Campos de concentración, Bartolí / Molins i Fábrega

ACVF, Madrid, 2007. 96 pp. 10 €

Miguel Baquero

En febrero de 1939, miles de españoles, militares pero también civiles, ancianos, enfermos, mujeres y niños, restos de una España a punto de caer derrotada, comienzan a cruzar la frontera de los Pirineos en busca de la mera supervivencia. Al otro lado de las barreras son “acogidos” por el Gobierno francés, que los reparte, según van llegando, por diversos campos de concentración montados a toda prisa en las playas cercanas, campos que, según crece la avalancha de refugiados, van extendiéndose por todo el sur de Francia. La acogida no es, desde luego, amigable, ni por parte de las autoridades, que establecen en los campos un duro régimen de vida, ni por parte de la ciudadanía francesa, en general, que contempla con desconfianza a aquellos tipos desarrapados, posibles agentes propagadores de la anarquía y el comunismo, y a quienes llegan a echar en cara el triste pan que les dan de vez en cuando, la paja en la que duermen y la mísera manta con la que se cubren. «Sale etranger!, espagnol de merde!», sucio extranjero, español de mierda, son las palabras con que durante mucho tiempo despertarán a la realidad los sueños rotos de estos desgraciados.
Campos de concentración refleja, mediante la unión de la palabra y el dibujo, la crudeza de estos tiempos, estos españoles y estos campos que, apenas un año después, infestarían toda Europa y que tal vez sean la imagen más triste y más representativa del salvaje siglo XX. Los dibujos son obra de Josep Bartolí, los textos se deben a Narcis Molins i Fábrega; ambos eran catalanes, nacidos en 1910, ambos combatieron con empeño en el bando republicano, ambos, a la derrota, pasaron por diversos campos del sur de Francia, donde se forjó, de primera mano, la experiencia que dio origen a este libro, ambos, tras diversas peripecias, llegaron finalmente a México y encontraron asilo. Fue en este país donde, de la unión de ambos, surgió este Campos de concentración, publicado originariamente en 1944. Poco después, en los años sesenta, fallecería Molins i Fábrega, mientras que Bartolí aún viviría durante muchos años para, entre otras cosas, hacer decorados en Hollywood y entrar en contacto con artistas como Diego Rivera, Frida Kahlo, Jackson Pollock o Mark Rothko.
ACVF Editorial rescata ahora el libro que ambos compusieron a su llegada a México y publica por primera vez en España este estremecedor testimonio —estremecedor por su crudeza, pero también por su cercanía, casi contemporaneidad con lo descrito, y por su alta calidad artística—. Los textos de Molins i Fábrega, siendo, como no podía ser de otro modo, arrebatados, saben alejarse, es de imaginar que con bastante esfuerzo, de la soflama política para centrarse en la odisea puramente humana, en la miserable grandeza de esos desechos humanos a los que, en repetidas veces, cuando con mayor aspereza grita su dolor, Molins califica de «semidioses».

«Nada tienes. Tu carroña viviente se pudre en un montón de estiércol. Ni pan dejaron para tu boca. ¡Qué importa! Un día te levantarás, sentirás ligera tu vida, recobrarás tus miembros y marcharás sonriente por el mundo que conquistó tu sangre». Impresionantes y seguramente inolvidables son algunas pequeñas escenas, descritas con apresurada y auténtica emoción, con la prisa de un apunte de quien no sabe si va a vivir mañana. Escenas como la de la pareja de refugiados que llegan al campo con sus tres hijos, como la de quien en la yacija se siente morir y llama débilmente a su madre...
Junto con los textos de Molins i Fábrega, los dibujos de Bartolí complementan, agrandan la obra hasta mostrarla rebosante de vida, precisamente, paradójicamente, en medio de un campo de alambradas donde todos presienten, aguardan, esperan la muerte. Son dibujos hechos también con prisa, con urgencia por dejar testimonio, pero al mismo tiempo con la contención necesaria para captar y dotar de significado los pequeños gestos y ademanes de los refugiados y hacer de su dolor y su desesperación materia artística viva y útil para generaciones futuras. En Campos de concentración las ilustraciones podrían dividirse en dos grupos: un primero, formado por grandes composiciones de trasfondo político, donde, a la manera de El Bosco, suelen mostrarse, de manera pequeña y desperdigada, diversas escenas de humillación y muerte en los campos mientras el centro, a modo de Pantocrátor, lo ocupa todo un politicastro “en majestad”, un rico en pleno festín o la Muerte atareada en su cosecha; y un segundo grupo, en mi opinión el más artístico por cuanto más llama a la sensibilidad de cualquier hombre, formado por sencillas imágenes de la vida en el campo: hombres que se despiojan, que duermen en sus camastros, que aguardan envueltos en sus capotes bajo una persistente llovizna... Sólo por ese dibujo, poco más que un bosquejo, de la mano que acaba de dejar la cuchara sobre el plato vacío y detrás de la cual, ignoro por qué —la magia del Arte—, se percibe a un hombre cansado, con más hambre que cuando empezó, pero aún así lleno de orgullo y dignidad, nada más que por ese trazo hecho seguramente a la carrera, merecería Bartolí ser materia obligada de estudio para cualquier joven dibujante.

La caraqueña del maní, José Luis Muñoz

Premio de Novela Camilo José Cela-Ciudad de Palma 2006. Algaida, Sevilla, 2007. 200 pp. 18 €

Gregorio León

Que José Luis Muñoz nos ofrezca una novela excepcional no debe constituir una sorpresa, a estas alturas. Hay autores que suponen una apuesta segura. Y especialmente cuando transitan territorios que sienten como suyos. Es lo que le pasa a José Luis Muñoz con el género negro.
Pero La caraqueña del maní (título muy bello, para empezar) es más que una novela negra. O no sólo eso. Es un homenaje a la capital de Venezuela, presentada con todas sus contradicciones y contrastes. Una ciudad que, al menor descuido, pasa a ser selva y culebra. La urbe endemoniada se convierte unos metros más allá en la selva agreste que describió sin ahorrar ni un detalle ni un adjetivo Alejo Carpentier en Los pasos perdidos. Aquí también hay exuberancia, que alcanza a las mujeres que rozan la vida de Macario, el personaje que nos mueve por La caraqueña del Maní. El ex dirigente de la banda terrorista ETA, aunque perseguido por el pasado, intenta correr más rápido que él, con el resultado esperable en estos casos. Y elige el trabajo como director de una editorial. Esta pirueta tan exagerada podía provocar un accidente de nefastas consecuencias en términos de credibilidad. Pero José Luis Muñoz lo evita, con oficio y con talento, hasta parecernos verosímil.
El autor, gran lector de Raymond Chandler o Dashiell Hammett, no traiciona los cánones clásicos y nos ofrece también a esa tentación que sólo puede vencerse cayendo en ella, aun a sabiendas de que lo único que puede venir después sea la muerte: una femme fatal caribeña, la caraqueña del maní, que esconde la traición debajo de su piel de chocolate.
Ojo con el buen uso que hace José Luis Muñoz de los giros venezolanos. Ha vivido en Caracas, y tiene oído. La novela gana una valencia más, al descubrirnos la riqueza del lenguaje local. Lenguaje que no suena artificioso, sino como parte inseparable de la narración. Narración que acepta otra reflexión, la política, la ciudad separada por una línea muy gruesa entre chavistas y opositores, todos empapados por una corrupción que pertenece tanto al paisaje caraqueño como una mulata o una culebra. En este país, nadie está muy de acuerdo de si son peores los políticos o los malandros, dice uno de los personajes.
Esta novela ha recibido el premio Camilo José Cela, en Palma de Mallorca. En el jurado estaban, entre otros, Enrique Vila-Matas o Ignacio Martínez de Pisón. Después de leerla, no tengo el más mínimo interés en llevarle la contraria al jurado. Han acertado de pleno.

Agujero negro, Charles Burns

Trad. Lorenzo Díaz. Rotulación Lluís Andrés. La Cúpula, Barcelona, 2007. 370 pp. 28 €

Guillermo Ruiz Villagordo

Un agujero negro. Ésta podría ser una buena definición de la adolescencia. La mente se abre a nuevas realidades a la vez que toma conciencia de la rutina terminal en que se encuentra sumida, se descubren tantas posibilidades de escape, unas más cercanas, cómodas y engañosas que otras, que uno se encuentra perdido y hay que agarrarse a algo que prometa seguridad sea como sea. Ese terreno, la frontera entre la infancia y la madurez, es el que pisa la obra magna de Charles Burns, elaborada a lo largo de varios años y recopilada en tomo recientemente.
Insertos en el ambiente estudiantil de la América de los años 70, los personajes principales, Keith Pearson, un típico chico con aspiraciones todavía no muy definidas, y Chris Rhodes, la chica introspectiva que en un principio le gusta, construyen con sus visiones alternadas y cruzadas un panorama de tintes casi apocalípticos donde los adultos virtualmente no existen en el que una extraña enfermedad que produce deformaciones extremas (clara alusión a los cambios que se producen en los adolescentes) va extendiéndose entre los jóvenes, parece que por vía sexual. Los nuevos “monstruos” acaban recluyéndose en un rincón apartado del mismo bosque en el que solían evadirse, porros mediante, de su aburrida vida de instituto. Pero algunos aún se aferran a ella, su mayor preocupación sigue siendo encontrar alguien a quien entregarse con una pasión sin medida. Es el caso de Eliza y Rob, las parejas contrapuestas de Keith y Chris, que cambiarán su vida al tomar contacto con ellos e introducirles en esa nueva mecánica del mundo donde tendrán que hacer su propio camino, durante el cual la comunión con la naturaleza tendrá un importante papel.

Tremenda alucinación por estupefacientes, producto sublimado de serie B al estilo de David Lynch (no es la primera vez que se dice) y cierto Daniel Clowes, mirada melancólica a la edad de la incertidumbre, estética y terror se dan la mano en un cómic que deja la sensación de un puñetazo en la cara. Burns, como Thomas Ott, hace uso de un tipo especial de dibujo que consiste en crear espacios en blanco sobre una superficie negra. Esta técnica de contraste que va más allá del dibujo en blanco y negro, que no acostumbra a dar esta impresión de trazo grueso aunque detallista, le proporciona más profundidad a la historia, dando como resultado un libro hermoso hasta las lágrimas si lo permitiese el nudo en la garganta. Y es que ante la tristeza, ante la duda, ante el terror, lo único que queda, desertada la esperanza en un futuro que se sabe oscuro, es la belleza. Sería una lástima que por presentarse en un formato, el cómic, al que el público en general no está acostumbrado se perdiese una lectura tan intensa como ésta.

