Una puta recorre Europa, Alberto Lema

Caballo de Troya, Madrid, 2008. 144 pp. 12,50 €

Marta Sanz

Alberto Lema es un licenciado gallego en filología inglesa que ha sido conductor de camión y emigrante en Canarias. La contraportada de su primera novela, Una puta recorre Europa, recoge algunos puntos fundamentales de su poética: su intención de «buscar las zonas oscuras del presunto lustre de las democracias occidentales», de «hacer visible lo visible» y, sobre todo, de poner al servicio de tales propósitos las estrategias de la literatura de masas. O sea, luchar contra el poder utilizando sus armas y convirtiendo al autor en una especie de buen terrorista de la literatura.
Una puta recorre Europa es un libro que se lee de un tirón, pero no por eso puede considerarse ligero. Al revés, la presunta frugalidad de sus capítulos invita a una reflexión que pasa revista a ciertas instancias de poder: las consellerías, los debates televisivos, los profesores universitarios, las comisarías, los despachos desde los que se traman las corruptelas y se amasan los grandes capitales. Las instancias de un poder real que invisibilizan o emborronan lo visible con sus discursos y también con sus actos. Lema escribe una novela sobre la prostitución desde una perspectiva en la que es imposible la coartada de la ternura: una novela sobre la prostitución en la que no aparece ni una sola puta; sólo sus clientes y un par de feministas radicales que se dedican a asesinarlos para reivindicar la abolición de la prostitución del mismo modo que se abolió la esclavitud. Sin querer entrar al trapo en el debate abolicionista ni en la posibilidad de la existencia de un buen terrorismo en el espacio de la vida y en el de la literatura —dos posibilidades que contempla una lectura rigurosa del texto—, el logro de este libro tiene que ver con el hecho de que Lema no cae en la trampa, regocijante para el lector, de penetrar en la intimidad de las prostitutas, mostrando un lado humano, común y corriente, que a veces apesta a piedad, a buen rollito normalizador o a reportaje del National Geographic; tampoco entra en el plano espectacular de la sordidez. Lema mira desde el lado de una tercera persona que centra su foco en dos feministas radicales, lesbianas y guapas, dos mujeres con causa que se alejan del estereotipo interesadamente fanático con el que a menudo se ridiculiza a las militantes de estos colectivos. Y, aunque las putas no se dignifiquen como materia narrativa a través de la estilización hacia arriba o hacia abajo con la que siempre se retrataron en la historia de la literatura y del arte, al final son materia de vida, lo que de verdad importa, tal como se deduce de la conversación entre Luz y Ada en el capítulo que cierra Una puta recorre Europa:
«¿Se referían a nosotras o a las putas?
A las putas. Luz lo piensa un rato.
Eso está bien.»
Un silencio respetuoso, quizá sobre lo que no se conoce, desde luego sobre lo que no se pretende suplantar, se ha transformado en presencia. También el autor, en una lograda síntesis, presenta un repertorio de clientes que constituye un completo muestrario de consumidores de prostitución: el rijoso, el perezoso, el experimental, el rutinario, el principiante, el patito feo, el inseguro, el que quiere mandar, el que considera que follar es algo parecido a fumarse un puro después de digerir una opípara comida. El repertorio de clientes es un catálogo de razones que, lejos de justificar la existencia de un oficio que sólo lo es hasta cierto punto, ponen de manifiesto su propia fragilidad, su machismo, su mercantilismo, su puerilidad, su asunción acrítica de las costumbres más arraigadas en una historia patriarcal. Lema da la vuelta al calcetín de la moralidad y de las supuestas causas de una izquierda blanda y de una derecha tolerante en materia moral pese a la vesania de los obispos —ser un poquito tolerante con la moralidad capta los votos de ese espacio alienígena que se llama “centro”—: con Una puta recorre Europa Lema desvela la demagogia de los unos y el cinismo de los otros a la hora de abordar la cuestión de la prostitución. Consigue su propósito de hacer visible lo visible y de hacerlo desde una postura, aparentemente aséptica en su enunciación, pero que en el fondo entraña una toma de partido; con ella se aspira a intervenir en la realidad y en el concepto mismo de esa literatura de masas que, en las páginas de Una puta recorre Europa, el autor adelgaza, minimiza, fractura en el dibujo de unos personajes, una trama, unos diálogos, una historia romántica entre el policía y Diana, la mamporrera de una clase política que ha olvidado incluso el significado de la polis... Lema, desde alguna de las convenciones del género negro, deja al descubierto los resortes de sus trampas y escribe un libro que es un brochazo sobre el imaginario de éxito de la literatura comercial; Lema no aspira hacer visible lo invisible a través de los mecanismos de la poesía órfica o de una prosa iluminada, sino a algo más difícil que coloca a la literatura en lugar en el que sirve para algo: hace visible lo visible con una caligrafía literaria que se burla de los procedimientos de una literatura canónica cada vez más mimética respecto al texto que se puede vender y que, en último término, se vende. No es extraño que una novela en la que las putas no son sensibles y típicas, las feministas no son feas, los diálogos no son chisposos, y el misterio y la pulsión por conocer el final no actúan como motor de la lectura, no haya recibido ningún premio. Enhorabuena, Alberto Lema.

