Antología de la poesía parnasiana, VV.AA.

Ed. bilingüe de Miguel Ángel Feria

Cátedra, Madrid, 2016. 368 pp. 16,30 €

José Luis Gómez Toré

«No existe en la copiosa historiografía sobre el modernismo literario un término sometido a mayor vulgarización que el de parnasianismo», así de rotundo se muestra Miguel Ángel Faria, en el documentado estudio que precede a su antología. Y no es para menos. En efecto, en torno al Parnaso se ha impuesto una suerte de pereza crítica: mención obligada tanto en los manuales de bachillerato como en los estudios académicos sobre los modernistas, su concepto ha quedado reducido las más de las veces al famoso lema del “arte por el arte”. A menudo se ha convertido en una etiqueta para oponerlo sin más, en perjuicio del Parnasianismo, a la estética simbolista, por más que un autor como Baudelaire no deje de acusar su influencia en algunos de los textos más célebres de Las flores del mal. Sin embargo, por oportuno que resulte el estudio de Faria, todavía lo es más su antología, ya que apenas existen traducciones recientes de estos poetas, muchos de ellos prácticamente inéditos en castellano, lo que no deja de resultar sorprendente, dada la huella que han dejado en Rubén Darío y otros modernistas. Cabe pensar que la tendencia a identificar a los parnasianos, sin haberlos leído las más de la veces, con los aspectos más superficiales y caducos de nuestro Modernismo explica en parte, aunque no justifica, ese desinterés en torno a su obra.

Al lado del inevitable Theóphile Gautier, encontramos aquí nombres fundamentales como Leconte de Lisle, Catulle Mendès o José-María de Heredia, junto a autores menores, pero muy celebrados en su tiempo, como François Coppée o Sully-Prudhomme. Especialmente interesante resulta, para el lector de habla hispana, la presencia de Théodore de Banville, cuyo tono lúdico supone un precedente importante para los poemas más desenfadados de un Lugones o un Manuel Machado, aunque, por otra parte, el autor de las Odas funambulescas muestra una lejana afinidad con poetas franceses más jóvenes, no pertenecientes al Parnaso, como Laforgue o Corbière. Un aire juguetón que es también un deseo de burlar, aunque sea por unos momentos, las convenciones del mundo burgués: «¡Lejos! ¡Más alto! Veo aún/ las gafas de oro del banquero,/ las niñas cursis y los críticos,/ los realistas ortodoxos./ ¡Más alto! ¡lejos! ¡aire! ¡azul!/¡alas! ¡más alas! ¡alas mías!».

Hay que agradecer al antólogo, que no en vano es también poeta, el empeño por que sus versiones no dejen de ser poemas, lo que justifica las pequeñas libertades que a veces se toma, sacrificando la literalidad de algunos versos a la eficacia estética del conjunto. Este esfuerzo (desgraciadamente, no muy frecuente en buena parte de las traducciones de poesía procedentes del ámbito académico) parece especialmente oportuno en unos poetas que hacen del rigor y la perfección formal uno de sus signos de identidad. Estamos ante un grupo de autores que reivindican la necesidad de que el artista no olvide que es también un artesano, que debe ser, ante todo, un delicado orfebre del verso. La analogía no resulta forzada, puesto que el Parnaso incide en el diálogo entre la poesía y otras artes (para los parnasianos el modelo lo constituirán las artes plásticas, en contraste con la preferencia de los simbolistas por la música).

El Parnasianismo, con la distancia de más de un siglo, se nos muestra como un peculiar Jano que mira a la vez al pasado y al futuro. Si algunos rasgos como el énfasis en el rigor métrico y la defensa de un nuevo clasicismo pueden interpretarse como una nostalgia de épocas pretéritas –al igual que su intento de recuperar una épica—, otras características se nos antojan ya plenamente modernas. No hay que olvidar que los parnasianos, pese a sus recreaciones del mundo antiguo, quisieron escribir una poesía que, en su empeño de objetividad, recreara de algún modo la impersonalidad de la ciencia. Incluso, sus reconstrucciones del pasado, a diferencia de las ensoñaciones románticas, buscan reflejar el rigor de las investigaciones científicas y arqueológicas. De ahí que quepa destacar ese afán, que posteriormente recogerán algunos movimientos de vanguardia, por hacer frente a los excesos del yo romántico y buscar, por el contrario, una escritura lo más impersonal posible, contra el tópico que hace de la lírica la expresión de la propia subjetividad (algo que ya se apunta, sin embargo, en algunos románticos como Keats). Lo señala Gautier con claridad: «el yo nos repugna de tal manera que nuestra fórmula expresiva es nosotros, plural vago que borra la personalidad».

Pleamargen. Poesía 1940-1948, André Breton

Ed. bilingüe Xoán Abeleira. 

Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016. 480 pp. 23,90 €

José Luis Gómez Toré

Que el surrealismo supone una aportación fundamental a la historia del arte y de la literatura, nadie lo discute. Tampoco que su influencia llegue hasta nuestros días. Y, sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto esa herencia no nos llega ya domesticada, sin sombra de la radicalidad de un movimiento que quiso trascender el campo de lo artístico, que pretendió, absolutamente en serio, unir la divisa de Marx de cambiar el mundo con la proclama de Rimbaud, transformar la vida. Por ello, quizá resulte necesario aproximarse, como hace este libro, a uno de los principales impulsores de la aventura surrealista, y hacerlo además desde la convicción de que Breton no es solo es uno de los indudables cabecillas del grupo, sino ante todo un creador. Un poeta, que, a diferencia de algunos versificadores actuales, sí creía en la poesía (poesía, por supuesto, como un arte de vivir apasionadamente, no como un pobre sucedáneo de la vida).