Inventando números, Gianni Rodari

Il. Alessandro Sanna. Tr. Xosé Ballesteros. Kalandraka, Pontevedra, 2007. 32 pp. 15 €.

Ana Gorría

Gianni Rodari, galardonado con el Premio Hans Christian Andersen en 1970, es uno de los escritores de literatura infantil cuya teoría más influencia ha tenido en la actual didáctica de la literatura, especialmente a raíz del título Gramática de la Fantasía.
Diplomado en magisterio, su vocación de escritor de literatura infantil surgió como consecuencia de una casualidad: en el ejercicio de su labor de periodista político en la publicación L’Unitá fue preciso incluir textos para lectores infantiles, textos que comenzó a publicar bajo el pseudónimo de Lino Picco y que conocieron de forman inmediata una excelente recepción.
Fruto del diálogo que siempre estableció con los niños (recorría las escuelas y exponía al juicio de éstos sus textos) publicó, entre otras, obras como El Planeta de los árboles, Cuentos largos con sonrisa, Las aventuras de Cipollino, Cuentos para jugar y Cuentos por teléfono, colección de setenta narraciones cortas que toman como motivo la relación entre una niña para la que es imposible conciliar el sueño sin oír las narraciones de su progenitor y su padre constantemente ausente por motivos laborales.
A esta colección de relatos pertenece Inventando los números, texto que hoy nos propone Kalandraka exento y con ilustraciones de Alessandro Sanna.
Inventando números sorprende una de esas conversaciones, diálogos, nocturnas y nos invita, con estos dos personajes a participar de esa descubrimiento a través del lenguaje que supone para Rodari la fantasía y que tiene como último objeto de conocimiento el mundo:
La mente es una. Su creatividad se ha de cultivar en todas las direcciones. Las fábulas (escuchadas o inventadas) no son "todo" lo que sirve al niño. El uso libre de todas las posibilidades de la lengua no representa más que una de las direcciones en que puede expandirse. Pero tout se tient, como dicen los franceses. La imaginación del niño, estimulada para inventar palabras, aplicará sus instrumentos sobre todos los aspectos de su experiencia que desafíen su intervención creativa. Las fábulas sirven a la matemática, como la matemática sirve a las fábulas.
En Inventando números, Rodari asume ese aprendizaje y esa potenciación de la experiencia a través de la creatividad. Cálculo, aritmética, nociones de teoría de conjuntos como la equivalencia, la medida,o la longitud no vienen presentadas como un fin en sí mismo, sino como posibilidades de desarrollo tanto cognitivo como emocional. Éstas nociones no se nos presentan como entelequias abstractas, alejadas de las estructuras de lo real, sino (y en diálogo con el lenguaje) como posibles causas de la transformación de la realidad.
El lenguaje participa de esa posibilidad de transformación. Cuestiona y asienta los fundamentos de lo real, para estimular nuestra "libertad de hablantes". Desde el principio, en Inventando números observamos el desarrollo de esa libertad, propia del lenguaje infantil y de las filastrocche, género de retahílas de la poesía popular italiana:

un extramillón de billardones,
una macronelada de trillones,
un cuatrillonardo y un marabillón.

Pero con procedimientos morfológicos asimilables a las jitánjaforas gracias a los cuales los niños pueden aprehender y desarrollar los patrones de creación léxica, en este caso, de los números ordinales y cardinales.
Inventando números no sólo estimula el crecimiento cognitivo de los niños que los lean, sino que ofrece una lección a compartir sobre el valor de las cosas, coherente con la postura ética que siempre prevaleció en vida del autor, sensible a la injusticia.

—¿Cuánto pesa una lágrima?.
—Depende: la de un niño caprichoso
pesa menos que el viento,
pero la de un niño hambriento
más que toda la tierra.

No quedan al margen de esta lección estimulante las ilustraciones de Alessandro Sanna, adscritas al juego compartido entre la niña y su padre. De atractivos coloridos e imaginación (el uno es un bañador, el tres un canario en una jaula, el seis una mamá), no hacen más que enriquecer la cuidadísima y preciosa edición que Kalandraka pone a nuestra disposición.

Lá lámpara roja. Realidades y fantasías de la vida de un médico, Arthur Conan Doyle

Trad. Gregorio Cantera. Alba, Barcelona, 2007. 304 pp. 18,5 €

Juan Marqués

«Por lo general la clase médica siempre anda demasiado ocupada para llevar un registro de situaciones singulares o de acontecimientos dramáticos. […] Cuando se le pregunta a un cirujano por sus experiencias más llamativas, puede respondernos que o bien no ha sido testigo de nada que merezca la pena, o perderse en consideraciones técnicas. Pero, si fuésemos capaces de sorprenderle una noche en compañía de algunos de sus colegas, cuando el fuego de la chimenea está en su apogeo y el humo de la pipa nos apesta, y le planteásemos con sutileza alguna pregunta o alusión que le permitiera explayarse, escucharíamos algunos casos muy, muy reales, verdaderos frutos recogidos del árbol de la vida» (pp. 189-190).
Quien escribía esto era un médico que abandonó pronto y todavía joven el ejercicio de su profesión para entregarse a la creación literaria, gracias al éxito obtenido inmediatamente con las primeras aventuras de Sherlock Holmes, su más célebre personaje. En todos sus libros introduciría guiños a su formación médica, con detalles anatómicos o pequeñas digresiones sobre enfermedades o epidemias, pero fue ya casi al principio, en 1894, cuando Arthur Conan Doyle consiguió reunir una colección de quince cuentos (algunos publicados en revistas) más o menos protagonizados por cuestiones relacionadas con sus estudios, con su anterior trabajo.
Ninguno de los casos narrados parece «muy, muy real», y no proceden de experiencias vividas por Doyle durante su labor como médico en un hospital, en un ballenero y en una frustrada consulta privada, pero sí se aprecia en casi todos ellos la filantropía y la voluntad de cercanía a la vida que caracteriza toda la literatura de este autor superdotado. Lo suyo es imaginación realista, narraciones a veces al borde de la verosimilitud que sin embargo hechizan por su “verdad”, por su mágica eficacia, por su habilidad para escribir, con aparente sencillez, exactamente lo que quiere decir.
El subtítulo habla, con razón, de «realidades y fantasías», pero sólo dos veces se recurre a lo fantástico, una en un estupendo ejemplo de terror clásico (El lote 249, que los lectores españoles ya conocíamos gracias a alguna de las recopilaciones de la editorial Valdemar) y otra en un cuento humorístico, a pesar de narrar la ejecución —o, mejor, su intento— de un condenado a muerte (El desastre de Los Amigos). Todos los demás son relatos “realistas”. Ese voluntarioso ministro de exteriores a quien un doloroso ataque de gota tiene postrado en la cama sin dejarle atender urgentísimos asuntos («Bastó un segundo para que se olvidase del Mediterráneo, incapaz de pensar en nada que no fuese aquel enorme, rampante e inoportuno dedo gordo enrojecido» –p. 168–), ese joven y respetado noble que se disfraza para visitar a un especialista en sífilis, ese tierno conflicto generacional entre un viejo y tradicional médico y dos jóvenes recién licenciados que ya no comparten sus obsoletos y superadísimos métodos, ese médico rural que no puede soportar cómo una joven doctora se instala en su pueblo y le arrebata toda la clientela (y quienes acusan a Doyle de ser tan misógino, al menos, como su mítico detective, deberían leer este cuento, y alguno más de la serie), o la forma brutal en que un marido engañado venga la infidelidad de su mujer con un reputado doctor... constituyen un volumen precioso que devolverá al lector a esa hospitalaria literatura victoriana (o, en general, a la insuperable narrativa del siglo XIX) a la que uno podría dedicar décadas de felicísima lectura, y en la que de hecho tantos niños fuimos captados para siempre por los libros.
En Arthur Conan Doyle es simpático y reconfortante incluso su moralismo (a veces anticuado o cándido, a veces no tanto...), que consuela y crea complicidad incluso cuando no se acaba de estar de acuerdo con él. Dicho de forma inaceptablemente simple, es imposible escribir así si no se es un hombre bondadoso, íntegro, justo. Basten como ejemplo las líneas que cierran el último cuento y que suponen toda una hermosa (aunque algo ingenua) apología de los médicos, puesta en boca de un veterano profesor: «un médico tiene, además, muchas razones para mostrarse agradecido. No lo olvide nunca. Es tal el placer que se siente al hacer un pequeño favor que cualquier hombre pagaría por tener ese privilegio en vez de cobrar por ello. [...] sus pacientes son sus amigos, o deberían serlo. [...] Por si fuera poco, tiene la obligación de ser un buen hombre. No puede ser de otra manera. Porque ¿quién que se pase la vida contemplando sufrimientos que se aguantan con entereza puede mostrarse intransigente o perverso? Es una profesión noble, generosa y afable, y ustedes los jóvenes tienen la obligación de hacer cuanto esté en su mano para que siga siéndolo» (p. 299).