Derrumbe, Ricardo Menéndez Salmón

Seix Barral, Barcelona, 2008. 192 pp. 16,63 €

Chus Fernández

Ricardo es un buen amigo. Dicho esto, puedo decir lo que quiera. Y lo que quiero decir es lo siguiente: herida es separación y fusión. La quiebra de un límite, la fisura de una frontera. Herida es derrame. Con la brecha, lo primero que hace la sangre es expandirse sin rumbo, con urgencia y hacia delante, dejando atrás el cuerpo dañado. Hasta que el jugo, falto de cauce, posibilidad de retorno, porte o depuración, ve interrumpido su curso y pierde su brillo, su alcance, el carácter líquido que en cierto modo favorecía su movilidad. La ofensa: una reacción individual, de piel afuera. El mal en ese caso es un mal cuya huella se puede ir a buscar. Su rastro (aunque no su origen) es localizable. Pertenece a un tiempo, a un escenario: el dolor es un centímetro en un mapa bajo la yema de un dedo. Derrumbe: una reacción doble: personal y colectiva, de piel adentro: el mal está en nuestro alrededor más próximo; el dolor, igualmente concentrado en la yema de un dedo, pero en este caso, en la memoria que esa piel guarda de otra superficie: la casa, la ciudad, los nuestros. El edificio es albergue básico y máxima expresión de la comunidad y por tanto la destrucción de sus muros supone la reducción del individuo a la corta dimensión de su propia existencia: la violencia extrema, esa fuerza que arranca lo nuestro de nuestro lado trae consigo el desamparo original, la regresión a una forma inmediatamente posterior al nacimiento. A algunos niños, en su primer encuentro con el mundo, les hacen reaccionar mediante una agresión. Y cuando reaccionan, gritan. La principal potencia de la demolición reside en la promesa de aquello que ocupará el lugar de lo que demolemos. El derrumbe es una fuerza eminentemente destructiva y asombrosamente consciente de sí misma: todas las energías concentradas en colaborar con la agresión, con la insaciable infección que devora los cimientos, poner fin. Se derrumbó, solemos decir. Se derrumbó. Quien se derrumba es un sujeto que se tiene a sí mismo como objeto: empleo las fuerzas que me quedan en hacer más grande la carga bajo la que me hundo. En mi derrota no encontrarás tu victoria sino mi dignidad, pero también mi egoísmo: no esperes nada mío estando como estoy; haz por mí lo que yo no puedo hacer por ti. El terror tiende a poner algo en movimiento, aunque sólo sea el firme propósito de la más firme quietud. Lo que la explosión tiene de espantoso es que sólo ofrece dos alternativas: la desaparición o la mutilación. Dos formas de separación. Distancia. Orden es equilibrio y ley. En la autoría está la autoridad del escritor. «No me refiero con esto», dice John Berger, «al trabajo que entraña la escritura de un poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos los poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el objetivo de este trabajo incesante es unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado. Generalmente el dolor físico sólo se puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los demás dolores humanos, sin embargo, se deben a una forma u otra de separación. Y aquí el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.» Derrumbe. Derrame. Hemorragia. Pero siempre interna. Hacia abajo. Hacia el fondo. Pregúntate por qué. Sé. Comparte con los personajes tu cuota de responsabilidad para que así entre todos podáis repartiros el peso de vuestra aflicción. Construir es reconstruir. Un paso por delante es el material habitual de la narración. Un paso a un lado es el vivero propio de la escritura, de lo otro, de algo que probablemente tenga mucho que ver con lo que se piensa, pero que probablemente tenga mucho más que ver con lo que se siente. «Sin embargo», asegura Carson McCullers, «escribir no es totalmente amorfo y antiintelectual. Algunas de las mejores novelas y escritos en prosa son tan precisos como un número de teléfono, pero pocos prosistas lo logran, debido al refinamiento que es necesario alcanzar en la pasión y en la poesía. No me gusta la palabra prosa; es demasiado prosaica. La buena prosa debe estar fundida con la luz de la poesía; la prosa debe ser como la poesía; la poesía debe ser tan inteligible como la prosa.» Así la escritura de Derrumbe. Los hechos, las figuras, las líneas, cuando más que representaciones son contenedores que al dialogar con el lector le revelan lo que éste contiene, exigen la máxima precisión: y entonces pude ver con toda claridad todo aquello de lo que me hablaba. Una representación, por muy lograda que esté, es desde su origen y por tratarse de una meta en sí misma, un poder limitado, un hermoso corazón inmóvil. Cuando la figura es