Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock, Héctor Sánchez y David Sánchez

Errata Naturae, Madrid, 2014. 219 pp. 19,90 €

Salvador Gutiérrez Solís

No me cabe duda de que existen determinados títulos que actúan a modo de anzuelos: cuentan con la capacidad de “pescar” a nuevos y diferentes lectores. Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock, de Héctor Sánchez y David Sánchez, es un magnífico ejemplo para ilustrar esta afirmación, ya que tanto melómanos empedernidos, lectores habituales o simplemente curiosos pueden disfrutar, con semejante intensidad y placer, este libro.

Un libro que, en primer lugar, a simple vista, es un hermoso objeto, en su portada, así como en las estupendas ilustraciones creadas por David Sánchez para cada uno de los capítulos, y que se complementan a la perfección con los textos de Héctor Sánchez. Pero Paul está muerto es mucho más que un bello objeto, ya que logra, de una manera amena, pedagógica, ofrecernos un retrato nítido de buena parte de los más legendarios nombres de la historia del rock.

Elvis puede que siga vivo, tal y como canturreaba Calamaro en su canción, sopla ochenta velas en una cantina de Nuevo México. ¿Fueron Jagger y Bowie amantes ocasionales o todo es producto de un ataque de celos? Esos mensajes demoniacos, como tarareados por la niña de El Exorcista, cuando giramos el vinilo en dirección contraria. Artilugios sexuales de las más diferentes condiciones, tamaños y especies, acuáticos y terrestres; esa estrella del rock que aterroriza a los animales con los que se topa. La viuda permanentemente sospechosa, los “tiros” de Richards, el suicida club de los 27, automóviles que se arrojan a la piscina o la resurrección del Rey Lagarto.

La breve, pero intensa y a ratos atropellada, historia del rock está plagada de grandes leyendas, en infinidad de ocasiones no dejan de ser la flor de un rumor, de un bulo, que germinó a toda velocidad, que han soportado con vitalidad, camufladas tras la falsa máscara de la veracidad, el paso del tiempo y de las generaciones. David y Héctor Sánchez retiran las máscaras de estas leyendas y nos arrojan luz sobre lo realmente sucedido, que en determinadas ocasiones comenzó siendo una inocente y simple anécdota. El poder del rumor, el gusto por la mentira, el expansivo gas de la exageración.

Y Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock es, por encima de todo, un libro muy divertido, algo que se agradece especialmente, y que no está reñido con esa pedagogía que le reconozco. Como tampoco lo está con una narrativa más que convincente, que no renuncia a la información sin olvidar el sentido del humor o la ironía. Textos, como indicaba, perfectamente ensamblados a las ilustraciones, algunas de ellas con una asombrosa carga psicológica, y que consiguen mostrarnos un retrato más nítido, más preciso, más total, de lo relatado.

Es de agradecer la apuesta de la editorial Errata Naturae por ofrecernos diferentes visiones sobre todas esas propuestas culturales contemporáneas que tardan en ser reconocidas o estudiadas desde el academicismo, pero que, sin embargo, no tardan en ser asumidas y asimiladas por multitud de consumidores, puede que necesitados por ventilar los discursos mil veces escuchados y contemplados. Pedagogía, diversión, humor y aire fresco, también, casi un ciclón, en Paul está muerto y otras leyendas urbanas del rock.

Viaje musical por Francia e Italia en el siglo XVIII, Charles Burney

Ed. y Trad. Ramón Andrés. Acantilado, Barcelona, 2014. 496 pp. 29 €

Luis Manuel Ruiz

Los manuales, que suelen trocear para masticar mejor, dividen la música del siglo XVIII en dos grandes mitades. La primera, cuyo inicio se pierde en las postrimerías del siglo previo, abarcaría hasta 1750 y correspondería al estilo denominado Barroco, con el bajo cifrado, la repetición de suites y fugas, los primeros balbuceos de la ópera y las severidades del contrapunto; de 1750 a 1800 tomaría el relevo el estilo clásico, la edad áurea de Haydn y Mozart, donde la melodía se libera de todas las trabas académicas que la afligían hasta la fecha y se logra un arte lineal y transparente, que copia los ángulos rectos de las iglesias neoclásicas y las cláusulas de los mamotretos de Kant. Eso dicen los manuales; la realidad, menos disciplinada, no habría aprobado un examen de Música: se pierde en cosas, autores y estilos que los maestros tienen poco tiempo para tratar.