El último día de mi vida, Marcial Izquierdo

Bruño, Madrid, 2007. 95 págs. 7,50 €

Óscar Esquivias

En el viejo misal de mi abuela aparecía el siguiente comentario en la octava de Navidad (el día 1 de enero): «Procura tú empezar este año, y continuarlo después, como si fuese el último de tu vida, que, si no lo es, podría serlo, y alguna vez ciertamente lo será». No se puede decir que sea la forma más animosa de saludar al año nuevo, con ese tuteo tan directo, como si el propio dedo descarnado de la parca te señalara.
Esta idea (la fragilidad de la vida, lo imprevisible de la muerte) se repetía en otras páginas del libro: «Nadie es tan viejo que no pueda vivir un día más y nadie es lo suficientemente joven como para no morir hoy», insistía el misal. Había que vivir cada jornada como si fuera la última, aunque uno fuera un niño y rebosara salud.
Esto me impresionaba mucho de chaval, hasta el extremo de que cada vez que montaba en el coche de mis padres para ir al pueblo o volver a casa me iba despidiendo mentalmente del paisaje.
Aquellos que han sobrevivido a una experiencia traumática (un accidente o un atentado, por ejemplo) a veces repasan obsesivamente sus actos durante las horas previas a aquel azar que les cambió la vida. Al recordar sus gestos despreocupados no pueden evitar ver cómo cada uno de ellos les conduce inexorablemente hacia ese destino doloroso que desconocían. Una voz interior, al tiempo propia y ajena, comenta minuciosamente esta secuencia de recuerdos aparentemente cotidianos: bajo por el ascensor, me detengo a hablar con un vecino, hay cola en el quiosco, pierdo mi tren habitual, tomo el siguiente cercanías...). Esta voz retrospectiva que conoce el futuro pero que no lo puede cambiar es la que utiliza Marcial Izquierdo para narrar su primera novela, El último día de mi vida. De todas las obras destinadas a lectores jóvenes que he leído últimamente, ninguna me ha conmovido tanto como la de este catedrático de Filosofía del Instituto Félix Rodríguez de la Fuente de Gamonal (Burgos). Marcial Izquierdo ya había publicado (junto a otros autores) una Historia de la Filosofía (Ariel, 2004) y ahora se estrena con esta obra en el mundo de la literatura, y lo hace de la mejor manera posible.
¿Qué se cuenta en su novela? En principio, lo que el propio título anuncia: el último día de un muchacho, Miguel, que ha decidido suicidarse arrojándose al paso de un tren mercancías que llegará a su ciudad por la tarde. Miguel afronta las rutinas del día con absoluta normalidad (asiste a sus clases en el instituto, hace un examen, queda a comer con sus compañeros, se insinúa a una chica que le gusta, se emborracha con unos amigos). Lo que vamos conociendo de él nos indica que es un adolescente sin problemas graves y feliz, mejor dicho, inconscientemente feliz. El aire cotidiano de sus actos contrasta brutalmente con su determinación de matarse, pues es el propio Miguel (o, para ser precisos, esa voz retrospectiva dentro de Miguel) quien nos cuenta en primera persona todo lo que va pasando.
No todo es lo que parece. La novela tiene muchas sorpresas y no conviene desvelarlas aquí. El último día de mi vida está escrita con una sobriedad y una emoción irresistibles y se lee con avidez. Marcial Izquierdo, como hemos dicho, imparte clase de Filosofía en un instituto y, por tanto, conoce muy bien a los adolescentes y sus inquietudes. Su novela apasionará a los jóvenes porque, con absoluta naturalidad y eficacia narrativas, plantea asuntos muy importantes: no sólo la fragilidad de la vida, sino también la necesidad de que seamos conscientes y responsables de nuestros actos. En la novela de Izquierdo hay ecos de los temas eternos de la literatura: la cita con el destino (simbolizado por el tren que avanza imparable), el sentido del sacrificio y de la muerte, el poder de la amistad y la fuerza del amor.
Si yo tuviera un hermano adolescente, no dudaría en darle este libro. Es el mejor regalo que le podría hacer: una lectura conmovedora para reflexionar y enriquecer su experiencia de la vida. Absolutamente recomendable.

La muerte de Virgilio, Hermann Broch

Versión de J.M. Ripalda sobre trad. de A. Gregori. Alianza, Madrid, 2007. 568 pp. 22 €

Elvira Navarro

Dice Platón en el libro X de la República: «Cuando te encuentres con panegiristas de Homero que digan que fue este poeta el que educó a la Hélade y que es digno de que se le acoja y se le preste la debida atención en lo que concierne al gobierno y a la dirección de los asuntos humanos, hasta el punto de adecuar la vida propia a los preceptos de su poesía, deberás prodigarles tu cariño e incluso besarles, como si se tratase de los mejores ciudadanos, concediéndoles que Homero es el poeta más grande y primero de los trágicos. Sin embargo, no olvidarás también que en nuestra ciudad sólo convendrá admitir los himnos a los dioses y los elogios a los hombres esclarecidos. Si en toda manifestación, das cabida a la musa voluptuosa, el placer y el dolor se enseñorearán de tu ciudad y ocuparán el puesto de la ley y de la razón más justa a los ojos de los hombres de todos los tiempos». Y dice el Virgilio de Hermann Broch: «Nada puede el poeta, ningún mal puede evitar; se le escucha únicamente cuando magnifica el mundo, pero no cuando lo representa tal como es. ¡Sólo la mentira es gloria, más no el conocimiento! ¿Y sería posible, pues, pensar que a la Eneida le tocaría ejercer otra influencia, una influencia mejor? ¡Ay, se la ensalzará, porque todo lo que él ha escrito ha sido ensalzado, porque también en ella se leerá solamente lo agradable y porque no existían ni el peligro ni la perspectiva de que pudieran escucharse advertencias; ay, le era imposible engañarse o dejarse engañar por esperanzas; demasiado bien conocía a este público, para quien la grave labor del poeta, la auténtica, que aguanta el conocimiento, consigue tan poca atención como la de los esclavos del remo!».

Leídos atentamente, se advierte que los textos guardan un acuerdo en qué es lo más importante (el conocimiento) y un desacuerdo en quién lleva a cabo dicha labor. Así, mientras que para Platón el poeta se rige por la «musa voluptuosa», para Virgilio éste indaga en la sabiduría, y es el público el que desoye sistemáticamente la voz de “la razón más justa”, por decirlo platónicamente. Ahora bien, ¿encarna la Eneida dicha voz? ¿no se trata de una simple epopeya escrita por encargo del Augusto para la gloria eterna de Roma? ¿ha desatendido Virgilio su deber de artista para hacer mera propaganda del emperador?
La muerte de Virgilio, novela total que Hermann Broch (Viena, 1886-New Haven, 1951) concibió durante cinco semanas de encarcelamiento en Alt-Ausse tras ser detenido por la Gestapo (la terminaría en el exilio gracias a la asistencia del P.E.N. Club de Londres y a una beca Guggenheim), se hace cargo de la muy kantiana problemática de qué deba ser el arte al dramatizar las últimas horas de la vida de Virgilio. Decimos kantiana porque la mirada del sabio de Königsberg planea sobre todas y cada una de las reflexiones que sobre la estética se hacen en la novela, sea para negarla, sea (las más de las veces) para afirmarla. Recordemos que para Kant el sentido último de la obra de arte es trascendental, y que esta palabra no significa pura metafísica vacía, sino que remite a las condiciones de posibilidad de toda experiencia. En este marco, el arte es posible gracias a la existencia de una ley moral, y se convierte en falso cuando se queda en el ámbito del mero entretenimiento o peor aún, de la pura propaganda. La duda sobre si la Eneida es una obra de arte verdadera o simplemente se trata de literatura panfletaria constituye el pistoletazo de salida de la novela de Broch, que mediante un delirante monólogo interrumpido por algunos largos diálogos que servirán de contrapunto a las conclusiones siempre parciales (hay en la forma del discurso una suerte de movimiento hegeliano en tesis, antítesis y síntesis), pretende abarcar no sólo el sentido del arte, sino el del hombre mismo y el universo.
La novela está dividida en cuatro partes, correspondientes a tres estados agónicos y a la muerte. La trama que las recorre es mínima, y en ella Broch da forma a lo que los manuales de literatura aventuran sobre Virgilio, a saber: que antes de morir mandó quemar la Eneida, de la que abominó bien por el asunto de la propaganda del que ya hemos hablado, bien porque no estuviera contento con la calidad de los versos. La primera parte, Agua-El arribo, cuenta la llegada de las naves del César al puerto de Brindisi, en una de las cuales viaja Virgilio enfermo, aunque sin plena conciencia de la gravedad de su estado. El agua, elemento primordial del que brota la vida, representa aquí el surgimiento de la conciencia de la muerte (de ahí también lo simbólico de El arribo, que en este caso es a su propio fin). En la segunda, Fuego-El descenso, se narra la duermevela del poeta, que en su delirio desciende a los infiernos de su vida y su obra, lamentándose de la futilidad de lo escrito para más tarde ensalzarlo y luego, dándose una de cal y otra de arena, admitir que su intuición a veces estuvo cerca de llevar su poesía al necesario terreno del conocimiento, pero que sin embargo había fracasado, por lo que era menester quemarla. Esta necesidad de destruir la obra es doble y tiene un carácter moral: para el poeta es la única posibilidad de salvarse, pues no vale jugar a la pureza y al mismo tiempo dejarse llevar por la vanidad de lo escrito («el lugar del sacrificio debía ser casto, casta la ofrenda, casto el sacrificante»); para la comunidad, no dejar monumentos inútiles, cantos al poder terreno, siempre corrupto y mentiroso, del que la Eneida es un ejemplo («¡Sí, y éste era el pueblo, el Pueblo Romano, cuyo espíritu y cuyo honor él, Publio Virgilio Marón (...) no había por cierto descrito, pero sí tratado de ensalzar! ¡Ensalzado y no descrito..., tal había sido el error, ay, y estos eran los ítalos de la Eneida! Desventura, un lodazal de desventura»).

En la tercera parte, titulada Tierra–La espera y que, como su propio nombre indica, es un despertar a lo terreno real en la espera de la muerte, Broch cambia el monólogo por el diálogo con tres personajes: Plocio Tucca, Lucio Vario y el emperador Augusto, a los que Virgilio expone su deseo de quemar la Eneida. Escandalizados, estos tratan de convencerle con argumentos que recorren todos los clichés sobre lo excelso del arte, algunos tan bien argumentados que hacen dudar a Virgilio y a los que el lector, sobre todo si escribe y tiene la cabeza llena de lo altísimo de su tarea como es mi caso, de buena gana se acoge. Virgilio, en cambio, no se agarra a ninguna tesis sobre las glorias de la escritura, y es sencillamente su amistad con el César lo que le lleva a desistir de sus propósitos. La cuarta y última parte, Éter–El regreso, narra la muerte del poeta y su fusión con el todo, con la unidad, a través de alegorías cristianas en las que él, convertido en Adán y fusionado con Eva en el Amor del Sol y las estrellas, viendo surgir el Verbo en una celebración de la copertenencia entre ser y lenguaje, concluye que lo que está más allá del lenguaje (más allá de toda tematización por éste) es la condición para decir el mundo.
No puedo alargarme mucho más con esta reseña; sin embargo, no quisiera dejar de señalar lo que a mi juicio es lo más interesante de la monumental novela de Broch, de pleno vigor en la actualidad por lo que tiene de:

1) denuncia del poder al que sirve el arte: sobre la belleza, dice Broch, se edifica el poder más monstruoso, como el del César Augusto gracias a la Eneida;

2) denuncia de la huera poesía (o lo que es lo mismo: del huero arte) que se mueve por criterios meramente esteticistas, descuidando el objeto de su decir («La belleza no puede vivir sin aplauso; la verdad se cierra al aplauso»);

3) apuesta por una narración conceptual que funciona sorprendentemente bien y desdice a quienes militan (y hoy son legión) por la narración de acciones estilo escuela de escritores norteamericana, de indudable efectividad, pero que no debe, como a menudo ocurre, convertirse en dogma; y

4) denuncia del poder mismo y de las instituciones que lo sustentan y de la falsedad de la soberanía del pueblo en una sociedad de masas: «Sí, en el viejo Estado rural que tienes ante tus ojos, aquellas instituciones tenían aún su buen sentido, el ciudadano podía abarcar aún los problemas públicos, la asamblea popular conservaba siempre su justa voluntad, verdaderamente libre. Hoy, en cambio, tenemos que vérnoslas con cuatro millones de ciudadanos romanos, hoy tenemos frente a nosotros gigantescas masas ciegas, y éstas siguen sin tino a cualquiera que sepa presentarse con el manto ambiguamente tentador de la libertad así, ocultando bajo un ropaje capcioso lo mal que está compuesto y remendado con harapos de fórmulas superadas y vacías». Cuatro millones de ciudadanos romanos… ¿qué podríamos decir nosotros sobre la falsa soberanía y la pseudolibertad de hoy, si sólo en Madrid somos ya esos cuatro millones?