profundidad del trazo y no sólo parecido, se revela como algo autónomo a pesar de su vinculación primera, unido al modelo referencial por aquello que lo constituye y no por aquello que lo representa: la elaborada pieza de un puzzle que en lugar de cerrar un trabajo lo abre, un elemento que en vez de completar una imagen ofrece muchas otras. Quien describe sigue el dictado de su espíritu, no de sus ojos; el horror, debido a su negativa a ser explicado, puede y debe ser, al igual que la armonía más tranquilizadora, descrito a partir de su fisonomía evidente, pero siempre atento al pulso de las emociones que su contemplación despierta. Así se desata el estremecimiento compasivo y temeroso ante el horror repentino, pero también otro tipo de estremecimiento, gozoso y en parte redentor, ante la forma en que ese horror es descrito. La oposición es el fundamento de la permanencia. Y quizá, por extensión, de la belleza. «Desde siempre», dice Kundera, «odio profunda, violentamente a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa, etc) en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar éste o aquel aspecto de la realidad. La música, antes de Stravinski, nunca supo dar una forma grande a los ritos bárbaros. No se sabía imaginarlos musicalmente. Lo cual quiere decir: no se sabía imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguiría siendo incomprensible. (Señalo: para conocer a fondo este o aquel fenómeno hay que comprender su belleza, real o potencial.) Decir que un rito sangriento posee belleza es un escándalo, insoportable, inaceptable. Sin embargo, sin comprender este escándalo, sin ir hasta el final en este escándalo, poca cosa puede comprenderse del hombre. Stravinski otorga al rito bárbaro una forma musical fuerte, convincente, pero que no miente: escuchemos la última consecuencia de la Consagración, la danza del sacrificio: no se escamotea el horror. Está ahí. ¿Que tan sólo se muestra? ¿Que no se denuncia? Pero es que si se denunciara, es decir, si se le privara de su belleza, si se mostrara en su fealdad, sería un engaño, una simplificación, una “propaganda”. Es porque es bello por lo que el asesinato de la joven es tan horrible.» En el inicio latigazos. Un ataque ejecutado desde diferentes flancos. Si el horror se revela en las acciones que un personaje lleva a cabo, que no haya nada más entre unas acciones y otras. Y. Y. Y. No tiene fin. ¿Acaso no ha sido ya suficiente? Cada una de las frases del comienzo es un escorzo brusco con el que el animal intenta rebelarse ante la herida nueva y con el que no hace más que mostrar su indefensión ante la novedad del dolor. Todo ataque, aunque esperado, termina siendo nuevo porque produce un daño recién nacido y por ello un dolor, un grito, una música, una respuesta igualmente nueva y siempre repetida, ajena a su insuficiencia. Nos cogemos un dedo al cerrar una puerta. Dolor es una superficie atrapada entre la colisión de dos superficies. Comprendemos lo que ha pasado a partir del sonido que hace la puerta al cerrarse. Pero el sonido sigue al momento en el que una superficie entra en contacto con las otras. El canto es siempre posterior. Puede guardar una relativa simultaneidad con el sufrimiento, pero no con el daño. Contra el derrumbe moral la construcción estética. «La mecánica», afirmaba Quique Sánchez Flores en una entrevista reciente, «forma parte de lo defensivo y la creatividad de lo ofensivo.» Trinchera y canto. Esfuerzo y misterio. Derrumbe: cuando pronunciamos esa palabra no nos aborda una imagen sino un sonido. Un ruido que localizamos en el vientre. La colisión, ése es el origen de ruido, pero también puede ser el origen de la música. Decepción es desaparición del suelo: revelación: qué poco importa de repente todo cuanto nos importaba. O: qué importante se ha vuelto de pronto todo lo que no nos parecía importar. Imposible soportar sobre nuestras espaldas la ligereza de nuestras manos. El derrumbe tiene lugar cuando el asombro hiere. Por el contrario, cuando el asombro consuela, asistimos a la manifestación inesperada de la belleza. El goce estético frente al terror cercano. «Quizá todo placer sea alivio», dijo Burroughs; y tal vez, se me ocurre ahora, todo alivio sea resistencia. Quien explora, en su búsqueda, abandona. Obra es rechazo y vínculo. En cuanto al estilo: si el cambio trae consigo metamorfosis estamos hablando de desarrollo (por ese motivo siempre preferí La transformación en vez de La metamorfosis como título para la prodigiosa obra de Kafka); cuando el tanteo es necesidad de un camino en lugar de lúdica revisión de lo conocido, se trata y sólo entonces, de exploración. Se tantea en la oscuridad y es la piel la que nos informa del lugar