El trabajo de Xoán Abeleira es notable tanto por su traducción como por los elementos para la reflexión que ofrecen tanto el prólogo como sus notas, que nos obligan a revisar algunos de los tópicos más asentados en torno a un movimiento que, como bien apunta el traductor, debería haberse llamado en castellano “superrealismo”. No es el menor de esos lugares comunes la tendencia a entender la escritura automática como una suerte de capricho pasajero, cuando el automatismo enlaza en realidad con uno de los puntales de esta vanguardia, su invitación a extender la conciencia más allá de los límites del la percepción ordinaria. La edición da también cuenta del universo plural y de las múltiples influencias entre las que se movía el escritor francés: Marx pero también el socialismo utópico de un Fourier, Freud pero también Jung, las llamadas culturas primitivas o, incluso, la tradición esotérica. El simbolismo ocultista (en este caso, de las cartas del Tarot) se convierte precisamente en el eje vertebrador del texto que cierra el volumen, Arcano 17, apasionado homenaje a un amor, la pianista Elisa Bindhoff.

La difícil adscripción de Arcano 17 a un género (ensayo, poesía…) recuerda a otro de los libros capitales de Breton, Nadja, y ambos escritos, en su apasionada celebración del amor y la mujer, se mueven en la misma trayectoria de algunos de los textos que podemos leer en Pleamargen como “Fata Morgana” o “Por la senda de San Romano”, poema que empieza con un verso que vale por todo un manifiesto surrealista: “La poesía se hace en la cama como el amor”. Es esa la convicción que cierra Arcano 17 y que resume la esencia, a menudo olvidada, del surrealismo: «es la revuelta en sí, y solo ella, la creadora de luz. Y esa luz no puede conocerse más que por tres vías: la poesía, la libertad y el amor».

Campos de Castilla, Antonio Machado

Pinturas: Juan Manuel Díaz-Caneja. Ediciones Cálamo, Palencia, 2012. 276 pp + 67 ilustr. 26 €

Pedro M. Domene

En un tercer volumen publiqué mi segundo libro, Campos de Castilla (1912) —escribirá Antonio Machado en el prólogo a sus Páginas escogidas (Madrid, 1917)—. Cinco años en la tierra de Soria, hoy para mí sagrada —allí me casé, allí perdí a mi esposa, a quien adoraba—, orientaron mis ojos y mi corazón hacia lo esencial castellano —añadiría, después, el poeta—. Ya era, además, muy otra mi ideología. Somos víctimas —pensaba yo— de un doble espejismo. Biógrafos y estudiosos coinciden en señalar que Antonio Machado envió el original de Campos de Castilla para que Gregorio Martínez Sierra lo publicara en la Editorial Renacimiento en 1910, sin determinar la fecha, aunque bastante antes de emprender su viaje a París el 13 de enero de 1911, junto a Leonor, pensionado por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Pero la publicación se dilataría en el tiempo, desde la fecha indicada, 1910, hasta la segunda quincena del mes de abril de 1912 que aparece finalmente; es decir, quince meses largos no exentos de algunos problemas de gestación.

Los poemas que componen este libro los escribiría Machado en etapas cronológicas y geográficas muy distintas, aunque el mismo poeta lo consideraría como un libro unitario a partir de 1928. Algunos están escritos en Madrid, en Soria (tal vez en París) y en Baeza; pero Machado insistiría en que la fecha para sus primeras composiciones es 1907, sin embargo encontramos algunas fechadas ya en 1904 lo que indica que el poeta no otorgaba demasiada importancia a lo límites temporales que se fijó hasta su publicación. Durante los primeros meses de matrimonio (recordemos que Machado se había casado con Leonor Izquierdo el 30 de julio de 1909), el poeta trabaja en los poemas de Campos de Castilla ajenos al amor, y entre ellos gesta y compone el largo romance, La tierra de Alvargonzález, cuya redacción en prosa publicaría en París durante su viaje de estudios. En el aspecto amoroso, la figura de Leonor jamás se manifestará en el poemario, solo aparecerá una leve referencia tras su muerte, ocurrida el 1 de agosto de 1912. Solicita traslado que se le concede a Baeza ese mismo mes de octubre y deja su etapa soriana, tras cinco años de estancia. Aunque en Andalucía contempla otro paisaje, siempre llevará a Soria en su corazón, para él ya sagrada. La belleza de la ciudad andaluza y su campo le harán sentirse cómodo aunque su pesimismo acentuado le acerca a una postura más crítica que a una serena resignación. Sus paseos le llevan, en ocasiones, lejos de Baeza, hasta la cercana Úbeda y otros lugares de la sierra donde la naturaleza vuelve a inspirarle nuevos poemas, nuevas alegrías y paz para su corazón maltrecho y herido. Durante este tiempo trabajará en los poemas que añadirá a Campos de Castilla y publica algunos artículos periodísticos tanto en la prensa de Madrid, como de Baeza. En 1916 universitarios granadinos visitan la ciudad, celebran una velada literaria con Machado que lee La tierra de Alvargonzález, el maestro estará acompañado por un jovencísimo Federico García Lorca que toca al piano piezas de Falla y canciones populares.

La distribución de los poemas de Campos de Castilla no sigue un orden cronológico ni temático; tampoco, podemos fechar estas composiciones y cuando aparece algún dato es de dudosa atribución. Solo podemos hablar de una filiación “modernista”, cuando leemos algunos versos que recuerdan a Darío, o proceden de la métrica alejandrina de Verlaine; “elogios” porque recrea poesía ditirámbica en la que ensalza al escritor correspondiente y a su obra; el efecto del “paisaje” tierras, montañas, sierras y ríos en un minucioso recorrido en busca de sus secretos; “Castilla” con esa suerte de impresión que le causó al poeta el libro de Castilla (1912) y, anteriormente, Los pueblos (1904) y La ruta de Don Quijote (1905), de José Martínez Ruiz, Azorín y, aun más, si nos fijamos en sus poemas, los referidos a esta tierra que tienen un arranque azoriniano; una “preocupación españolista”, como el resto de sus compañeros de generación, Machado plantea en su libro el problema social y político de las tierras sorianas y andaluzas, y en paralela consecuencia de toda España; el “posible narrador” cuando escribe la versión en prosa de La tierra de Alvargonzález que estructura como una leyenda soriana del mejor Bécquer; su “recuerdo de Leonor” porque, según testimonio del propio poeta, su poesía adquiere más hondos acentos cordiales, se humaniza más tiernamente y se hace más trascendental; y a medida que avanza el poemario, una “lírica aforística y popular”, versos que oscilan desde un pensamiento trascendente a la ironía pesimista; y, finalmente, el “concepto de Dios” cuando es obvio que Machado se muestra siempre anticlerical, a quien culpa de los males sufridos en España.

