Seix Barral, Barcelona, 2008. 192 pp. 16,63 €
Chus Fernández
Ricardo es un buen amigo. Dicho esto, puedo decir lo que quiera. Y lo que quiero decir es lo siguiente: herida es separación y fusión. La quiebra de un límite, la fisura de una frontera. Herida es derrame. Con la brecha, lo primero que hace la sangre es expandirse sin rumbo, con urgencia y hacia delante, dejando atrás el cuerpo dañado. Hasta que el jugo, falto de cauce, posibilidad de retorno, porte o depuración, ve interrumpido su curso y pierde su brillo, su alcance, el carácter líquido que en cierto modo favorecía su movilidad. La ofensa: una reacción individual, de piel afuera. El mal en ese caso es un mal cuya huella se puede ir a buscar. Su rastro (aunque no su origen) es localizable. Pertenece a un tiempo, a un escenario: el dolor es un centímetro en un mapa bajo la yema de un dedo. Derrumbe: una reacción doble: personal y colectiva, de piel adentro: el mal está en nuestro alrededor más próximo; el dolor, igualmente concentrado en la yema de un dedo, pero en este caso, en la memoria que esa piel guarda de otra superficie: la casa, la ciudad, los nuestros. El edificio es albergue básico y máxima expresión de la comunidad y por tanto la destrucción de sus muros supone la reducción del individuo a la corta dimensión de su propia existencia: la violencia extrema, esa fuerza que arranca lo nuestro de nuestro lado trae consigo el desamparo original, la regresión a una forma inmediatamente posterior al nacimiento. A algunos niños, en su primer encuentro con el mundo, les hacen reaccionar mediante una agresión. Y cuando reaccionan, gritan. La principal potencia de la demolición reside en la promesa de aquello que ocupará el lugar de lo que demolemos. El derrumbe es una fuerza eminentemente destructiva y asombrosamente consciente de sí misma: todas las energías concentradas en colaborar con la agresión, con la insaciable infección que devora los cimientos, poner fin. Se derrumbó, solemos decir. Se derrumbó. Quien se derrumba es un sujeto que se tiene a sí mismo como objeto: empleo las fuerzas que me quedan en hacer más grande la carga bajo la que me hundo. En mi derrota no encontrarás tu victoria sino mi dignidad, pero también mi egoísmo: no esperes nada mío estando como estoy; haz por mí lo que yo no puedo hacer por ti. El terror tiende a poner algo en movimiento, aunque sólo sea el firme propósito de la más firme quietud. Lo que la explosión tiene de espantoso es que sólo ofrece dos alternativas: la desaparición o la mutilación. Dos formas de separación. Distancia. Orden es equilibrio y ley. En la autoría está la autoridad del escritor. «No me refiero con esto», dice John Berger, «al trabajo que entraña la escritura de un poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos los poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el objetivo de este trabajo incesante es unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado. Generalmente el dolor físico sólo se puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los demás dolores humanos, sin embargo, se deben a una forma u otra de separación. Y aquí el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.» Derrumbe. Derrame. Hemorragia. Pero siempre interna. Hacia abajo. Hacia el fondo. Pregúntate por qué. Sé. Comparte con los personajes tu cuota de responsabilidad para que así entre todos podáis repartiros el peso de vuestra aflicción. Construir es reconstruir. Un paso por delante es el material habitual de la narración. Un paso a un lado es el vivero propio de la escritura, de lo otro, de algo que probablemente tenga mucho que ver con lo que se piensa, pero que probablemente tenga mucho más que ver con lo que se siente. «Sin embargo», asegura Carson McCullers, «escribir no es totalmente amorfo y antiintelectual. Algunas de las mejores novelas y escritos en prosa son tan precisos como un número de teléfono, pero pocos prosistas lo logran, debido al refinamiento que es necesario alcanzar en la pasión y en la poesía. No me gusta la palabra prosa; es demasiado prosaica. La buena prosa debe estar fundida con la luz de la poesía; la prosa debe ser como la poesía; la poesía debe ser tan inteligible como la prosa.» Así la escritura de Derrumbe. Los hechos, las figuras, las líneas, cuando más que representaciones son contenedores que al dialogar con el lector le revelan lo que éste contiene, exigen la máxima precisión: y entonces pude ver con toda claridad todo aquello de lo que me hablaba. Una representación, por muy lograda que esté, es desde su origen y por tratarse de una meta en sí misma, un poder limitado, un hermoso corazón inmóvil. Cuando la figura es profundidad del trazo y no sólo