donde nos encontramos. Tantear consiste más que nada en reconocer. Reconocer y descartar todo aquello que ponga en peligro nuestro único objetivo: alcanzar la claridad. La musculatura del lenguaje en un principio hincha, en una mezcla de expansión y ego, pero luego, con el tiempo se define, fruto de la contracción y el ideal noble de la sustancia. Médula es consecuencia del despojamiento. Forma es fibra y no feria. Fijación y grabado del calambre y no simple exhibición virtuosa. «Mi trabajo», dice uno de los personajes de Peter Handke, «consiste fundamentalmente en eliminar, quitar. Dejar huecos, no sólo en las estanterías sino también en los cuerpos. Dejar huecos y abrir cauces para los ríos. Y evidentemente, señores, si ustedes se empeñan, en mi farmacia hay de todo. (Por la noche aquel quiosco, lleno de rejas, de candados, rodeado de barricadas, tenía algo de búnquer, «al que habría que hacer saltar por los aires para entrar dentro).» Epifanía: y aquella lumbre repentina fundió en una sola todas las cosas hasta entonces alejadas entre sí y oscurecidas en su significado literal. Los artefactos engrasados por la savia intelectual no sólo funcionan sino que confirman que el mecanismo es arquitectura sensible. Alusiones lúcidas y sofisticadas a los códigos internos del texto, a los conflictos técnicos y por tanto morales simultáneos a su redacción: el polvo acumulado en las dobleces del plano, un polvo al que hace visible la luz. La vida y la escritura. La una reflejo de la otra. La figura, sutil y poderosa, del doble: no tema ni personaje sino sentido, profundidad: y el libro, en ese momento, comenzó a hablarme de sí mismo, quiso compartir conmigo su propia historia. La vida y la escritura. Una simetría fundamentada en lo motriz y no en lo visible. Escritura y vida, sí, pero también lo contrario. Escritura y muerte: se construye una obra igual que se construye una bomba: un artefacto engendrado por la fiebre: la precisión como consecuencia del arrebato; la pasión como cultivo de la voluntad. Escritura y vida. Escritura y muerte. Creación. Una respuesta al vacío. Alegoría: después de indicarles a los demás el lugar en el que nos habíamos perdido, el humo siguió su curso en el cielo. Elipsis contundentes: el tiempo es la información por el lector añadida. Los cortes. Los cabos. Entre la última palabra de un pasaje y la primera del pasaje siguiente puedes oír el murmullo de la sangre desplazándose desde el corazón del autor hasta su mano, la misma mano con la que, en la penumbra que envuelve al ciudadano que era y trata de seguir siendo, en esa nueva realidad que reemplaza a la realidad hasta entonces conocida por él, tantea. Su búsqueda es su cobijo y muy de vez en cuando, como sucede a lo largo de la lectura de esta obra, el resultado de esa búsqueda es un hallazgo para los otros. Ricardo se sirve de un género concreto y codificado de la única manera que debe hacerse: como si éste fuese un puente que hay que diseñar y construir con tenacidad y esmero, pero sin olvidar en ningún momento que lo que le da sentido a un puente son siempre las orillas que une. Por decirlo de otro modo, Ricardo nos recuerda que lo que debe importarnos de los crímenes son los huecos dejados por las víctimas, la cotidianidad de los asesinos, la soledad de los cazadores. La autoría del delito, las pesquisas, el ansiado enfrentamiento final, son simples condimentos literarios, rutina de los personajes y en muchos casos rutina del autor. Elementos que conducen. Avivan. Mantienen. Pero por sí solos no sostienen. Un giro es válido si es consecuencia y antesala para que lo que primero es sorpresa sea inmediatamente rigor, coherencia, afirmación. La sorpresa, por sí misma es tan solo efecto. Durante su tanteo, el autor no aparta la mirada de los escombros sino que pone todo su empeño en alzar con ellos la base de su propia edificación: historia: los ojos y las manos: la vista marca la posición que las cosas guardan respecto a nosotros; el tacto marca la posición que nosotros guardamos respecto a las cosas. De alguna manera, mientras que la vista va siempre unida a la distancia, el tacto está invariablemente ligado a la proximidad. Porque lo sentimos lejos le ponemos nombre a todo lo que vemos. La piel es el comienzo del mundo. Lo que reconcilia a un escritor con su trabajo es la obra de otro escritor. Es decir, al autor, al menos en mi caso, se le recupera a través del lector que es. Creo que fue Stevenson quien dijo que todo aquello a lo que un escritor debe aspirar es al respeto callado de sus compañeros de profesión. Ricardo ya contaba con ese respeto. Un respeto que con esta nueva obra no sólo conservará sino que verá convertido en admiración.