La editorial palentina Cálamo publica una edición ilustrada en el centenario de la aparición del libro, con pinturas de Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905, Madrid, 1988) afamado pintor por sus paisajes castellanos, quien durante su estancia en la Residencia de Estudiantes conoce a Benjamín Palencia y al escultor Alberto que impulsarían la Escuela de Vallecas, donde convocarían, intelectuales y artistas de la talla de Alberti, García Lorca, Maruja Mallo, Gil Bel, Luis Castellanos o José Herrera Meter. Sesenta y siete son las pinturas o ilustraciones que se alternan con los versos de Machado. Se trata de una hermosa edición de coleccionista que prologa Fermín Herrero (Ausejo de la Sierra, Soria, 1963), filólogo y poeta, cuya obra lírica se circunscribe al paisaje desolado de su tierra, y como él mismo afirma, siguiendo al poeta sevillano, con respecto a la presente edición, un siglo más tarde, “la gracia de unas pocas palabras verdaderas”, nos siguen conmoviendo, permanece su huella, y Soria seguirá unida para siempre a quien pasó su infancia en un patio de Sevilla, su juventud en tierras de Castilla y aun sin considerarse un seductor recibió la flecha asignada por Cupido, alguien que por definición fue en el buen sentido de la palabra, bueno. Poesía, sin duda, como epítome de lo castellano.

Armenia en prosa y en verso, Ósip Mandelstam

Trad. y Ed. Helena Vidal. Acantilado, Barcelona, 2011. 144 pp. 16 €

Alejandro Luque

«Rusia es el país que más importancia da a sus poetas. En ninguna parte se toman la molestia de ejecutar a tantos». Esta frase, que cito de memoria, resume con nítida crudeza el tiempo que le tocó vivir a Ósip Mandelstam, quien acabó sus días deportado en el infierno helado de Siberia, condenado a trabajos forzados por el mismo Stalin del que había osado mofarse en un epigrama. Ocho años antes de su muerte, en 1930, el poeta ruso y su esposa Nadezhda hicieron un memorable viaje a Armenia. De allí surgió este libro que, con una sobresaliente traducción y un interesantísimo prólogo, recupera ahora el sello Acantilado.

En el momento de hacer las maletas, Mandelstam lleva cinco años sin escribir poesía. Ha sido víctima de una feroz campaña de difamación, vetado en todos los medios y obligado a sobrevivir a duras penas con faenas de traductor. Es entonces cuando Armenia le acoge con los brazos abiertos, y la inspiración regresa como por arte de magia. Las notas introductorias, a cargo de Helena Vidal, dedican no poco esfuerzo en responder a esta cuestión: ¿Qué encontró el poeta en aquella tierra extraña y remota? Puede que fuera su condición de encrucijada entre Oriente y Occidente, el límite del mundo judeo-cristiano; tal vez se dejara conquistar pronto por la nobleza y sencillez de ese pueblo «que vive a puro esfuerzo,/ que computa cada año como un siglo», según consigna en un poema; o por la sonoridad de aquella lengua «inasequible al desgaste», donde columbraba las genuinas raíces indoeuropeas. Armenia, su historia y su cultura, ejercerán sin duda sobre el autor un potente magnetismo, espolearán su curiosidad y dispararán su fantasía.

Yo me atrevería a barajar, no obstante, otra hipótesis: la posibilidad de que Mandelstam alcanzara a sentirse allí, bajo “el cielo miope” de Armenia, bien, simple y llanamente bien. Y dicho bienestar viene asociado de forma inseparable a la idea de libertad. Como bien apuntaba Muñoz Sanjuán en la introducción a Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos (Árdora, 2005), «según van transcurriendo los días, Mandelstam estará más solo y a su vez más libre: nadie quiere lo que escribe, y así, él puede escribir lo que realmente desea». Lejos de las intrigas moscovitas, fuera del alcance del aparato represivo soviético, el bardo se reencuentra con la Naturaleza y consigo mismo. Armenia será el viaje a la semilla que le reconcilie con su vocación de cantor, incluso aunque no volvieran a publicarle jamás.

Abanderado del acmeísmo, aquella corriente opuesta al simbolismo y defensora de un lenguaje limpio y claro, el sutil poeta que es Mandelstam se revela también en prosa, como cuando se refiere a la anchura «casi gubernamental» de los troncos, o habla de la separación como «la hermana pequeña de la muerte». Pero sobre todo lo es en verso, donde se alternan con frecuencia la pincelada esteticista y el escalofrío, siempre sobre una honda base moral: «Moscú son cerezos en flor y teléfonos/ y días marcados por las ejecuciones…».

Allí, en la capital, le esperaba el poder afilando sus cuchillos, reclutando a sus chivatos, haciendo inventario de sus infamias. Pero ya no habría para él vuelta atrás. Es el problema de haber sido verdaderamente libre alguna vez: que resulta muy difícil regresar al rebaño por el propio pie.

Matemática tiniebla, Genealogía de la poesía moderna, Selección y Prólogo Antoni Marí

Trad. Miguel Casado y Jordi Doce. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, Barcelona, 2011. 424 pp. 25 €

Eduardo Fariña Poveda

No es desconocida la tensa relación de Edgar Allan Poe con los círculos literarios y periodísticos de su tiempo. Pese a que no padeció un total rechazo o marginación, su faceta de teórico de la poesía paso algo inadvertida. Algo había en la musicalidad de sus poemas, en la creación rítmica de belleza que defendía en sus ensayos más destacados que no encontró un estudio considerable. La historia es conocida: al otro lado del atlántico, en París, un joven Baudelaire queda conmovido por el destino fatal que el autor de El Cuervo encarnaba; la vida y la obra del autor compartían la misma complicidad de equilibrio que el lenguaje y la imaginación para la construcción del sentido poético. Lo traduce y el mismo experimenta una turbulenta y fascinante existencia de Dandy. Así, la poesía francesa del siglo XIX se hace cargo de la transición del romanticismo al simbolismo en Europa.