parecido, se revela como algo autónomo a pesar de su vinculación primera, unido al modelo referencial por aquello que lo constituye y no por aquello que lo representa: la elaborada pieza de un puzzle que en lugar de cerrar un trabajo lo abre, un elemento que en vez de completar una imagen ofrece muchas otras. Quien describe sigue el dictado de su espíritu, no de sus ojos; el horror, debido a su negativa a ser explicado, puede y debe ser, al igual que la armonía más tranquilizadora, descrito a partir de su fisonomía evidente, pero siempre atento al pulso de las emociones que su contemplación despierta. Así se desata el estremecimiento compasivo y temeroso ante el horror repentino, pero también otro tipo de estremecimiento, gozoso y en parte redentor, ante la forma en que ese horror es descrito. La oposición es el fundamento de la permanencia. Y quizá, por extensión, de la belleza. «Desde siempre», dice Kundera, «odio profunda, violentamente a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa, etc) en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar éste o aquel aspecto de la realidad. La música, antes de Stravinski, nunca supo dar una forma grande a los ritos bárbaros. No se sabía imaginarlos musicalmente. Lo cual quiere decir: no se sabía imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguiría siendo incomprensible. (Señalo: para conocer a fondo este o aquel fenómeno hay que comprender su belleza, real o potencial.) Decir que un rito sangriento posee belleza es un escándalo, insoportable, inaceptable. Sin embargo, sin comprender este escándalo, sin ir hasta el final en este escándalo, poca cosa puede comprenderse del hombre. Stravinski otorga al rito bárbaro una forma musical fuerte, convincente, pero que no miente: escuchemos la última consecuencia de la Consagración, la danza del sacrificio: no se escamotea el horror. Está ahí. ¿Que tan sólo se muestra? ¿Que no se denuncia? Pero es que si se denunciara, es decir, si se le privara de su belleza, si se mostrara en su fealdad, sería un engaño, una simplificación, una “propaganda”. Es porque es bello por lo que el asesinato de la joven es tan horrible.» En el inicio latigazos. Un ataque ejecutado desde diferentes flancos. Si el horror se revela en las acciones que un personaje lleva a cabo, que no haya nada más entre unas acciones y otras. Y. Y. Y. No tiene fin. ¿Acaso no ha sido ya suficiente? Cada una de las frases del comienzo es un escorzo brusco con el que el animal intenta rebelarse ante la herida nueva y con el que no hace más que mostrar su indefensión ante la novedad del dolor. Todo ataque, aunque esperado, termina siendo nuevo porque produce un daño recién nacido y por ello un dolor, un grito, una música, una respuesta igualmente nueva y siempre repetida, ajena a su insuficiencia. Nos cogemos un dedo al cerrar una puerta. Dolor es una superficie atrapada entre la colisión de dos superficies. Comprendemos lo que ha pasado a partir del sonido que hace la puerta al cerrarse. Pero el sonido sigue al momento en el que una superficie entra en contacto con las otras. El canto es siempre posterior. Puede guardar una relativa simultaneidad con el sufrimiento, pero no con el daño. Contra el derrumbe moral la construcción estética. «La mecánica», afirmaba Quique Sánchez Flores en una entrevista reciente, «forma parte de lo defensivo y la creatividad de lo ofensivo.» Trinchera y canto. Esfuerzo y misterio. Derrumbe: cuando pronunciamos esa palabra no nos aborda una imagen sino un sonido. Un ruido que localizamos en el vientre. La colisión, ése es el origen de ruido, pero también puede ser el origen de la música. Decepción es desaparición del suelo: revelación: qué poco importa de repente todo cuanto nos importaba. O: qué importante se ha vuelto de pronto todo lo que no nos parecía importar. Imposible soportar sobre nuestras espaldas la ligereza de nuestras manos. El derrumbe tiene lugar cuando el asombro hiere. Por el contrario, cuando el asombro consuela, asistimos a la manifestación inesperada de la belleza. El goce estético frente al terror cercano. «Quizá todo placer sea alivio», dijo Burroughs; y tal vez, se me ocurre ahora, todo alivio sea resistencia. Quien explora, en su búsqueda, abandona. Obra es rechazo y vínculo. En cuanto al estilo: si el cambio trae consigo metamorfosis estamos hablando de desarrollo (por ese motivo siempre preferí La transformación en vez de La metamorfosis como título para la prodigiosa obra de Kafka); cuando el tanteo es necesidad de un camino en lugar de lúdica revisión de lo conocido, se trata y sólo entonces, de exploración. Se tantea en la oscuridad y es la piel la que nos informa del lugar donde nos