En fin, lean La muerte de Virgilio y reflexionen. Tal vez si pensamos todos acontezca algo de “verdad”.

Jet Lag, Santiago Roncagliolo

Alfaguara, Madrid, 2007. 344 pp. 19,50 €

Elena Medel

Algunos libros cambian el mundo, remueven sus cimientos, asemejan su efecto al de un terremoto; otros no consiguen más que enervar a quien los compra y lee, y destruir —de paso— unos cuantos árboles. En un nivel intermedio, el más frecuente, archivaríamos aquellas obras que no zarandean al lector, que permiten que su vida transcurra tal y como lo hacía, pero que entretienen durante el tiempo de lectura. Jet Lag, de Santiago Roncagliolo (Lima, 1975), se situaría en este anaquel. Puntualicemos, por si acaso: Jet Lag no es un libro al uso, sino la recopilación de los textos más jugosos escritos durante un año —del final de 2005 al final de 2006— en su blog. Quizá por esta criba, y seguro por el oficio e ingenio de Roncagliolo, el resultado es un libro divertidísimo incluso en los momentos más incómodos, y menos dados a la risa. Y es que el autor, a mi juicio, triunfa en las distancias cortas, aunque pensar en Pudor (Alfaguara, 2004) signifique imaginar qué maravilla habrían parido Sam Mendes y Alan Ball. Ensoñaciones aparte, las habituales crónicas de Roncagliolo en El País —si no han leído su artículo sobre Kazajistán del mes pasado, no tarden— comparten con su bitácora esa mirada entre inocente y mordaz, entre ingenua y cargada de mala leche, aspirante a objetiva pero revelada incisiva, que es lo mejor de Jet Lag.
Jet Lag: un libro para asombrarse, para conocer países y costumbres, para saltar de título en título o de nombre en nombre como saltamos de link en link al navegar. Y también para degustar textos entrañables como el dedicado a su editor en Italia (“El último romántico”, del 14 de febrero), kafkianos (“La magia de la burocracia”, del 27 de junio) y descacharrantes de puro surrealista (“Macho peludo”, del 28 de diciembre de 2005, en que refuta los argumentos de Jorge Volpi sobre King Kong; o “La ciudad y el perro”, del 25 de julio, cuyo pretendido tono aséptico y periodístico basta para revolver al lector en la hamaca). El único fallo reside en la disposición de contenidos, y no sé si es achacable al propio Roncagliolo. Jet Lag se divide en cuatro bloques: “Por favor, abandonar antes de las 12”, crónicas de viajes; “Retratos hablados”, encuentros con personajes famosos o anónimos, pero siempre peculiares, desde el escritor Xavier Velasco al político Alan García, pasando por un anónimo asiduo a las presentaciones de libros en Sevilla; “Mentiras piadosas”, con reseñas de películas, libros e incluso páginas web y campañas publicitarias; y “El efecto popstar”, la parte más breve pero quizá la más interesante —y personal, y por tanto propia de un diario; ¿qué opinaría Philippe Lejeune de Jet Lag?—, en la que plasma la gira y resaca tras la obtención del Premio Alfaguara. Las entradas se organizan según su temática, y a su vez por orden cronológico: sin embargo, encontramos referencias como «A raíz de mi blog de ayer» (“Parte de combate”, del 14 de julio, en la página 76), cuando la entrada inmediatamente anterior (“Negra”, en la página 74) figura como publicada el 10 de julio. El índice confunde aún más, pues en él aparecen los títulos, pero no las fechas; la investigación culmina en el blog, y es que la entrada referida (“La patria, la soberanía y todas esas cosas con mayúsculas”, del 13 de julio) no se ha incluido en Jet Lag. Los quebraderos de cabeza que habría ahorrado añadir un índice cronológico, o eliminar la marca temporal...
Una sombra tenue, no obstante, para un libro que me ha robado horas de siesta junto a la piscina, y que demuestra que un buen narrador conserva su talento incluso frente a los encargos más nimios. El blog de Santiago Roncagliolo, este mismo Jet Lag, no transformará nuestra sociedad, no decidirá vidas, pero sí nos alegra durante unas horas, que ya es mucho.

Las vacaciones hipnóticas de Molly Moon, Georgia Byng

Trad. William McGrath. SM, Madrid, 2007. 64 pp. 14,96 €

Esther García Llovet

Agarraos al sombrero porque viene Molly Moon. Molly Moon tiene nueve años, nariz británica de patata hervida, ojos hipnóticos y los mismos vaqueros rotos que su autora, Georgia Byng, quien a pesar de su dinámico nombre es hija de un conde inglés y lleva con éste cuarto libro de la saga un inesperado éxito de ventas internacional. Molly Moon es huérfana, es un poco guarra, es fea y lo sabe y el único recurso que tiene para enfrentarse al mundo adulto es su capacidad para hipnotizar al personal y una perra carlina que se tira pedos mientras pasea por Central Park con un collar de diamantes. Porque Molly Moon se ha hecho millonaria con su técnica de hipnosis, ha llegado hasta Hollywood y ahora está en Nueva York, sola y hambrienta y con un ojo malo. Tiene pesadillas con calamares que bailan claqué y se aburre, así que hay que hacer algo pronto porque no hay peor amenaza pública que un niño de nueve años aburrido aunque no tenga más superpoderes que el fuelle de sus pulmones.
Molly salta de la cama a la calle con su perrita Pétula y a quien primero se encuentra es a un mendigo que juega al dominó y a partir de ese momento todo empieza a sucederse a la velocidad en la que caen las fichas del juego y con no menos ruido: para empezar decide cambiar la suerte del mendigo por el destino de un modelo que conduce un Lamborghini naranja y que los lleva a una sesión de publicidad con la fotógrafa Estefanía Rompeolas. Todo va sobre ruedas hasta que Molly se da cuenta de que el mendigo no da la talla como modelo y se lanzan a buscar a otro que sí la da y en la búsqueda le roban a Pétula con su collar de diamantes y acaban en la azotea de un edificio de Manhattan donde una pandilla de malandros, Cobra y Verdugo y Doris la Grande, la arrojan a un depósito de agua.
Al final el mendigo consigue salvarla gracias a que Molly no sólo ha cambiado su destino sino que además le ha devuelto la fe en sí mismo. A la larga esta es toda la intención del libro: descubre la confianza en ti mismo, quiérete mucho y aprende a hipnotizar a los demás con tus encantos. Hazles reír, halágalos y hazles preguntas interesantes. Más simple que el sorbete de gazpacho. Así que, como dice Molly Moon agarrándose a su gorro de lana:«Vale, colega, ¿a qué esperas? ¿Sabes conducir?»

Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Eloy Fernández Porta

Berenice, Córdoba, 2007. 264pp. 20€

Vicente Luis Mora

Ésa es otra de las razones para someter el nuevo paisaje al análisis (…) tradicional: que sea aceptado por el establishment. No pueden aprender del pop hasta que el Pop entre en las academias.
Denise Scott Brown, Aprendiendo del pop (1971)

En las últimas semanas la actividad editorial parece haber seguido el consejo de Lawrence Ferlinguetti en su Manifiesto populista: «Poetas, abandonad vuestros armarios, / abrid vuestras ventanas, abrid vuestras puertas, / habéis estado demasiado tiempo enterrados / en vuestros mundos de clausura». Las novedades se abren al mundo y ven con ojos de anuncio; se acaba de inaugurar en Gijón, dentro del Centro de Arte y Creación Industrial, el primer museo del videojuego, y no hace mucho leíamos unas interesantes declaraciones sobre la importancia de la cultura popular a cargo de Carl Goodman, Subdirector del Museum of the Moving Image de Nueva York (El País 05/04/2007, p. 39); a su juicio «La cultura popular, los videojuegos, más el videoarte, están siendo el motor del avance tecnológico. Están provocando un debate publico y una toma de conciencia sobre la propia tecnología». En efecto, la presión de la audiencia y los gustos del público son los verdaderos motores (en tanto mercado al que vender determinados productos) de la evolución de prácticas e incluso técnicas electrónicas e industriales. El mayor esfuerzo de los programadores y diseñadores de software o aplicaciones para instrumentos electrónicos viene de las llamadas interfaces o mecanismos de relación entre el aparato y el consumidor. La interface es el «rostro entre», la cara humanoide que la tecnología nos presenta a la hora de relacionarnos con el hardware. Lo que demandamos, por tanto, precipita la fabricación de lo que se nos ofrecerá. Si queremos sistemas de manejo más sencillo, se nos darán; lo común, incluso, es que se piense por nosotros y se adelante el producto a nuestros deseos. En muchas ocasiones, he deseado un ordenador portátil con el que pudiera escribir en mi cama, sin necesidad de tener la luz encendida: no sé si pensando en mí, los últimos modelos de los MacIntosh de Apple tienen un teclado que se enciende automáticamente por debajo, al advertir un sensor que no hay luz suficiente en la habitación. Eso no va a hacer que me pase a los Mac, pero me motiva a pensar que las marcas de PC deberían ponerse las pilas —fácil, perdón— para satisfacerme. Quizá esa “necesidad” de los usuarios lleve al descubrimiento de un tipo de luz o de lámpara que pueda dirigirse a los ojos sin molestarlos, no lo sabemos, pero sí que una investigación sobre otra cosa llevó, casualmente, al descubrimiento de la penicilina.
El público mueve. No nos cabe duda. Pero no seamos ingenuos, no hay nada democrático detrás, su poder no es político, sino económico, por más que todo lo económico acabe siendo, en algún momento, político. Pero la política del público consumidor no es activa, no es un poder que ejerza, sino que sufre. Las normas, ridículas y logradas tras años de esfuerzos y demandas, a favor de los consumidores y usuarios no son conquistas jurídicas, sino meras legítimas defensas ante el omnímodo poder de los empresarios disfrazadas de victorias democráticas. Hechas estas precisiones, volvamos al principio: el público mueve. Esto también lo saben los escritores. Y, conscientes de ello, manejan al articular sus estructuras, sus narraciones, mecanismos que puedan interesar al público para decidirse por su producto.