Matemática Tiniebla, genealogía de poesía moderna es una acertada muestra de textos de Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry y Eliot , seleccionados por Antoni Marí y traducidos por Miguel Casado (los ensayos franceses) y Jordi Doce (los ensayos ingleses). El título remite a un verso de Pablo Neruda ("Poe en su matemática tiniebla…") del Canto General. Como nos dice Marí en el prólogo, la idea de este libro es de Eliot, ya que en La unidad de la cultura europea (1946) expresa de forma explícita la existencia de una genealogía en la poesía moderna, cuyo origen se encuentra en Poe y en la asimilación de distintas facetas de su quehacer poético por parte de Baudelaire, Mallarmé y Valéry. Eliot confiesa las influencias de esta tradición y agrega que su propia obra y de otros poetas de la primera mitad del siglo XX, como Rilke y Yeats, no pudo ser escrita si tal tradición no se hubiera forjado.

Sin embargo, Eliot duda de la real influencia recibida de la obra de Poe. Marí nos recuerda al comienzo de las notas preeliminares que el poeta angloamericano consideraba a Poe como uno de los peores poetas en lengua inglesa. El decisivo peso de Poe es por el tratamiento intelectual que hacen de su obra Baudelaire, Mallarmé y Valéry, que consigue a su vez que el propio Eliot no escape de esta influencia. Tales ideas las profundiza en su ensayo "De Poe a Valéry", incluido en esta selección. Eliot sabe muy bien que son poetas muy distintos y que representan un siglo de poesía francesa, pero que vieron en la teoría y práctica de Poe la inauguración de una lógica poética plenamente moderna. Eliot reconoce a su modo una incapacidad por parte de la crítica en lengua inglesa: «Dicho esto, a todos nos gusta creer que comprendemos a nuestros poetas mejor que cualquier lector extranjero; pero pienso que deberíamos estar dispuestos a contemplar la posibilidad de que estos franceses hayan visto algo en Poe que los lectores de habla inglesa no han percibido» (p. 340)

Lo expuesto por Eliot confirma la ardua labor de selección y traducción de los ensayos reunidos, muchos de los cuáles ya disponíamos, pero que unidos por la tesis de la existencia de esta genealogía adquieren otro sentido. Son cuatro los ensayos reunidos de Poe y 25 son de los demás poetas. En los de Poe, está condensado lo más relevante de su pensamiento poético. Una de las ideas centrales de tal concepción radica en la sonoridad. Para Poe la música es la esencia sin forma, ya que no requiere hablar sobre las cosas sino que ella habla de la esencia de las mismas. El ritmo y la entonación sin sentido poseen una fuerza insistente y el contenido aparece después de la aparición de la forma. En ensayos como "El Principio Poético" o "La poética de la composición" quedará muy claro la idea de la sonoridad y, en el segundo Poe realiza un auténtico making off de la construcción de El Cuervo, subrayando la importancia de la selección de los tonos y de las palabras adecuadas que permitan la analogía.

La defensa de la poesía como una experiencia autónoma está presente en la mayoría de estos ensayos. Sumada a la aspiración de experimentar un placer estético y excitación extrema, será clave para Baudelaire. En “Nuevas notas sobre Edgar Allan Poe” hallamos «Así, el principio de la poesía es, estrictamente, la aspiración humana hacía una belleza superior, y la manifestación de este principio se da en un entusiasmo, una excitación del alma» (p. 151). Mallarmé en “Sobre filosofía y poesía” nos introduce en como debe ser el armazón intelectual del poema: «El canto brota de manantial innato, anterior a un concepto, tan puramente como reflejar hacia fuera mil ritmos de imágenes. Qué genio para ser poeta; que rayo de instinto encerrar simplemente la vida, virgen, en su síntesis e iluminándolo todo a lo lejos» (p. 217). Valéry en “Le decía yo a Stephane Mallarmé" reflexiona sobre la singularidad de Mallarmé, dentro de la modernidad, investigar el misterio de las cosas mediante el misterio del lenguaje, que alberga esencial oscuridad y resonancias específicas para sus términos y encantamientos: «La eficacia de los "encantamientos" no estaba tanto en la significación resultante de sus términos, como en sus sonoridades y en las singularidades de su forma. Incluso, la oscuridad les era esencial» (316). Finalmente, Eliot al final de “La Tradición y el talento individual” expresara su diagnóstico sobre el rol de emociones en la escritura poética: «La poesía no es un dejar huir la emoción sino una huida de la emoción; no es la expresión de la personalidad sino una huida de la personalidad». (p. 399)

Matemática tiniebla reúne 29 ensayos de poetas fundamentales en occidente que reflexionan profundamente acerca de la fuerza ilimitada del lenguaje y la música propia de la poesía, la melodía del verso. Sus diversos estilos y distintas vidas lo hacen singulares, cada uno debe ser sometido a distintos mecanismos críticos de análisis e interpretación. Pero todos ellos entienden la poesía como una aventura que potencia todas las manifestaciones expresivas que tiene el lenguaje y que brotan de una práctica concienzuda y con una imprescindible conciencia crítica. La selección realizada por Marí, gracias a las traducciones de Casado y Doce, poetas también importantísimos para la poesía española actual, es una invitación para acceder a textos clave para el entendimiento de la tradición poética surgida con Poe a comienzos del siglo XIX y que encuentra un lugar visible en nuestros días.

