en una o en otra es algo a contemplar con indiferencia. El comedor de piedras es una de esas novelas, nada previsibles, se recuerdan mucho tiempo después de haber sido leídas, que apetece retomar aunque la traducción del italiano, a mi juicio, no es todo lo brillante que debiera.
Davide Longo (Carmagnola 1971) es escritor, documentalista y autor de textos teatrales y radiofónicos. Sus novelas Un mattino a Irgalem y Il mangiatore di petre han sido traducidas a varios idiomas. Vive en Carmagnola y es profesor de literatura creativa en la Escuela Holden de Turín.