ABC diario, PablOtero

Texto e ilustraciones de Pablo Otero. Fotografías de Javier Álvarez. Kalandraka, Pontevedra, 2007. 68 pp. 17 €

Carmen Fernández Etreros

Con esta nueva propuesta de la colección «Alfabetos» la editorial Kalandraka nos confirma su nuevo apoyo al álbum ilustrado, en este caso dirigido a adultos. Una propuesta un poco inusual en nuestro panorama editorial. Un libro en el que la ilustración es esencial y en el que el texto está ausente, por lo que podría entrar en la categoría de libro de imágenes, libro de arte o libro de autor.
Pablo Otero, artista gallego e ilustrador de libros infantiles, proyecta en ABC diario un camino a la experimentación artística en el que se combinan la fotografía, la escultura en metal, la dramatización y una compleja escenografía. El autor gallego en este juego multidisciplinar nos invita a un paseo por un día en la vida de un «artista payaso» muy original. Desde que se despierta hasta que se acuesta, desde A a la Z. El artista se despereza, se lava los dientes, se afeita y se lanza a su labor diaria acompañado de las complejas letras de bronce.
Con este libro quizás solo se pretende sugerir, sorprender o divertir a un lector en busca de nuevos caminos expresivos. Una cómica aventura según explica el propio autor en la primera página.
Las ideas, los sueños y los letras se convierten en símbolos en las páginas de ABC Diario como en las de la primera entrega de la colección Al pie de la letra del consagrado artista Miguel Calatayud en las que la acuarela jugaba al escondite con las letras y la geometría.
Resulta menos claro en este caso, a mi modo de ver, su papel para los pequeños lectores, debido a algunas imágenes en las que muestra al original artista fumando. Eso no significa que no sea una original apuesta y la apertura de un camino a la experimentación y como modelo para la combinación de las diferentes disciplinas artísticas trabajadas en el aula, tales como el dibujo o la fotografía.
Una original colección que ha sido creada por la editorial Kalandraka como un capricho necesario después de diez años de andadura y de éxitos constantes. Un apoyo necesario a la belleza del álbum ilustrado que está situándose cada vez más con fuerza en el panorama de la Literatura Infantil.