Es justo aquí donde comienza el debate sobre el pop, sobre la cultura popular, sobre el efecto de las masas en la creación literaria; un debate a medias entre lo sociológico y la teoría de la literatura que no ha tenido —como casi ningún debate, salvo el del canon y el compromiso de los escritores— apenas tradición o seguimiento en este país, caracterizado por el discurso monologuista y terco de la inmensa mayoría de sus críticos (de los que tienen discurso propio, que son los menos). Ese debate se alimenta ahora con una novedad importante, el primer ensayo del prosista y profesor Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, 2007). Un libro denso, ambicioso y sugerente, que añade a la profundidad y conocimiento del tema de su autor dos cualidades escasamente difundidas en nuestro panorama crítico: el sentido del humor y una sanísima mirada a tradiciones culturales ajenas a la nuestra (en este caso, a la norteamericana).

El eterno problema de las jerarquías
La mayoría de las personas, incluso de cultura alta, siguen cerrilmente el diagnóstico pedagógico y reductivo por el cual el pop se ve a sí mismo como arte menor, como crítica del arte elevado. Denise Scott Brown, en un libro de 1971 que acaba de reeditarse, Aprendiendo del pop (Gustavo Gili, 2007), establecía la cuestión como más compleja: «la afición por toda la cultura pop es tan irracional como odiarla en su conjunto, y puede dar lugar a un subirse al carro del pop generalizado e indiscriminado, donde todo vale y en lugar de postergar el juicio, se lo abandona» (p. 28). Oponiéndose también a esa reducción, y analizando un espectro mucho más vasto, Fernández Porta aporta una idea que me parece valiosa: la distinción entre una cultura Alta y una Baja que incluiría el pop es insostenible. A su juicio, «el resultado ha sido una resituación de la jerarquía alto/bajo en el marco de la cultura pop. Existe, en efecto, una alta cultura pop, con una pátina respetable, y una baja cultura pop» (p. 25). A lo largo del libro se expone el modo en que esa tensión entre el tratamiento del pop como elemento y como campo de juegos se reproduce en varias artes actuales, de la música experimental al cine pasando por el cómic, para llegar a la literatura y explorar los caminos de relación entre pop y libros; a la altura de la página 158 Porta da las claves del auténtico conflicto: cómo verter la «cultura popular auténtica« a unas formas, como las del poema o la novela con vocación de exquisitez estilística, tradicionalmente consideradas como el no va más de la alta cultura, sin perder viveza. El cine, nos dice Porta, tiene más posibilidades, pero el escritor, ese «director de cine sin medios» (p. 160) tiene que lidiar con una contradicción casi estructural; el modo particular de resolverla, a juicio de Porta, denota la grandeza y valía de cada escritor.

La cuestión es que, como señala muchas páginas atrás, «el Pop es muy afectuoso: sólo hay que ver cómo regala espacios de popularidad a cualquier proyecto artístico que se preste» (p. 225); el pop es inclusivo y comprensivo, y acaba viendo aspectos poppys hasta en las cosas y tendencias más inverosímiles. Por ello es muy difícil para la crítica literaria saber dónde hay que poner el punto de mira, señalar cuándo se está trasvasando la política de lo culturalmente exigente para caer en la hipervaloración de lo degradado por la cultura de masas. Este debate, aún sin cerrar, tuvo uno de sus puntos álgidos en los planteamientos del crítico Leslie Fielder:

Esta tendencia igualitaria antijerárquica está quizá mejor ilustrada en la reciente crítica de Leslie Fiedler, uno de los profetas del posmodernismo, que defiende la extraña idea de que la crítica debería hacerse pop. Aunque se celo es quizá el del nuevo converso, su propuesta es muy sintomática, especialmente cuando escribe que cada vez está más interesado en la «clase de libros que nadie se congratula de haber leído» (por ejemplo, novelas del oeste, best-sellers baratos, novelas pornográficas y esos otros tipos de libros representativos de la literatura popular contemporánea). En cierto punto, Fiedler establece una clara distinción entre «el exilio elitista» del autor con poca audiencia y el «mundo del best-seller» como una forma de comunicación con el gran público vía pop (no se profundiza en el hecho de que los best-sellers no son seleccionados por el público sino impuestos a él por la manipulación comercial del mercado publicitario). (1) [Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991, p. 132.]

Eloy Fernández Porta es una muestra, quizá la primera en nuestro país, de esa crítica que se ha hecho pop, desde luego en un sentido alto o noble del estilo, no en el más degradado, del que serían muestra las reseñas literarias de las revistas de tendencias o las notas sobre libros en las revistas de moda. Frente a otros modelos supuestamente más elevados, categorizables ya sólo de modernos por anacronía, y frente a otros de perspectiva cultural ínfima, la propuesta de Fernández Porta es una de las escasas que puede realizar una lectura semiótica de un producto cultural de nuestro tiempo y sublimar su discurso, interpretándolo desde una diagonal que reconoce sus valores populares pero, a la vez, es capaz de contextualizarla en un discurso alto-cultural que muestra su efectiva aportación. De hecho, lo realmente valioso de Afterpop es la capacidad de Porta de entrar en los sucesivos niveles de lectura de los libros mencionados en el ensayo, consiguiendo destripar los elementos de cada texto de modo que vemos cuáles son las reales influencias y modelos de escritura, más allá de las sobrelecturas (término de Eco que Porta admite y utiliza) que sobre esos textos concretos suelen hacerse. Denise Scott Brown ponía justamente ahí la clave de la cuestión: a su juicio, el análisis de la forma es determinante para la creación, ya que la forma influye sobre los creadores (Aprendiendo del pop, p. 19). Así que para entender zonas de lo real arquitectónico o de lo real literario hay que desmenuzar también las nuevas formas del pop y cómo éste construye la forma de los mensajes.
Esa es la clave, en efecto, y ese es el gran mérito de Fernández Porta, que sabe cómo llevar el método a la práctica. Por ejemplo, hablando de un libro presuntamente perteneciente a la alta cultura o alta literatura, Cuando fui mortal (1986), de Javier Marías, escribe Porta: «Tal es la razón definitiva que hace de [él] un libro realmente pop: los referentes, los temas y el lenguaje, por sí solos, no nos daban una respuesta definitiva, pero la indicación inequívoca que nos da el narrador acerca de cómo debemos –en calidad de público masivo pero sagaz– procesar e interpretar esos elementos es el dato fundamental» (Afterpop, p. 19). A ello habría que añadir su habilidad para incorporar otros elementos poco populares en la crítica literaria española al uso (la semiótica, el psicoanálisis, la teoría de la imagen), lo que le convierte en una sugestiva rara avis del análisis literario, cuyo trabajo hay que seguir de cerca, y con el que se podrá o no estar de acuerdo, pero sin obviarlo: hoy por hoy, hacer como si Fernández Porta no existiera es otra de las formas de evasión crítica, de estar fuera del mundo.

Por si ello fuera poco, hay que apuntar que Porta consigue hacer un libro agudo e ingenioso, con momentos de gran humor. Es desternillante el capítulo titulado «Premisa: pegatina hallada en un paquete de ferlosios», y dedicado a quien Porta llama Doctor No, Doctor NastiDePlastix o Doctor Nadie-nunca-nada-no, el pensador Rafael Sánchez Ferlosio, cuyos excesos moralistas (e hipotácticos) pone en solfa Porta con una retórica —sorpresa— megapoppy en parte heredada del maestro. Sí, junto al Ferlosio cura hay un terrorista de dibujos animados que Porta utiliza en contra del primero, en varias páginas de humor de mortífera puntería. Del músico Jim Zorn se dice que su obra abarca varios géneros; «ninguno sale con vida», sentencia Porta. También hay que apuntar la sagacidad sociológica del autor: el ensayo sobre la droga es excelente, y un anuncio televisivo posterior a la publicación del libro da la razón a Porta cuando sentencia que la publicidad de hoy se basa, sustancialmente, en los valores adictivos del producto y a la imagen del drogadicto como consumidor perfecto:

http://www.applesfera.com/2007/04/27-soy-un-adicto-la-nueva-publicidad-de-nike-para-el-binomio-nikeipod

Sin globalizar, poniendo sólo como ejemplo a Rodrigo Fresán (es curioso, como se verá en La luz nueva también para mí Fresán ejemplifica un entero estado de cosas), señala Porta que la actitud literaria Afterpop implica una superación de la actitud pop de los comienzos, y «se define por una ironía inestable y reconocida que se pone de manifiesto en una serie de continuos deslizamientos entre distintas maneras de abordar el permisivo caos de años de la cultura de consumo. En algunos casos se trata de una actitud retro (…) en otros, encontramos un gesto engagé» (p. 63). Ese deslizamiento caracteriza, según el autor, a todo un grupo de autores que han visto las ruinas de los primeros años del pop y las utilizan como un elemento más, sea para reivindicar la excelencia del consumo o para combatirla. Creo que no va Porta desencaminado: en efecto, idéntica postura afterpop tienen el Manuel Vilas que defiende la cultura consumista en sus poemas y el Jorge Riechmann que la critica furibundamente: ambos han entendido que, en cualquier caso, e incluso desde perspectivas contrapuestas, ése es el tema de nuestro tiempo. Aunque a mi juicio, y creo que Porta coincidirá conmigo, el ejemplo más representativo es el de Mercedes Cebrián, capaz de asumir en su literatura inclasificable ambas líneas de fuga: la cultura pop como clásico muerto al que uno puede respetar por igual llorándola o riéndose de ella (2). Ameno, complejo, apabullante por la vastedad de sus conocimientos y referencias, Afterpop se coloca en un lugar inaugural de la crítica literaria española del XXI; su autor es uno de los escasos críticos capaces de entender qué proponen los nuevos escritores, porque las referencias y lecturas que utiliza son las mismas que ellos utilizan en sus obras. La nueva narrativa en castellano tiene ya su crítico de cabecera.