Poemas y prosas de juventud, Paul Celan. Edición de Barbara Wiedemann

Trad. José Luis Reina Palazón (en colaboración con Iona Zlotescu). Trotta, Madrid, 2010. 248 pp. 20 €

José Luis Gómez Toré

Adentrarse en la prehistoria literaria de un escritor, en especial en el caso de un poeta, a menudo produce la extraña sensación de estar leyendo a otro autor, por más que algunos temas o imágenes ya anuncien la madurez literaria de esa voz. En cierta medida, ocurre así con Celan, creador de una de las obras más personales y arriesgadas del siglo XX: los primeros textos aquí recogidos están muy lejos de lo que será su apuesta por una escritura cuya radicalidad la convierte en un episodio imprescindible de la lírica contemporánea. Con todo, a diferencia de lo que ocurre con frecuencia en este tipo de recopilaciones, encontramos un buen puñado de poemas (sin contar con los que, con correcciones acabarán integrando Amapola y memoria) que se leen como algo más que ejercicios de estilo gracias a la riqueza de sus imágenes (una riqueza que será uno de los principales atractivos de su escritura de madurez) y a su honda capacidad de sugerencia.
La lectura de este libro muestra a las claras el peso que deja en la escritura celaniana la herencia simbolista. Ello no implica relegar a un segundo término el campo que abren las vanguardias, en especial el surrealismo (con el que su escritura, sin embargo, nunca llegó a confundirse). Con todo, conviene no olvidar que las vanguardias poéticas se nutren en buena medida de los presupuestos simbolistas, que a la vez combaten. Así, la poética celaniana, a la vez que trasciende el horizonte concreto de las vanguardias históricas, dinamita el simbolismo desde dentro, extremando no sólo sus procedimientos sino también su puesta en crisis de los referentes, lo que a la postre se consolida en una obra que radicaliza hasta borrar su rastro los caminos abiertos por los autores simbolistas y románticos.
El contraste entre la obra juvenil y la escritura posterior nos permite asomarnos a una serie de elecciones que abundan en la misma dirección: me refiero al abandono de la rima, todavía muy presente en estos textos juveniles, y el progresivo alejamiento de un cierto esteticismo, para asomarse a una aventura de la palabra en la que la belleza no es algo dado, sino un elemento tan perturbador como huidizo, y en el que se rechaza toda promesa fácil de armonía y de reconciliación. No menos significativo resulta el abandono del bilingüismo (un pequeño porcentaje de estos textos, en especial los pertenecientes a la prosa poética, fueron escritos originariamente en rumano). Se trata de un hecho nada anecdótico en un poeta, conocedor y traductor por otra parte de un buen número de lenguas, que acabará declarando la imposibilidad de escribir en otra lengua que no sea la materna. Conviene no olvidar que en alemán, como en castellano, la lengua, Sprache, lleva la huella de la madre, Mutter: Muttersprache, frente a la patria, Vaterland, marcada como en castellano por el nombre del padre; como también es preciso recordar que esta lengua en concreto es aquella que compartían su madre y los asesinos nazis de su madre, el vehículo lingüístico de la gran tradición poética de la que bebe Celan y también el idioma de la barbarie, la lengua de Hitler. Así la lengua materna acabará siendo al mismo tiempo territorio propio y tierra de nadie, en un poeta que somete al alemán a una tensión interna tal que supone una puesta en cuestión constante tanto del sujeto enunciador como de la propia textura de la enunciación, como si el solo hecho de hablar, y en concreto de hablar alemán, nos volviera culpables.
Los lectores de Celan están de enhorabuena con la aparición de este libro. No obstante, no quisiera dejar de señalar dos objeciones que tienen que ver, respectivamente, con la concepción global del volumen y con la traducción: la primera carencia, que cabe achacar a la edición original alemana pero que bien podría haber sido solventada por los editores españoles, es la parquedad del estudio y de las notas que acompañan al texto. Son muchas las razones que pueden llevar a un lector a acercarse a un libro como éste, pero rara vez es el mero placer del texto al tratarse de una obra todavía en camino hacia su propia voz. Por ello, se echa en falta un estudio más detenido de la trayectoria literaria y personal del autor y de las circunstancias concretas de escritura. Respecto a la traducción, creo que resulta un riesgo innecesario el mantenimiento de la rima en las versiones españolas, teniendo en cuenta la distancia fonética y semántica que existe entre el alemán y el castellano. Cuando se trata de lenguas tan alejadas entre sí, empeñarse en mantener la rima suele implicar o bien forzar más allá de lo legítimo la literalidad del texto o bien caer en rimas pobres, cuando no en meros ripios. Desgraciadamente, en las traducciones con rima de este volumen hay ejemplos de una y otra cosa. Celan merece más respeto, por más que muchos de estos textos constituyan tan sólo un débil vislumbre de la extraordinaria obra posterior.