El guardián del tiempo, Jeanette Winterson

Trad. Estrella Borrego del Castillo. Montena, Barcelona, 2007. 330 pp. 18,95 €

Sofía Rhei

Las premisas argumentales de El guardián del tiempo son, por una parte, la existencia de dos figuras semejantes pero diferentes, las dos caras de un mismo problema caracterizadas mediante la obesidad y la delgadez (igual que las hermanas Brisalinda en Los hijos del vidriero, de Maria Gripe, o los dos hechiceros protagonistas de El ponche de los deseos, de Michael Ende), que desean controlar la gestión absoluta del tiempo a lo largo de la historia. Ambas figuras tienen un lado malvado, pero la trama siempre deja abierta la posibilidad de que en realidad el éxito de uno o de otro suponga un mal menor respecto a lo inevitable, y respecto al éxito de su rival. Es decir, que los personajes malvados poseen cierta dualidad moral. No así los protagonistas.
Silver es una chica huérfana cuidada por un personaje que la maltrata (sí, como en Dickens, Rowling, Dahl, Snickety, etcétera), y sin embargo es avispada, despierta y resolutiva, aunque acusa las dificultades es capaz de superarlas sola, y además está sometida a una serie de dilemas morales más sutiles e interesantes de lo normal.
Gabriel, perteneciente a una ancestral comunidad subterránea (como en la maravillosa Neverwhere, de Gaiman, o la excelente serie de Artemis Fowl), a pesar de considerarse a sí mismo un outsider dentro de ella, es en realidad una personificación de todas las nobles virtudes de su pueblo, longevo y telépata. Uno de los capítulos más interesantes del libro es aquel en el que Silver y Gabriel conversan acerca de las diferencias culturales de sus realidades.
En cuanto al género, la novela empieza con un tono casi gótico, que se convierte en algo un poco steam-punk en cuanto pisan Londres, para irse deslizando luego hacia la ciencia ficción pura. El pretexto del robo de tiempo ya fue desarrollado por Ende en Momo, de manera más poética que cientificista, e incluso en Cristal Oscuro, la película de Jim Henson en la que se “exprimía” a ciertas criaturas para darle vitalidad a otras (como sucede en este libro). También hay una importante similitud con la serie más famosa de Phillip Pullman, especialmente en cuanto a los personajes (y al manicomio del futuro, donde se “experimenta” con lo más preciado de los niños).
Regalia Mason, la bellísima, fascinante y todopoderosa científica, está descrita siguiendo en línea recta la tradición que empieza con las malvadas madrastras de los cuentos de hadas, atraviesa La reina de las nieves de Andersen (y la de C. S. Lewis), pero recuerda, sobre todo, a la señora Coulter. Abel Darkwater también nos recuerda a muchos malvados egocéntricos y sin embargo excéntricos, brutalmente creativos, como los doctores Moreau y Frankenstein, por poner un ejemplo.
Hay una rica, cuidadosa y significativa caracterización de los lugares donde se desarrolla la acción, como la casa familiar de la protagonista (una mansión con voluntad propia que se convierte en uno más de los protagonistas, en una trama en la que dos esbirros gañanes son vapuleados a base de bien por el edificio que recuerda inevitablemente a Solo en casa) , la tienda de relojes de Abel Darkwater, el manicomio de Bedlam (en sus diferentes estratos temporales), el barrio de Spitalfields, las galerías subterráneas de los Arcaicos, el Vaticano de mentira, el Camino de las Estrellas y los demás lugares del futuro. La gran importancia que tiene la narración de los lugares siempre está entretejida con la trama, y con relación tanto de lo uno como de lo otro con el tiempo. De hecho, algunos de los lugares sólo existen en una de las líneas temporales, ya que han sido generados por ella.
Existe una función pedagógica referente a la física, y de hecho, en la novela aparecen como personajes científicos eminentes como Penrose y Hawking, e incluso el gato del famosísimo experimento de Schrödinger. Winterson trata de dar a entender de una manera ejemplificada algunos conceptos, como la idea de agujero negro, la posibilidad de viajar en el tiempo si se consigue superar la velocidad de la luz, e incluso inventa una serie de parámetros de su propia cosecha. En realidad, con todo el jaleo de viajes en el tiempo y realidades paralelas muy difícil habría sido que el libro no cayera en algunas incoherencias (por ejemplo, por qué sólo existe un reloj si los universos paralelos se desdoblan millones de veces cada día, página 317, etcétera).
Quizá parezca un libro difícil por los muchos elementos que contiene, pero en realidad no lo es tanto. Su complejidad argumental está adaptada a la capacidad de jóvenes lectores, aunque bien es verdad que acaso ciertos conceptos de la física teórica pueden sobrepasar la capacidad de comprensión de un niño. Sin embargo, libros con escollos parecidos (como, entre otros, El misterio de la isla de Tökland, de Joan Manuel Gisbert, cuyo final raramente es asimilado por los menores de dieciocho años) han obtenido una enorme popularidad gracias a la gran calidad del conjunto. Este es un libro que puede abrir muchas puertas: ya me hubiera gustado a mí leerlo con once años.