NOTAS
(1) Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1991, p. 132.
(2) Chesterton decía que «la prueba universal para saber si una obra es verdaderamente popular, del pueblo, consiste en inquirir si pone en juego sin vacilaciones esos dos extremos de lo trágico y lo cómico».

Mi abuelo, Valerie Mréjen

Trad. Sonia Ortega. Periférica, Cáceres, 2007. 96 pp. 11 €

Enrique Redel

Se ha comparado a Mi abuelo, de Valerie Mréjen, con ese fenomenal experimento de la literatura ready-made llamado Je me souviens (Me acuerdo), obra violentamente inclasificable firmada por el que, a justo título, puede ser considerado el mejor escritor en lengua francesa de la segunda mitad del XX, Georges Perec. Conozco bien la obra de la que dicen que Mréjen bebe. Yo fui a París —cuando fui por primera vez—, porque quería visitar a Perec. Ustedes me dirán: pero si Perec lleva veinte años muerto. Cierto, pero eso da igual. Fui de todos modos a París a ver a Perec, está en Père Lachaise, en la división 82 del cementerio, en el columbario. Y me hice una foto con él, que he tenido colgada al lado de mi silla en todas las editoriales en las que he trabajado. Su contemplación me inspira, igual que a otros les inspiran las puestas de sol, o los campos de amapolas, o el skyline de Nueva York. A mí me inspiran los restos de Perec.
Je me souviens es una obra tremenda, inabarcable, caprichosa, que yo leí en francés hace ya muchos años sin entender un pimiento. La leí varias veces, y seguía sin entender nada. La excelente traducción, sin embargo, que Yolanda Morató publicó en Editorial Berenice, ha acabado de demostrarme que no era yo el que no enganchaba con Perec por mi poco o mal francés, que Je me souviens no está hecha para mí. La mayoría de sus referencias me son ajenas, me pierdo en sus laberintos intrahistóricos, en sus pequeñas bromas privadas que quizás le digan algo a sus coetáneos, pero que a mí me dicen más bien poco.
Pero Mi abuelo, de la videocreadora y escritora francesa Valerie Mréjen, es otra cosa. En lo que a este lector se refiere, supera a la obra de Perec por los flancos, trasciende sobrada y merecidamente a su modelo formal. Esta pequeña delicia pop que nos ha regalado Valerie Mréjen es algo diferente, y se lee diferente, y se disfruta de verdad, no como una obra que hay que leer porque es un referente de una época, que lo es, sino porque te agarra desde el principio y no te suelta. Periférica, que hace gala de un tremendo tino a la hora de elegir sus apuestas, siempre solidísimas, con Mréjen ha dado en el clavo. El lector de Mi abuelo podrá encontrar en Mréjen a una semejante que pulsa los resortes de lo real, no de lo contingente, y que lo hace derrochando una comicidad explosiva, un desparpajo casi punk. Al granado catálogo de objetos y referencias entrañables para el recuerdo de una generación, Mréjen añade algo importante: el relato descarnado en primera persona de una vida que se retuerce, que palpita, que respira, que nos hace vibrar porque es parte de nuestra vida, velada por el cristal de lo irónico. La saga familiar de la obra de Mréjen es de las que marcan época. El abuelo del título, con el que la obra abre fuego, se nos presenta como una especie de donjuán de suburbio, una especie de desflorador de inmigrantes y secretarias, que acostumbra a invitar a su propia hija a las orgías que se monta con sus amantes. A partir de aquí todo puede pasar. Pero el abuelo es solamente una excusa, un cebo, un primer paso para desgranar una autobiografía truncada con la que, de modo curiosísimo, nos sentimos realmente identificados. Los meandros de la obra, cuando nos internamos en ella, son sin embargo de naturaleza agridulce: pasamos de la carcajada al estremecimiento en un solo párrafo. Es constante la presencia de la muerte, del inexorable paso del tiempo: las maneras levemente anticuadas de vivir, de expresarse, de comportarse, los apodos y los apelativos trasnochados, pero que forman parte de nuestro disco duro. Estas cosas saben hacerlas bien solamente unos pocos.
Valerie Mréjen, además de una escritora con un oído prodigioso, es una francotiradora incisiva, que dispara donde duele, y que tiene la extraña habilidad de entresacar, con una prodigiosa economía de medios, caracteres, retratos, anécdotas que son antológicas por lo auténticamente verídicas y creíbles que son, maneras de pensar y de vivir. Para eso hay que valer.

Sudd, Gabi Martínez

Alfaguara, Madrid, 2007. 343 pp. 17,50 €

Amadeo Cobas

El río Nilo, en su recorrido por el sur de Sudán, surca una zona pantanosa conocida como Sudd. Son praderas que se inundan y que dependen, en su extensión, de las precipitaciones que se hayan producido. Por eso su cauce y caudal varía de un año a otro. En las áreas menos profundas, las matas de papiro llegan a ser tan tupidas que a veces la vegetación se entrelaza hasta conformar islas. He aquí el escenario de la narración. El trasfondo es el que tristemente viene a definir un continente en sempiterna guerra: África. Aunque en el punto de partida de la narración es esperanzador: se supone que la guerra ha finalizado, o al menos ha alcanzado una tregua. Se supone… Desde esas dos premisas: un territorio y una situación extremos, zarpa la embarcación que patronea Gabi Martínez, que tiene forma de novela de viajes. Porque al autor se le ha ocurrido dar forma a un viaje en barco por las aguas del Nilo, con el conflicto armado recientemente agotado —tras hacerse acreedor al dudoso mérito de ser la guerra más larga y cruenta del mundo. Un viaje de placer, aparentemente. Un viaje multicultural, donde se dan cita militares, políticos, empresarios, occidentales y orientales, en fin, una amalgama de personalidades y culturas que van a propiciar situaciones extremas cuando la placentera travesía deviene en un mar de problemas. En efecto, cuando esas matas de vegetación encierran a La Nave entre sus fauces, sujetándola, impidiendo el normal transcurso de su singladura y le provoca una deriva indeseada, es decir, cuando la aquietada marcha de una vida se agita con la turbulencia de las bravas aguas del río, surge lo peor de cada uno de nosotros, valga la metáfora. Ahí cobra fuerza la novela, trascendiendo la narración de un viaje para convertirse en una trama psicológica. Bien propiciada, desde luego. Porque la premisa que desemboca en la atmósfera asfixiante que describe Martínez al quedarse tripulación y pasajeros del barco varados, es tan simple como una diversión: un juego de tiro al plato que se inicia sobre cubierta, para matar el rato, trae como consecuencia el ataque que sufre La Nave, a cargo de unos desconocidos, provocando varias muertes a bordo. ¿A quién se le ocurre? A unos occidentales ociosos, de viaje por África. Es un despropósito organizar un juego consistente en disparar allí donde los rescoldos de la guerra todavía humean. La respuesta tiene todo su sentido.

A partir de ahí nace el miedo. Se producen situaciones ridículas: nadie osa atravesar de proa a popa o cambiar de banda sin hacerlo a cuatro patas o a gatas, protegidos por la borda por miedo a los francotiradores que desde tierra puedan divisarlos. Y sobre todo se produce una sofocación desde el momento en que la vegetación engulle y detiene a la embarcación. Acaban apareciendo el hambre, las enfermedades, la desesperación, los conflictos. Asoma lo peor de cada uno, no cabe duda. Nuestro narrador en primera persona es un traductor español. Gracias a él conocemos la variopinta «fauna» que puebla esta nave. Desde exploradores alcohólicos y drogadictos con una única obsesión: localizar con sus prismáticos el vuelo de un picozapato; el soldado con innumerables muertes a sus espaldas, tras su participación en la guerra funesta, que se arrepiente de todo y quiere dejar atrás la vida anterior, negándose a matar a nadie más, y que se ve envuelto en este fragoroso mar en el que toca matar para salvar la piel; el capitán de la embarcación que se ve sobrepasado por las circunstancias cuando hay que racionar los alimentos y establecer turnos de guardia para evitar hurtos y revueltas; su hija, que es la obsesión del propio capitán y de una psicóloga francesa sexagenaria que ha vivido todo y no se arrepiente de nada; el político que quiere mandar; las distintas facciones que se forman con la crisis… En fin, un viaje apacible que se vuelve una trama angustiosa, muy bien llevada por Gabi Martínez, que se desenvuelve con rigor en lo paisajístico, bien descrito, y con soltura a la hora de abordar las caracterizaciones de personajes tan diversos como los que pueblan esta novela coral. Feliz viaje. Para los atrevidos que quieran conocer el peligroso Sudd…

Zeppelín, José Manuel Martín Peña

Premio Internacional de Cuentos Manuel Llano. Pre-Textos, Valencia, 2007. 60 pp. 8 €