También mis ojos, Laura Rosal

Cangrejo Pistolero, Sevilla, 2010. 64 pp. 10 €

Elena Medel

La poesía respira en dos tiempos: inspira con la decisión, espira con las dudas. Se escribe firme, aunque pregunta a la vez; jamás da por sentado, pero sí por mudable. Que la poesía camina junto a la indagación y el asombro lo demuestra sin titubeos este primer libro de Laura Rosal (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1988), y lo confirman sus poemas, breves y callados como signo de interrogación, aguardando a que el lector responda o —al menos— comparta el no saber.
En También mis ojos Laura Rosal sabe: traza un camino, lo bifurca, duda y decide. Andrés Neuman alude en el prólogo a «una mezcla sagrada entre ida y vuelta (…) entre candor y descreimiento», y los versos de Laura bambolean entre las opciones, porque siempre existe algo más. Así, frente al «rojo (…) de los labios» y «de las uñas» y de la «dulce estrategia/ Derrotada» que debe borrarse, el azul con el que llueve en la cabeza, con el que muerde «despacito» —con qué delicadeza recurre Laura a los diminutivos— «el dolor caníbal de la muerte», o el celeste con el que se morirá, o el violeta al que huele el vientre del amado, o el «blanco indómito» y el «sol níveo». Y contra el frío, el calor del cuerpo: «No me tenses la cintura», pide Laura Rosal, «Ni te introduzcas como agua/ Ni me beses los párpados.// No me recuerdes el frío».
Porque estos poemas se leen, se visualizan gracias a su poderío plástico —como muestra, el poema “Los dormidos se sueñan de nuevo...”, casi una fotografía—, se tocan desde la portada (aperitivo para la hermosa edición, ilustrada por Erika Espinosa): el cuerpo y el vacío, la piel y la cicatriz, el amor y el dolor inevitables. También los ojos de Laura Rosal observan, y por tanto sienten, y por tanto lloran, igual que los nuestros, pero también la «nuca helada», los «párpados», los «dedos de niña», «la piel sobre la hiel sobre la miel» observan, sienten, lloran, dicen. En definitiva el cuerpo «todo», el «cuerpo niña», el «cuerpo boca»: «el cuerpo» que «se sabe» «temblando», que se estremece con un escalofrío y «deja descender» su «perfume», que vertebra el poemario. Dos pulmones para su pronunciar quebrado, el de poemas como “La luz está en pleno declive...”: una dicción leve como la del haiku (desliza Laura Rosal: «Un pájaro en el pecho/ No una tristeza/ un sollozo enjaulado»), que «solo», como nos cuenta en el verso final, habla «de desiertos».
Y una escritura despojada, en la que el silencio se amarra a su «cintura», «desciende/ como vino», «afilado/ (...) arañando la carne», en la que la palabra se toca y rompe «el poema», que en un verso lleva la contraria a Federico García Lorca —«La ciudad es sueño», afirma Laura Rosal en un poema—, y en su expresión se rinde a su decir —como ocurre en el poema “No sé mirarte sin muerte”—, que privilegia a los sentidos: se escucha y se mira, se acaricia... La poesía de Laura Rosal respira, sobresaltada y verdadera, en dos tiempos: inspira consciente de qué pretende decir, de cómo quiere sonar. Se expande en su feminidad rotunda, milita en el poema y se apropia de las obsesiones que la crítica histórica colgó a las mujeres escritoras, reinventándolas. Laura Rosal escribe desde la conciencia de ser mujer, escoge para las citas que abren cada bloque a Anne Sexton, Alejandra Pizarnik (dos de los poemas de También mis ojos nacen, creo, de su lectura: “Siempre me preguntas por qué...” y “Porque hay máscara en el viento...”), Nuria Ruiz de Viñaspre y Marguerite Duras: el corazón a tumba abierta, el corazón a flor de piel, el corazón de carne de metáfora, el corazón de metáfora de vida.
Laura Rosal traza un mapa: ahí sus coordenadas, ahí su árbol genealógico. Pero al mismo tiempo, la poesía de Laura Rosal espira: «la piel (…) escuece al despertarse», se tambalea entre qué sí, y qué no. «Bienvenidas, raíces», susurra Anne Sexton, y Laura Rosal confiesa entonces que vuelve «al origen», y cierra los ojos para «dejar caer la vida,/ Rogarle que no duela», y escribe un poemario sobre el amor y el deseo como motores de los días, un poemario que ahonda en las raíces con significado de origen, y un poemario que trepa a un cielo que equivale al aire, y al final. Su poesía inspira y espira: es cuerpo, pureza y emoción.

Poesía reunida, William Butler Yeats

Ed. y Trad. Antonio Rivero Taravillo. Pre-Textos, Valencia, 2010. 828 pp. 42 €

José Luis Gómez Toré

En su ejemplar estudio La ciudad consciente, Jordi Doce afronta, al hilo de la obra de Eliot y Auden, la encrucijada, todavía no superada, a la que nos aboca la herencia simbolista. La obra de Yeats (1865-1939) constituye uno de los hitos fundamentales de esa tradición, una tradición que ya desde sus inicios se cuestiona a sí misma y ese cuestionamiento no falta en un poeta que comparte con los más grandes (y Yeats está entre ellos) esa mezcla de fe y desconfianza en la palabra poética, y en el lenguaje en general. Resulta difícil de comprender que una obra tan singular como la del irlandés no contara hasta ahora con una edición completa de su poesía en nuestra lengua (a pesar del interés que mostraron por él figuras centrales como Luis Cernuda y Juan Ramón Jiménez). Por ello, es de agradecer la ambiciosa tarea que se ha impuesto aquí Rivero Taravillo de asomarse a una obra tan plural como compleja. La diversidad de esta poesía, que recoge una amplia variedad de registros y temas, tiene que ver con la tradición céltica del bardo, con la figura romántica del vate que se proyecta en una colectividad, y sin embargo, su grandeza estriba asimismo en la relación problemática que establece con el mito bárdico del poeta, mito que la propia lírica mina desde dentro al multiplicar las escisiones entre la comunidad a la que pertenece o cree pertenecer el escritor y un yo no ajeno a su vez a tensiones y escisiones internas. De hecho, me atrevería a decir que el alcance de esta escritura tiene que ver con los riesgos que asume y en cómo la mayor parte de las veces sortea los peligros a los que le abocan sus múltiples búsquedas. Yeats pudo haberse limitado a ser un vocero de viejas mitologías célticas o haberse convertido en el poeta nacional de Irlanda, con todos los riesgos y todas las limitaciones que implicala asunción de un papel semejante. En cambio, la obra de Yeats, en continua metamorfosis, se resiste a cualquier etiqueta. Estamos ante una escritura que parece reclamar para la poesía todos los tonos y tonos los lenguajes: la sátira y la elegía, el poema narrativo y el poema dramático, la mirada individual y la colectiva… Algunos rasgos de su personalidad recuerdan a nuestros modernistas como su interés por las ciencias ocultas o lo que, con cierta inexactitud terminológica, podríamos denominar su indigenismo, su interés, de amplia significación política, por rastrear las imágenes y las voces del pasado irlandés. Con todo, ese cierto aire de familia tiene que ver con la común herencia simbolista, que antes señalábamos, y con una sensibilidad finisecular de la que beben buena parte de los autores del período, por lo que no conviene forzar las analogías.
El mejor Yeats está sin duda en su poesía madura, en especial en esa obra maestra que es La torre, que se abre con el magistral “Rumbo a Bizancio” y que, al unir los motivos de la vejez y de la pasión amorosa, da lugar a una de las visiones más desoladas y perturbadoras del paso del tiempo y de la inevitable pérdida de la juventud que encontramos en la poesía contemporánea. Sin embargo, la madurez representada por el citado libro o por Los salvajes cisnes de Coole (de ambos teníamos ya excelentes versiones de Carlos Jiménez Arribas) no es sino el resultado de un largo camino recorrido, de una trayectoria a la vez vital y literaria que no oculta sus desengaños ni sus perplejidades. Gracias a este volumen, podemos comprender mejor ese itinerario repleto de joyas como “Un aviador irlandés prevé su muerte”, “Leda y el cisne” o “Los cisnes salvajes de Coole”, poemas que forman parte de ese constante diálogo de una obra consigo misma, con su creador, con su tiempo. Un diálogo que se perpetúa y se renueva ahora con este Yeats completo, por primera vez en castellano.