El libro de Charles Burney es una excursión por ese reino intermedio. La fecha de su periplo, 1770, supone una fértil tierra de nadie donde los manuales se sentirían fuera de cobertura. El Barroco ha terminado, o casi, pero de ese Clasicismo que venía a tomar el relevo apenas contamos con leves chispazos. Los maestros con los que Burney conversa, los ejemplos musicales a los que recurre, las teorías en boga y las prácticas de interpretación no se acomodan con facilidad a ninguno de los bloques cronológicos con marca registrada. El violín, sin ir más lejos: sabemos que las partitas de Bach han de tocarse, si uno respeta el criterio histórico, con la caja sostenida contra el hombro, mientras que los conciertos de Mozart han de hacerse con la caja bajo la barbilla, igual que ahora. Burney se encuentra una incoherencia irresponsable, una docena de posibles alternativas que no se decantan claramente por una dirección y que son muestra obvia de un proceso en desarrollo. Lo mismo vale para las formas musicales: ¿qué es esa symphonia que recurre al conjunto de la orquesta sin una estructura fija, que lo mismo cuenta con tres que con cuatro movimientos o más y que a veces encabeza una obra teatral? ¿Qué son esas fantasías, rondós, arias, en los que el instrumento se pierde en solitario en busca de un armazón que le dé sentido y coherencia y lo mismo se enrosca sobre sí que se pierde en los vacíos de la tonalidad abierta?

Burney recorre un mundo sin cuajar, el mundo del style galant. Hoy se trata de una etiqueta especializada que se considera bisagra entre dos formas de arte absolutas, pero los autores (la mayoría olvidados) que practicaron esta fórmula estaban convencidos de guerrear en la verdadera vanguardia de su siglo. La Francia y la Italia que Burney franquea es la de Jean-Marie Leclair, la de Paisiello y Cimarosa, la de los hijos de Bach, uno en Londres y otro en Hamburgo, la de los experimentos con la flauta de Quantz, la del caldo de cultivo de los alemanes de Mannheim en que herviría la técnica del joven Mozart. Un estilo desenfadado y solar de raíz mediterránea que suele identificarse con la arquitectura rococó, más lleno de chispa y humor que el clasicismo vienés y menos pueril de lo que consideran ciertos críticos con arrugas en la frente.

Para atravesar ese cuadro que recuerda inevitablemente a los paisajes de Watteau, Burney apuesta por el diario de viaje, un género muy frecuentado por sus compatriotas que permite apreciar el color local y practicar lo mismo la antropología que el caricaturismo. En este sentido, el autor se revela un hijo apropiado de su siglo: un individuo atento, curioso, educado, en liza continua con sus prejuicios, convencido de que el primer precepto del aprendizaje es limpiarse a conciencia los oídos. La traducción y los comentarios eruditos de un gigante de la musicología como Ramón Andrés hacen de este libro un título imprescindible (uno más) en la biblioteca del aficionado, o de la persona con buen gusto sin más.

De la A a la Z de un pianista. Un libro para amantes del piano, Alfred Brendel

Trad. Jorge Seca. Ilust. Gottfried Wiegand. Acantilado, Barcelona, 2013. 146 pp. 12 €

Nabor Raposo

A mediados de 2012, la revista australiana Limelight (especializada en artes y música clásica) realizó una votación entre jóvenes y consagrados pianistas de todo el mundo para dirimir la lista de los diez mejores de la historia. Pese a que la crítica rigurosa suele mostrar su más enérgico rechazo a las acciones de esta índole, sabedoras de que, por norma general, poco o nada aportan a la disciplina –mas allá de generar la controversia necesaria para rellenar revistas y venderlas mejor–, lo cierto es que la clasificación resultante tras el muestreo parece que es, a juicio de los propios músicos, bastante atinada. Hay, cómo no, reproches más o menos justificados a la lista (casi todos están ya muertos, no hay ninguna mujer; por otro lado, hay compositores de piano como Liszt o Chopin, o virtuosos como Clara Schumann, que no dejaron grabaciones), pero lo cierto es que todos los que figuran en el escalafón son artistas completos y alcanzaron la celebridad. En la octava posición figura Brendel.

De vocación tardía y prácticamente autodidacta, Alfred Brendel (1931) tomó clases en su juventud con Edwin Fischer. Más tarde sería el primer intérprete en completar la grabación de los solos para piano de Beethoven, incluyendo sus famosas 32 sonatas. Retirado de los escenarios desde 2008, compaginó durante años su faceta de concertista con la de docente para dedicarse finalmente a la Literatura y las conferencias, donde hoy hace gala de un proverbial sentido del humor. Desde hace cuarenta años vive en Londres, aquejado de una sordera que avanza paulatinamente y empaña irónicamente su gloriosa senectud.