Lo mejor de la poesía amorosa china, AA.VV.

Selección y traducción de Guonjian Chen. Calambur, Madrid, 2007. 208 pp. 16.01 €

Ana Gorría

Ya en el principio, una tiende a observar ciertas muestras de entusiasmo conmovedor desde el título del libro: Lo mejor de la poesía amorosa china. Tal y como nos indica su editor, traductor y responsable de la selección de los poemas, el propósito de este libro es el de llegar a un lector universal —no necesariamente habitual—. Para ello, como nos refiere en la nota preliminar ha decidido «evitar las alusiones y metáforas muy propias de la lengua y de la literatura china, difíciles de entender para el lector español a causa de la enorme diferencia de cultura, y expresar al mismo tiempo, en una forma u otra, la idea que el autor quiere sugerir en cada circunstancia concreta, reduciendo así las notas en la medida de lo posible».
El libro tiene dos prólogos, uno en el que Luis María Ansón canta las bondades de la poesía y otro en el que el autor, hispanista y profesor de formación, nos da una somera visión de la historia de la poesía china con el fin de justificar los criterios de su selección y al mismo tiempo rebatir algunos lugares comunes en el ars belli que supone cualquier filología (también la sinóloga). Los poemas que encierra el libro abarcan desde los albores de la documentación de la escritura china hasta autores prácticamente contemporáneos como Gu Cheng o Bian Zilin.
Esta antología, por lo tanto, se mueve alrededor de dos polos: la conciencia de la lejanía de la cultura china y la intuición de que existen universales comunicables accesibles a todos: entre ellos está el amor, tal y como defiende Guojian Chen. Uno de los argumentos que Guojian Chen ofrece es la similitud entre un poema de Bécquer, «Podrá nublarse el sol eternamente (...)», y un poema de Feng Menglong, Inseparables. Se ha comparado también, me indica un amigo latinista, ciertos poemas de la china clásica con la poesía de autores latinos como Ausonio, dada la tendencia a la esencialidad y sensualidad al mismo tiempo de estas poéticas.
Un total de ciento veintiséis poemas en los que parece cumplirse el vaticinio de Michaux respecto a la lírica china: «La poesía china —dice Henri Michaux— es tan delicada, que jamás hospeda una idea (en el sentido occidental de la palabra). Un poema indica y los rasgos que indica no son lo más importante; no tienen una evidencia alucinante, la evitan, y ni siquiera la sugieren. Más bien, se deduce de ellos el paisaje y su atmósfera. Un poema chino es siempre demasiado largo; está ahíto de comparaciones. En la palabra azul está el signo de partir leña y el del agua, sin contar el de la seda. En la palabra claro, la luna y el sol a un mismo tiempo. En la palabra otoño, el fuego y el trigo».
En esta compilación, pese a que el traductor ha querido eliminar en la medida de lo posible la distancia cultural, las referencias a la vida cotidiana, al calendario, a la iconografía china son, evidentemente, numerosas. En los últimos poemas, los más recientes en la cronología se observa un desplazamiento hacia el paisaje urbano en poemas como “Paseando por la vieja ciudad” o “Calleja bajo la lluvia”.
En el resto del poemario aparecen imágenes asociadas al sentimiento amoroso, siempre subordinadas a la referencia al universo de lo vivo. El ser humano participa de la naturaleza. A su vez la naturaleza acoge al hombre, tal y como refirió para la pintura François Cheng en Vacío y plenitud en la misma línea que la apreciación sobre la creación de la atmósfera en el poema chino hace Michaux:

«Sin cabellos, ni sombrero, tampoco poseo refugio donde huir de este mundo. Me transformo en hombre dentro del cuadro, con una caña de pescar en la mano, en medio de aguas y cañas. Donde sin límites, cielo y tierra no son más que uno. (...)»