Miguel Baquero

La nostalgia puede ser una sustancia peligrosa cuando cae en según qué manos: me estoy refiriendo a esos tipos que toman su infancia o su adolescencia y la idealizan de tal forma que acaban por provocar en el lector una hiperglucemia, un exceso de azúcar en la sangre. Y si acaso no caen en la cursilería, lo más normal es que los autores se retraten a sí mismos, en su época juvenil, como heroicos luchadores, grandes seductores, pioneros de toda modernidad y vanguardistas avant la lettre.
Zeppelín es una colección de relatos con la que José Manuel Martín Peña (Castuera, 1964) ha ganado recientemente el Premio Internacional de Cuentos Manuel Llano, convocado por el Gobierno de Cantabria. En Zeppelín se aborda el tema clásico de la nostalgia mediante el recuerdo de los años infantiles y juveniles en una España (años ochenta) donde la apertura hacia lo moderno y europeo convivía día a día, rincón a rincón, con bolsas de ese subdesarrollo tanto material como moral que se había ido incubando durante cuarenta años. En esta colección de cuentos, Martín Peña nos narra, de modo impresionista, a leves pinceladas que hay que ver desde la distancia para captar el color general del cuadro, la vida de unos jóvenes en aquella España ilusionada en que todo parecía ser posible.
Estamos hablando de esa España, en concreto ese Madrid de los suburbios, donde los chavales de clase media que empezaban a viajar a Londres, aunque solo fuera con el pensamiento, e integrarse en las corrientes musicales, eran recibidos al llegar a casa por unos padres que hacía apenas unas décadas habían huido del arado. Padres que todavía conservaban las viejas costumbres, supersticiones y prejuicios de la España profunda, y que no pueden dejar de contemplar con odio sordo el ascenso de otro, hasta hace poco, descamisado como ellos. Frente a estos padres, como pocas veces ha estado una generación frente a otra, chavales que, confundidos por el tropel del mundo, no se atreven a tomar una decisión sobre su vida y pasan los días repartiendo propaganda, tomando botellines en el bar, trabajando de cualquier cosa eventual, saliendo para delante de cualquier modo. Toda esta gente que hoy anda en torno a los cuarenta años y que tuvo que crearse, con mayor o menor fortuna, sus propios referentes, e importar a toda prisa los modelos de fuera.
El gran logro de esta colección de cuentos pequeña, poco más de cincuenta páginas, pero sentida y entrañable como pocas, es que su autor, Martín Peña, se integra en ese grupo de personas sin pretender, como hacen tantos otros, destacar sobre el común por una supuesta gran personalidad o una más supuesta aún sensibilidad artística. En un cuento, por lo demás de muy atractiva técnica, como “Galería de personajes”, en que mediante la presentación de una veintena de jóvenes el autor consigue formar una panorámica humana del barrio, el mismo autor se incluye en ese grupo sin ningún protagonismo ni privilegio moral, como uno más de tantos como crecieron en Vicálvaro en los años ochenta, uno más de tantos como se creían grandes artistas y tipos de un gusto exquisito, y uno más de tantos como finalmente han acabado arrumbados en un empleo sin futuro o, aún peor, en un empleo con futuro.
Zeppelín es una pequeña historia, contada al oído, sobre la juventud (aquellos días en que nos echábamos unas risas) en la que todos nos reconocemos de alguna manera. Y ya no digo aquellos chavales que vivieron la dura época (una historia que todavía está por contar) de la Transición cultural; son unos cuentos en los que cualquier persona que un día haya tenido sensibilidad, y que ve como todo, poco a poco, va entrando en una vía muerta, puede reconocerse. Es la eterna historia de la humanidad, la crónica de los sueños rotos, pero narrada, como apunté al principio, sin sentimentalismos baratos, sin lamentaciones inútiles, sin grandes aspavientos.
Junto con esta forma sensible de presentar la nostalgia, no de regodearse en ella, en Zeppelín descubrimos a un magnifico narrador y, sobre todo, a un excepcional constructor de ambientes y transmisor de sensaciones. Un autor de palabra medida: muy pocas, por no decir casi ninguna, están de más en estos relatos, muy poco es en realidad superfluo y, en ocasiones, nos encontramos con frases que nos conmueven por su enorme contundencia: «No hay nada tan triste como caminar junto a alguien que va pensando en sus cosas». Un escritor, en suma, de excelente gusto, de los que siempre se agradece descubrir.

Hechizo, Sarah Singleton

Trad. Gemma Gallart. Ilustr.: Alejandro Colucci. Destino, Barcelona, 2007. 218 pp. 13,95 €

Ángeles Escudero

«Hechizo cuenta la historia inquietante y fabulosa de una familia atrapada en el tiempo y condenada a vivir una noche eterna de invierno tras los muros de una impresionante mansión». He elegido para encabezar este comentario esta cita de Amanda Craig —publicada en Times on line— que aparece en la contraportada del libro porque resume mi impresión sobre esta novela. Pero, claro, hay mucho más que decir.
La sugerente y cuidada cubierta te envuelve, antes incluso de abrir el libro, en una atmósfera en la que se desarrollarán las doscientas dieciocho páginas en las que Sarah Singleton nos cuenta esta historia. La palabra "hechizo" aparece difuminada sobre una luna incompleta que, tapada en parte por una neblina incierta, corona una mansión con aire fantasmagórico. La figura de una niña de perfil, de pelo largo y tez extremadamente blanquecina, como privada de la luz del sol, nos pone en situación, nos hace visible el escenario.
El ambiente, buscando algún paralelismo cinematográfico, recuerda al de Los otros de Amenábar, sólo que no se trata en Hechizo de un no dejar pasar la luz tapando cualquier rendija por la que pudiese entrar el sol, sino que la familia protagonista está atrapada en el tiempo, y condenada a vivir los días de forma invertida tras los muros de la impresionante mansión en la que habitan.
«El libro estaba oculto en un cajón de embalaje de madera, en el desván situado encima del ala oeste de la casa, insinúa ya un misterio por resolver», dice la primera línea de la novela. Ya en el arranque, la autora nos propone la lectura de Century, cien años de hechizo, escrita por la misma protagonista de la historia, Mercy Galliena Berga, y fechada en 1890. La historia dentro de la historia comienza hablando de fantasmas. Mercy puede percibir los ecos de personas que ya han muerto. El recurso al más allá (o tal vez el más acá, que no todo está dicho en este terreno incierto) funciona a cualquier edad. Nos horroriza, nos perturba, e incluso ambas cosas a la vez lo que no podemos controlar, lo que escapa a lo que podemos medir, analizar o explicar. Pero, como bien conocerá la autora, ese es también el motivo por el que la muerte y la posibilidad de un después, nos atrae de forma irremediable. Además en literatura juvenil, o literatura que también pueden leer los jóvenes como es el caso, este tema ha dejado de ser tabú. Mercy ve fantasmas, y lo curioso es que lo asume de forma natural, quizás porque hasta lo más excepcional si se convierte en cotidiano se hace costumbre y pierde su poder de sorpresa o excepción. Lo que provoca miedo es lo inesperado, lo que conocemos nos da seguridad, y para Mercy, aunque vive una situación difícil, lo que realmente resultará duro serán las novedades que se van a producir en su rutina y que le llevarán a tener que tomar la determinación de actuar. Es el día en que encuentra un fantasma que no le es familiar, cuando se sentirá perturbada. Se trata de una mujer que se desliza bajo el hielo de un lago cercano a la casa. Esa visión dará comienzo a los cambios que se producen en Century.
Hay elementos recurrentes en argumentos de misterio pero que no por muy utilizado son un recurso menos efectivo. Mercy encontrará unas llaves en el lodo, quizás guiada por la mujer del fondo, y al cogerlas asumirá el reto de darle una explicación. Comienza entonces a ser consciente de que su situación no es normal: pasear bajo la luna, con un intenso frío, sobre la hierba helada; estudiar y comer a la luz de las velas, o con el resplandor de las llamas de la chimenea; e irse a dormir antes de que el sol despunte en el horizonte. La familia Berga esconde un secreto y Mercy descubre que tiene relación con la muerte de su madre, Tecla, aunque la historia esconde mucho más.

Se introduce en este punto un juego temporal, con las paradojas que ello conlleva. Nuestra protagonista ha de volver al pasado para tratar de solucionar el misterio. En ese tiempo pasado no la ven, la autora nos lo explica diciendo que sus mentes no registran su presencia. Mercy se ve a sí misma y a su familia antes de que el hechizo cayese sobre sus vidas y sobre la mansión. Hará varias incursiones al pasado y cada vez que regrese a su presente todo será un poco más difícil, y constatará el deterioro que sufre Century. La niña se verá obligada a escoger entre el único modo de vida que ha conocido hasta ese momento, y el cambio que le propone Claudius, un nuevo personaje que aparece en su vida y que la llevará a actuar deshaciendo la magia, cuestionando incluso la autoridad de su padre. Mercy es valiente y, aunque llega un momento en que no sabe en quien confiar, actúa. Se rebela por sí misma, y ayudada por su hermana buscará la forma de volver a vivir y no estar encerrada en una noche eterna y gélida.
Century aborda el tema de la inmortalidad, aunque de forma peculiar, y reflexiona sobre cómo la vida, cuando es efímera e intensa y por tanto finita, adquiere su auténtico sentido, el único quizás. La eternidad puede ser un castigo más que una utopía deseable. Es en este contexto donde la autora introduce una reflexión, que roza lo filosófico, sobre lo que nos da la vida. El aliento vital del que hablarán los presocráticos como origen de la vida; Ka, el espíritu animador de los egipcios; el alma inmortal de los esquimales, Inua. La autora se sirve en este punto de los autómatas, esos viejos habitantes de la literatura —de Hoffman a Ruiz Zafón— y lo hace de forma dramática pero creíble, reviviendo el mito de Frankenstein, o la vuelta a la vida al precio que sea.
Sin duda, lo que más atrae del libro es la maravillosa idea de cómo la literatura nos puede hacer libres, corrigiendo la realidad al reescribirla. La protagonista de Century, título original de la novela, encontrará en la nueva narración de los cien años ya transcurridos la fórmula para romper el hechizo.
Se cerrarán todos los círculos, se resolverán las incógnitas (que son muchas y que deberán resolver también quienes lean la novela) y en la última frase del libro, escrita por la propia protagonista, se hará patente que lo vivido se materializa cuando lo ponemos por escrito.

¿Y qué, si no, es la esencia de la literatura?