encontramos. Tantear consiste más que nada en reconocer. Reconocer y descartar todo aquello que ponga en peligro nuestro único objetivo: alcanzar la claridad. La musculatura del lenguaje en un principio hincha, en una mezcla de expansión y ego, pero luego, con el tiempo se define, fruto de la contracción y el ideal noble de la sustancia. Médula es consecuencia del despojamiento. Forma es fibra y no feria. Fijación y grabado del calambre y no simple exhibición virtuosa. «Mi trabajo», dice uno de los personajes de Peter Handke, «consiste fundamentalmente en eliminar, quitar. Dejar huecos, no sólo en las estanterías sino también en los cuerpos. Dejar huecos y abrir cauces para los ríos. Y evidentemente, señores, si ustedes se empeñan, en mi farmacia hay de todo. (Por la noche aquel quiosco, lleno de rejas, de candados, rodeado de barricadas, tenía algo de búnquer, «al que habría que hacer saltar por los aires para entrar dentro).» Epifanía: y aquella lumbre repentina fundió en una sola todas las cosas hasta entonces alejadas entre sí y oscurecidas en su significado literal. Los artefactos engrasados por la savia intelectual no sólo funcionan sino que confirman que el mecanismo es arquitectura sensible. Alusiones lúcidas y sofisticadas a los códigos internos del texto, a los conflictos técnicos y por tanto morales simultáneos a su redacción: el polvo acumulado en las dobleces del plano, un polvo al que hace visible la luz. La vida y la escritura. La una reflejo de la otra. La figura, sutil y poderosa, del doble: no tema ni personaje sino sentido, profundidad: y el libro, en ese momento, comenzó a hablarme de sí mismo, quiso compartir conmigo su propia historia. La vida y la escritura. Una simetría fundamentada en lo motriz y no en lo visible. Escritura y vida, sí, pero también lo contrario. Escritura y muerte: se construye una obra igual que se construye una bomba: un artefacto engendrado por la fiebre: la precisión como consecuencia del arrebato; la pasión como cultivo de la voluntad. Escritura y vida. Escritura y muerte. Creación. Una respuesta al vacío. Alegoría: después de indicarles a los demás el lugar en el que nos habíamos perdido, el humo siguió su curso en el cielo. Elipsis contundentes: el tiempo es la información por el lector añadida. Los cortes. Los cabos. Entre la última palabra de un pasaje y la primera del pasaje siguiente puedes oír el murmullo de la sangre desplazándose desde el corazón del autor hasta su mano, la misma mano con la que, en la penumbra que envuelve al ciudadano que era y trata de seguir siendo, en esa nueva realidad que reemplaza a la realidad hasta entonces conocida por él, tantea. Su búsqueda es su cobijo y muy de vez en cuando, como sucede a lo largo de la lectura de esta obra, el resultado de esa búsqueda es un hallazgo para los otros. Ricardo se sirve de un género concreto y codificado de la única manera que debe hacerse: como si éste fuese un puente que hay que diseñar y construir con tenacidad y esmero, pero sin olvidar en ningún momento que lo que le da sentido a un puente son siempre las orillas que une. Por decirlo de otro modo, Ricardo nos recuerda que lo que debe importarnos de los crímenes son los huecos dejados por las víctimas, la cotidianidad de los asesinos, la soledad de los cazadores. La autoría del delito, las pesquisas, el ansiado enfrentamiento final, son simples condimentos literarios, rutina de los personajes y en muchos casos rutina del autor. Elementos que conducen. Avivan. Mantienen. Pero por sí solos no sostienen. Un giro es válido si es consecuencia y antesala para que lo que primero es sorpresa sea inmediatamente rigor, coherencia, afirmación. La sorpresa, por sí misma es tan solo efecto. Durante su tanteo, el autor no aparta la mirada de los escombros sino que pone todo su empeño en alzar con ellos la base de su propia edificación: historia: los ojos y las manos: la vista marca la posición que las cosas guardan respecto a nosotros; el tacto marca la posición que nosotros guardamos respecto a las cosas. De alguna manera, mientras que la vista va siempre unida a la distancia, el tacto está invariablemente ligado a la proximidad. Porque lo sentimos lejos le ponemos nombre a todo lo que vemos. La piel es el comienzo del mundo. Lo que reconcilia a un escritor con su trabajo es la obra de otro escritor. Es decir, al autor, al menos en mi caso, se le recupera a través del lector que es. Creo que fue Stevenson quien dijo que todo aquello a lo que un escritor debe aspirar es al respeto callado de sus compañeros de profesión. Ricardo ya contaba con ese respeto. Un respeto que con esta nueva obra no sólo conservará sino que verá convertido en admiración.
Julián Díez