Quien busque en De la A a la Z de un pianista una especie de diccionario técnico sobre piano, tiene en sus manos el manual equivocado. “Este libro destila lo que, a mi avanzada edad, tengo que decir sobre la música, los músicos y los asuntos de mi oficio”, apunta el autor en las primeras líneas del Prefacio. Y, aunque casi con toda seguridad, sea imposible recopilar en un volumen todo lo que éste tenga que decir sobre la música, los músicos y otros asuntos, lo cierto es que el libro recoge unas cuantas claves para interpretar el universo pianístico de toda una institución como Brendel, bajo un prisma muy original y casi siempre acertado.

Este particular vademécum aborda, en resumen, una exposición crítica tanto del arte de la interpretación (que considera como «una especie de sala de espejos deformantes») en su conjunto, como de algunos aspectos puntuales de la misma («tocar las octavas con la mano izquierda es un error muy habitual»). Sin abrazar del todo aquel academicismo estricto propio de las lecciones de piano, Brendel se desliza con una elegancia sublime hacia el consejo y la sugerencia como lo haría un maestro del zen («Los acordes pueden iluminarse desde dentro»; «el piano puede cantar siempre que el pianista así lo desee y sepa cómo hacerlo»; «una apropiación mutua que puede llegar tan lejos que la pieza interprete al intérprete»). Sin embargo, no le resultará fácil al neófito comprender ciertos detalles técnicos, muy complicados de seguir para los no iniciados, en algunos pasajes puntuales de la obra (cuando explica, por ejemplo, que el tempo blanca = 138 para el primer movimiento de la Sonata Hammerklavier de Beethoven es precipitado, en alusión a las indicaciones de metrónomo de algunos compositores). No obstante, el lector también podrá emplear estas páginas como una inmejorable herramienta para complementar o acceder a una deliciosa cultura musical. El libro está plagado de referencias a los más grandes compositores de música clásica de la Historia y sus obras más importantes; no en vano, y salvo Chopin –como bien apunta Brendel–, ninguno de ellos canalizó el conjunto de su obra como una serie de escrituras exclusivas para piano. Si bien el autor nunca pierde de vista las aportaciones que los grandes genios hicieron a su instrumento, se deshace en elogios hacia los Bach («el gran maestro de la música en todos los instrumentos de teclado»), los Mozart, los Beethoven, Liszt («un soberano romántico, él –y sólo él– abre el horizonte de todo lo que puede ofrecer el piano»), Schumann (cuya Fantasía en do mayor constituye «el símbolo del alma del piano») o el propio Chopin y sus Veinticuatro preludios, «una cumbre absoluta de la música para piano». Será responsabilidad última del lector detenerse en el mera lectura del programa o, por el contrario, explorar el territorio musical que tan desinteresadamente se le despliega para cultivar un buen porcentaje de excelente crianza.

Al margen de todo lo anterior, tal vez sea necesario apuntar una circunstancia que en ningún caso puede atribuirse al descuido. A pesar de que, entre todas las palabras que se desgranan a modo de diccionario, podemos en efecto encontrar una buena nómina de compositores, se echa en falta, quizá, la presencia de algún intérprete en la lista. Cierto es que se cita a Fischer, Kempff, Schnabel o Cortot, pero únicamente para señalar las grabaciones de referencia que existen sobre las obras canónicas escritas para piano. [Nota importante: los cuatro pianistas mencionados forman parte de la lista de Limelight. No hay rastro, en el presente volumen, de quienes ocupan las tres primeras posiciones: Rachmaninov, Horowitz y Richter. Brendel votó por Cortot.]

Por último, cabe señalar que, como no podría ser de otra forma, también hay espacio en el libro para las reivindicaciones personales (el papel fundamental del humor: «a la música se le concede el suspiro, pero no la risa»); sus gustos, sus vicios, las filias y las fobias: entre éstas últimas, el lector descubrirá su manifiesto disgusto hacia los intérpretes que toman “las obras maestras como materia prima para sus propias divagaciones” o la situación de algunos pianistas jóvenes, que sólo llegarán «a alcanzar su nivel óptimo entre los cuarenta y los sesenta [años]», y cuyo peligro «consiste en una arrogancia que no se corresponde con la responsabilidad musical». Quien conozca medianamente la trayectoria del maestro, no tendrá dificultades para personalizar con nombres propios algunas de estas aversiones y antipatías.