La biblioteca de los libros perdidos, Stuart Kelly

Trad. Miguel Candel y Marta Pino. Paidós, Barcelona, 2007. 392 pp. 26 €

Sofía Rhei

La biblioteca de los libros perdidos funciona, efectivamente, como una pequeño recinto de anécdotas, una guía de pistas, un conjunto de indicaciones y sugerencias, un recuento de fascinantes historias de autores tocados por la contradictoria fortuna del genio. Al sumergirse en sus páginas, esta “biblioteca” funciona como un hipertexto capaz de generar el deseo de investigar casi cada uno de los casos expuestos: textos literarios, como todas las obras teatrales de Agatón y alguna de Shakespeare y Molière, novelas de Malcom Lowry y Camoens, los diarios de Philip Larkin, poemas de Manley Hopkins y textos beat perdidos en el fragor de la época; y también textos teóricos, como el segundo libro de la Poética de Aristóteles (sobre el que se especula en El nombre de la rosa, de Umberto Eco) o los ensayos desaparecidos de Saussure y Bajtin.
Pero los artículos no hablan en todos los casos de libros que se perdieron, sino de libros que pudieron haber sido escritos, de libros inacabados. Estas dos últimas categorías configuran en realidad la mayor parte del libro: fantásticos proyectos literarios que nunca llegaron a ver la luz, porque las circunstancias no lo hicieron posible. «El filósofo Boecio nunca llegó a elaborar su demostración de que Platón y Aristóteles estaban en perfecto acuerdo […] y quién sabe si sir Arthur Conan Doyle no podría haber tenido la intención de revelar la verdadera historia que había detrás de “la rata gigante de Sumatra”, a la que Watson aludió en cierta ocasión mientras Holmes se hallaba ocupado en casos más inmediatos. ¿Habría sido Gaia, de Thomas Mann, la obra maestra que este creyó que podía ser?».
El estilo es concienzudamente sencillo, consigue serlo para poder insertar en sus accesibles párrafos algunos temas un poco más académicos de lo que es frecuente entre este tipo de ensayos concebidos para grandes tiradas. Consigue encontrar el equilibrio entre la lectura fluida y la aportación de datos poco conocidos respecto al devenir de los libros y los autores. La verdad es que es uno de esos libros que pueden ser agradecidos por muchos tipos de lectores, pues contiene las dosis de investigación y misterio, de historia, y de avatares literarios que forman parte de numerosos best-sellers actuales, con la diferencia de que todo lo que cuenta es verdad, o, al menos, lo parece.
Las ilustraciones de Andrzej Krauze enriquecen el texto con pinceladas de humor poético, y participan de esa rara cualidad atemporal que algunos ilustradores consiguen imprimir a sus dibujos.
Se podría emparentar este ensayo con Falsarios y Críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental, de Anthony Grafton (Crítica, 2001) y con Una historia de la lectura, de Alberto Manguel (Alianza, 2001). Pero, sobre todo, con la Invisible Library, un proyecto electrónico en el que se reseñan todos los libros que sólo existen dentro de otros libros.
Encuentro dos maneras de completar este libro: la primera sería incluir en él más autores procedentes de ámbitos no anglosajones, pues a pesar de que en el comienzo del libro se habla del inicio de la escritura y la literatura como algo vagamente global, después el compilador avanza muy focalmente hacia el contexto que conoce. La realidad es que sólo se recogen en el volumen literatos africanos de la antigüedad, cuatro escritores asiáticos y dos árabes. En este sentido, sería raro que un solo escritor poseyera los recursos bibliográficos de literaturas en idiomas muy diferentes, y se haría necesario un trabajo en equipo.
La segunda posible reparación me parece más necesaria, y la ausencia de este segundo grupo de escritores es menos justificable, a pesar de la disculpa que se incluye en el prólogo: «Virginia Woolf trató de imaginar a la hermana de Shakespeare, pero la naturaleza inexorable e inalterable del pasado da al traste con cualquier intento de poner un nombre a quienes se vieron privados incluso de una fantasmal existencia perdida». Stuart Kelly sólo nos habla de los libros perdidos que habrían sido más valiosos o importantes para el canon occidental, es decir, la clásica lista de los hombres, y entre casi 80 autores sólo encuentra la manera de hablar de cuatro mujeres (ni siquiera menciona la extendida teoría, que sí recoge el canonista Bloom, de que una de las primeras fuentes de la biblia pudo ser una mujer) como si no hubiera nada que decir respecto a tantas producciones literarias sistemáticamente olvidadas, desplazadas, ninguneadas por la crítica, por los antólogos, por libros excluyentes como éste.

El desenterrador de vivos, Carlos Edmundo de Ory

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2007. 70 pp. 24 €

Alejandro Luque

Con Ory me sucede lo mismo que con mis grupos de rock favoritos: cuando parece que nada queda ya por inventar, en el momento en que todo alrededor suena precocinado, refrito, descafeinado, recalentado, siempre saben cómo refundar su propia música, cómo sacar de la chistera matices insólitos, e incluso hacer que los viejos acordes se nos revelen como recién salidos del horno, crujientes y sabrosos.
El último regalo de Ory acaba de ver la luz y se llama El desenterrador de vivos, una antología de poemas que, no por conocidos, dejan de conmover y aturdir como pueden hacerlo Smoke on the water o Back in black. Una edición preciosa llena de himnos. Y no me refiero a canciones patrióticas, a menos que dejemos claro que la patria de Ory es el mar y el amar. Eso y el lenguaje, la juguetería líquida e inagotable del diccionario, en la que el poeta se zambulle, bucea hondo, encuentra tesoros, visita vientres de ballena, se desespera, ríe hasta las lágrimas, invoca a César Vallejo y a Lautréamont... Y todo ese parque temático en apenas 60 páginas. El más doliente, el más divertido, el mejor de nuestros poetas amorosos, el más vivo —¡qué ochenta y pico años!— regresa con un libro lleno de lujos (y algunas lujurias), acompañado con un hermoso prólogo de Francisco Nieva, deliciosas ilustraciones, un CD con poemas musicados de Fernando Polavieja y Luis Eduardo Aute (del que destacaría esa bellísima versión de Cuando no cante más) y un breve documental de Álvaro Forqué.

De postre, 33 aerolitos inéditos a modo de bocados vitamínicos y un nuevo poema, Orinoco, en el que todos los atributos de Ory, su lucidez, su humor, su avasalladora humanidad, su dominio absoluto del verso, rozan el prodigio y hacen de El desenterrador de vivos todo lo contrario de un álbum conmemorativo: un certificado vigor y efervescencia. Como las guitarras de los buenos roqueros, la pluma eléctrica del poeta suena tan afinada como siempre y más cañera que nunca.

El bosque del cisne negro, David Mitchell

Trad. de Víctor V. Úbeda. Tropismos, Salamanca, 2007. 389 pp. 18 €

Care Santos

Admiro a los narradores que saben envolverme con sus historias. Siempre deseo que me contagien algo. Por eso admiro, incluso superlativamente, a David Mitchell, londinense, sólo un año mayor que yo (es decir, nacido en el año 1969) y poseedor de uno de los talentos narrativos más espectaculares que he conocido. Puede ser que la traducción, en ocasiones, sea un tanto descuidada, puede ser que ciertas filigranas estilísticas del original —si es que las tiene— se pierdan en nuestras versiones castellanas, pero todo eso es superfluo al lado de la portentosa capacidad del autor para tejer telas de araña de ficción en las que atraparnos a nosotros, pobres moscas siempre revoloteando alrededor de las mentiras que otros traman.

Este hombre es capaz de todo: puede escribir una novela compuesta por más de media docena de nouvelles contadas por otros tantos narradores en la que aborde temas tan osados y diferentes entre sí como el conflicto político y moral de un investigador forzado a poner su conocimiento en manos del poder, la vida de un espíritu encarnado en un árbol japonés o las dramáticas peripecias de unos ladrones de arte; o bien puede salir airoso de una estructura en la que las historias vayan apareciendo unas dentro de otras para luego armar un rompecabezas de cajas chinas en el que todo encaje, incluso los varios emplazamientos repartidos por diversos países del mundo. Lo primero lo hacía en Ghostwrittens o Escritos fantasma. Lo segundo es la columna vertebral de El atlas de las nubes. Ambas han sido publicadas por editoral Tropismos que, por fortuna, está dispuesta a continuar sirviéndonos más platos suculentos cocinados por Mitchell.

(Abro un paréntesis para apuntar la cantidad de concomitancias que existen entre los universos y los modos de contar de escritores como Mitchel y directores de cine como el mexicano Alejandro González Iñárritu —Babel— o el estadounidense Paul Thomas Anderson —Magnolia—. Es la visión del rompecabezas, de las pequeñas piezas que encajan para componer la totalidad. Acaso sea éste un modo de ver el mundo que nos pertenece en exclusiva a los que hemos llegado a la madurez en plena era de las tecnologías, cuando Internet ya es una realidad a la que es imposible permanecer ajeno y cualquier cosa que ocurra en cualquier parte del mundo se conoce en en el otro extremo al instante.)
La novela que ahora acaba de aparecer es una de las más premiadas del autor y también una de las peores, según mi opinión. Lo cual no significa que no pueda ser lo mejor que mucha gente haya leído en su vida. Aquí, Mitchell parece haberse propuesto dejar a un lado los alardes formales y, simplemente, contar. Simplemente. Eso es, exactamente, lo que hace: echa mano de su enorme talento para crear situaciones, de su no poca habilidad para caracterizar personajes y de sus superlativas dotes como psicólogo (la psicología siempre mejora al novelista) y nos cuenta la historia de Jason, un chico de 13 años que habita en un mundo tan feroz como el de cualquiera de nosotros. Un mundo en el que su padre tiene un amante, su madre tiene problemas y excentricidades, su hermana tiene un novio pelirrojo y pijo, sus amigos tienen hermanas, y pesadillas y calentones y todos ellos tienen una guerra (la de las Malvinas) y un pueblo pequeño en el que o te buscas la vida o te mueres de asco.
Confieso que me cargan los narradores infantiles. Entre otras cosas, porque nunca son verosímiles. Siempre chirrían. Siempre piensan demasiado, o deducen demasiado, o van de listillos o de llorones o se atribuyen funciones que no les corresponden. Incluso cuando cuentan las cosas como por casualidad, como fingiendo no darse cuenta, me resultan cargantes. He de decir, no obstante, que en esta novela Mitchell ha conseguido vencer esa enorme reticencia mía. La comencé diciéndome: «Qué lástima, ésta no me va a gustar». 30 páginas después ya me había seducido, como siempre, gracias a su gran inteligencia, su no menos escasa mala baba y su narratividad sin límites. Al fin y al cabo, eso es lo que le susurraría al oído al autor de cualquier libro que comienzo: «Vamos, chaval, camélame». Lo cual, no hace falta que lo diga, a estas alturas, no es nada fácil.

Y Mitchell sólo tiene 38 años. Lo cual significa, como en los chistes, una cosa buena y una mala. La mala es que se le van a ocurrir muchas más historias que contar y muchos más modos originales de hacerlo antes de que se muera o se vuelva tonto (o me muera o me vuelva tonta yo). Lo cual, para cualquier narrador que pretenda hacer lo mismo aunque sea en otro país y en otro idioma, es lo peor que puede ocurrir. La buena es que podré seguir leyéndole durante mucho tiempo. Ojalá también les duren a los de Tropismos las ganas de publicarle. Amén.