Hojas de Madrid con La galerna (1968-1977), Blas de Otero

Ed. Sabina de la Cruz / Prol. Mario Hernández. Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2010. 400 pp. 22 €

José Luis Gómez Toré

Aunque no pocos de los poemas de este libro póstumo de Blas de Otero (Bilbao, 1919 -Madrid, 1979) habían visto la luz en antologías, lo cierto es que Hojas de Madrid como poemario había permanecido hasta ahora inédito. Gracias a la labor de la que fuera su última compañera, Sabina de la Cruz, podemos ahora leer en su totalidad el libro en que trabajaba el poeta vasco cuando le llegó la muerte que él había exorcizado tantas veces en sus versos.
Hojas de Madrid es, en buena medida, un diario poético (de hecho, esta edición nos ofrece un índice final con la fecha de composición de cada poema). En la elección de este subgénero, poco cultivado entre nosotros, radica gran parte del interés de la propuesta así como sus riesgos. Poco tienen que ver estas Hojas con el Diario juanramoniano, ya que mientras que el yo poético de este último tiende a esencializarse, a desdibujar las huellas del sujeto empírico, el de estos poemas juega a romper las barreras entre el yo poético y el yo biográfico. Por otra parte, si el mundo de Juan Ramón Jiménez es un mundo ensimismado, purificado de todo lo que pueda parecer accesorio, estas Hojas son una apuesta por una poesía decididamente impura. Todo cabe en el poema: las metáforas audaces y el coloquialismo que se nutre de lo cotidiano, el erotismo y la política, las preguntas existenciales y los episodios domésticos más nimios… Todo ello con el telón de fondo de ciudades como Bilbao, La Habana y, sobre todo, Madrid, «inefable Madrid infestado por el gasoil, los yanquis y la sociedad de consumo,/ ciudad donde Jorge Manrique acabaría por jodernos a todos».
Una escritura tan apegada al correr de los días, que quiere ser demorada conversación con uno mismo y con los otros, no persigue tanto la perfección del poema como la constitución de un espacio abierto, que hace del acto de escribir una constante afirmación de la vida frente a la muerte y de la palabra frente al silencio (sobre todo, frente al silencio nada metafísico de la censura franquista). De ahí que no todos los poemas están a la misma altura, al menos si buscamos en ellos la labor de orfebre que el excelente sonetista que fue Blas de Otero (y no faltan sonetos tampoco en este libro) supo cultivar con maestría. Hay que tener en cuenta que el autor de Ancia, que tanto revisaba sus versos, no pudo ver impreso este poemario, que tal vez, de haberse publicado en vida del poeta, hubiese modificado (y quizá incluso eliminado) más de un poema de los que aparecen aquí recogidos. No obstante, conviene juzgar el libro, aun en su forma inconclusa, como lo que Blas de Otero quiso que fuera, una suerte de diario en el que la factura impecable de cada poema importa menos que la impresión de espontaneidad del conjunto, un conjunto en el que afloran no pocos poemas memorables y en el que las casi inevitables caídas se compensan con la frescura de una auténtica opera aperta (una frescura que me recuerda en ocasiones al Goethe más jovial y espontáneo del Diván de Oriente y Occidente). La voz de Blas de Otero es aquí más que nunca una voz plural, que sabe contaminarse tanto de la tradición culta (Machado, fray Luis, Quevedo, Rosalía…) como del habla de la calle, y cuya apuesta por la libertad formal y compositiva se resuelve a menudo en un fascinante flujo de conciencia, donde aflora un yo radicalmente moderno (un yo más contradictorio, y por ello más complejo, que el que preside tanto su primera poesía existencial como su decisiva contribución a la poesía social de la posguerra).
Una estructura más cerrada como conjunto, pero no en el desarrollo de cada poema individual, nos la ofrece La galerna, nombre con el que el poeta conjura simbólicamente sus estados depresivos. Esa galerna que visita al escritor cuando menos lo espera es el reverso su vitalismo y, sin embargo, es también la ocasión para afrontar las sombras que le acechan: «pero hoy es domingo y por eso/ a lo lejos ya vuelve la galerna/ la espero a pecho descubierto». Ante la claustrofobia de la depresión, el poema se empeña en abrir horizontes porque «el mar se tiende de lado a lado de la costa/ con sus secuelas de espuma/ pero falta/ espacio». Espacio que quieren abrir, que crean en su libre despliegue estos poemas.

La vida que nos vive, Miguel Sánchez Robles

IX Premio Dionisia García. Universidad de Murcia, Murcia, 2010. 91 pp. 10 €

Rubén Castillo Gallego

La poesía de Miguel Sánchez Robles (Caravaca de la Cruz, 1957) puede engañar a muchos lectores, porque les crea la sugestión de que está sustentada sobre la tristeza, el nihilismo o la amargura; y en realidad yo no creo que sea así. Ahora, con la publicación de su último volumen, La vida que nos vive, que obtuvo en 2009 el premio Dionisia García, convocado por la Universidad de Murcia, esta línea de investigación lírica que Miguel Sánchez lleva muchos años explorando se vuelve a poner de manifiesto en un texto de enorme altura literaria. Miguel escribe desde la melancolía y desde el fervor: la melancolía de contemplar lo que pudo haber sido y no fue; el fervor de gozar lo que sí ha sido, con plenitud extasiada. Y ambas vertientes (melancolía y fervor) son facetas, si lo pensamos bien, del gozo de vivir. El hombre que, en las tardes acechadas por la tristeza, conecta el ordenador y mira en Google fotografías de ciervos para detenerse en la dulzura de sus ojos (él mismo lo explica en uno de los poemas del libro) no es una persona desesperada o derrotista, sino alguien que cree. Lo que lo diferencia de los demás es que cree en cosas alternativas, profundas, otras. Sí que es verdad que, aparentemente, el nihilismo empapa sus líneas, pero ya digo que la impresión es engañosa: Miguel Sánchez Robles tiene una voracidad de vivir, un deseo de vivir con intensidad avariciosa, que empapa sus versos y contagia a los lectores más profundos. Le gustaría tener los mil ojos de Argos, para verlo todo; y los brazos de Shiva, para acariciarlo y tocarlo todo; y los 969 años de Matusalén, para que le diera tiempo de vivir con más plenitud, con más paisajes, con más nombres, con más martinis y con más muchachas. Entiendo que a Miguel Sánchez Robles le gustaría ser como lady Godiva, y salir a las calles desnudo de hipocresías y adherencias absurdas. Limpio en medio de la limpieza, poroso ante el viento y la luz del sol. Tiene una obsesión afirmativa de “vivir muchas veces mucho” (página 55). Y, obviamente, también está lo otro. La tristeza, que es omnipresente (su descripción se puede ver en las páginas 56 y 57) y que nos mancha con su vocación de negrura. Pero la energía del ser humano se mide precisamente por su resistencia ante esa tristeza, por el modo en que combate contra la extinción y contra la Nada.
Constructor de imágenes poderosas y de asociaciones líricas que dejan al lector asombrado (nos hablará de chicas que son “hermosas como el sueño de los pumas”, en la página 17; o de palabras que “tienen la rápida tristeza de un disparo en el agua”), Miguel es también un experimentador del idioma, de su sintaxis y de su lógica formal. Como el superhombre de Nietzsche, que era un bailarín y un niño (un bailarín porque hacía de cada pirueta un reto; un niño porque jugaba con la existencia de forma libre), Miguel Sánchez Robles coge el idioma y lo retuerce, lo lleva a sus límites, lo moltura, lo estira, le da la vuelta y, en muchas ocasiones, consigue unas imágenes que volverían locos a los apolíneos de la poesía (por poner un único ejemplo, cuando escribe que “cuervamente existiendo, nos sucumben las moscas”, en la página 21). Las páginas de La vida que nos vive servirán a muchos para continuar confiando en un poeta de altura indiscutible. Miguel Sánchez Robles se ha ganado ese respeto a pulso.

El drama del lavaplatos, Eugenio Tisselli

Editorial Delirio, Salamanca, 2010. 90 pp. 7 €

Doménico Chiappe

Intoxicados los cerebros de los poetas de metáforas usuales, de lecturas de grandes maestros, de ambientes compartidos: ciudades, series de televisión, tiendas y marcas, el poemario de Eugenio Tisselli constituye una rebelión. Una rebelión armada con software de última generación. Porque El drama del lavaplatos se escribió en coautoría con PAC -Poesía Asistida por Computadora (http://www.motorhueso.net/pac/), un programa construido por el propio Tisselli que permite que el autor elabore versos con la ayuda de un buscador autómata, y sorpresivo, que oletea por diccionarios de internet.
El factor humano no permite, sin embargo, que la escritura sea un proceso automático: el poeta puede determinar qué palabra o palabras cambiar, aceptar o no las sugerencias del programa, rebuscar en el significado y significante y encontrar así esas imágenes que el cerebro abotargado por su época es incapaz de hallar. Un aparente abandono que no es más que resistencia y ataque de guerrilla a la tradición y su evolución aparente.

ráfaga
de la columna hueca
en mi alguien
(De “Choque de trenes en mi alma”, p. 54)

De entre los distintos procesos que un poeta puede elegir para crear con PAC, Tisselli optó por un método idéntico para todos los poemas: tecleó un verso “semilla” en PAC, que se tradujo al inglés, idioma en que cada palabra se cambió por un sinónimo. Esa frase retornó al español, donde comenzaron los ajustes manuales y cerebrales. Resultado probable, un verso como:

la doble o del cordero de dios no revolotea
(De “La mirada de Cristo no tiembla”, p.67)

Luego, el verso resultante se utilizó como nuevo germen para la elaboración de otro verso. Y así hasta que el autor se declaró satisfecho y reseteó a su colaborador para prepararlo para una nueva misión (nada semántica). Este ejercicio, lejano al surrealismo (y sus escrituras automáticas), en ocasiones arrojó resultados nebulosos, que deben rasgarse como si fuera una pared gelatinosa que impide el paso (al significado).

tome pacientemente la lluvia
corte sin inmutar la caída
apuñale por delante

(De “Se aguanta el agua”, p.38)

En otras ocasiones arroja maravillosas líneas que de otra manera quizás jamás hubieran nacido.

el trabalenguas del cuento
es el vibrante soplo
es la emanación que chispea

las tonterías de la certeza
la virgen de la curva
la insensatez de la cosa segura
el holgazán de la cámara

el gandul de la sesión ejecutiva
el teleadicto en la toma de decisiones
el entusiasta del guardián
el aficionado al perro
(“Qué dulce es el sonido del viento”, p.47)

Cada poema es como visionar un movimiento fotografiado con la ayuda de luces estreboscópicas. La poesía parece fluir en cámara lenta, pero en realidad el movimiento mantiene su rapidez, y conforma un helicoide, un movimiento cuyos extremos parecen tocarse, aunque el contacto no es más que efecto óptico.

calenté hardware
aso plomería
sonido de razz

entero de broma
no tocado en el costilla-recordatorio de vencimiento
no acariciando en el conmemorativo singular de la muerte
el celebratorio inconcebible de la eutanasia
suicidio asistido
seppuku es un huésped
(“Joya ardiente”, p.26)

La lectura de esta reunión de poemas también contiene, en su conjunto, una historia metanarrativa. A lo largo del libro se escucha, como ruido de fondo, como asomo indeleble, el diálogo entre Tisselli y PAC, aunque sólo en algunos poemas se permita el autor (humano) mostrarlo, como en aquellos en que la “máquina” es protagonista (“Duerme la máquina enferma” y “La máquina que canta y ríe”). Complace, así, como el domador que lanza un bocado de carne al león, a esta autómata que bien podría imponerse a un poeta con pulso débil, e imponer el sinsentido de la selección impertinente en los diccionarios. Pero a Tisselli, bastante entrenado en los enfrentamientos con robots, no logra avasallarlo, con lo que este poemario mantiene gran coherencia y unidad, además de belleza.