Palabras sobre la pintura,
Shitao,
en Vacío y Plenitud]

Las imágenes naturalistas son, en consecuencia, las que articulan la expresión de la mayor parte de los poemas del libro, un naturalismo que traza relaciones con el todo y que no resulta en absoluto un artilugio vacuo para la enunciación. La presencia además de una serie de melodías específicas de la cultura china sugiere las altas posibilidades líricas de estos textos ya que podemos imaginar que su modulación depende de la música a la que se adscriben, un punto de referencia que, por desgracia, no se encuentra dentro de nuestras posibilidades interpretativas para poder disfrutar de estos poemas.

Uno de los grandes hallazgos de esta selección de textos es, también, presentarnos la poesía en diálogo. De esta manera conseguimos no sólo establecer una relación de correspondencia entre los diversos fragmentos del libro sino también nos permite concebir la lírica como una expresión que necesita del otro. Más aún teniendo en cuenta la temática que da sentido al volumen. Esta decisión implica la incorporación de poetas chinas de las que se preservan testimonios poéticos en la correspondencia con sus esposos, tal y como nos indica Chen: «En esta edición he prestado especial importancia a las obras de las poetisas, que durante milenios han sido menospreciadas, como consecuencia de una sociedad feudal en que el machismo se manifestaba no sólo en lo político, económico y social, sino también en lo cultural, en la literatura. El papel de la mujer era despreciado hasta tal grado, que en algunos casos, aunque las obras se conservan y llegan a nuestros días por ser bien valoradas, no se conoce la autora sino como "esposa de fulano" o "señora de mengano" y es imposible averiguar su propio nombre y apellido».
El amor que da sentido a la antología no es en la mayoría de las ocasiones un motivo de celebración. Encontramos, sin caer en lo melodramático —dada la tendencia a la contención— rupturas, duelos, pérdidas. Incluso un poema como nota de suicidio y despedida se ha conservado y nos es legado por Chen en las páginas de este libro. La violencia que late detrás de esa China de guerras, de desplazamientos, de burocracias aniquilantes nos recuerda la China de los héroes de la escritura que han dibujado cineastas como Zhang Yi Mou o Chen Kaige.
Lo mejor de la poesía china amorosa es un buen volumen que viene a completar el esfuerzo que se está haciendo por conocer la todavía no demasiado diáfana en español tradición poética china. Frente al conocimiento del jaiku y al intento de incorporar sus soluciones expresivas en las posibilidades líricas del idioma, gesto que practicaron entre otros Ezra Pound o Tablada, tal vez sólo conozcamos bien a autores como Li Po o Du Fu. Ofrecer una perspectiva más amplia de esa gran nación literaria es el propósito de Chen en esta antología que al mismo tiempo nos demuestra que no llegamos a ser tan diferentes:

ENVIADO A MI ESPOSO

Las ocas mensajeras se han perdido
entre nubes y montes.
Mi carta debe de llegar,
a los tres meses, a tus manos.
No digas que no pesa nada
esa hoja de papel,
ya que lleva la carga
de mil tristezas por tu ausencia.

Chen Lianjie

(Siglo XVIII)

Sauce ciego, mujer dormida, Haruki Murakami

Trad. Lourdes Porta. Tusquets, Barcelona, 2008. 392 pp. 20 €

Pablo Gutiérrez

En el prólogo de la colección de relatos titulada Sauce ciego, mujer dormida, Haruki Murakami explica con sencillez la diferencia entre escribir cuentos y escribir novelas: los cuentos son un jardín; las novelas, un bosque. La naturaleza humanizada de los jardines es serena y confortable, cada cosa queda en su sitio, flores separadas de otras flores en limpios parterres, quizá un arroyo falso, una fuente vieja, no sé. El bosque, en cambio, es denso y oscuro, la luz no traspasa la fronda compacta de los árboles, temes no encontrar el camino de vuelta a casa. Pero, dejando a un lado tanta verdura metafórica, Murakami confiesa a continuación que «uno de los placeres de escribir cuentos es que no se tarda tanto en terminarlos. [...] Entras en una habitación, terminas tu trabajo y sales.» Resulta un poco obvio, ya, pero creo que hay más sustancia de lo que parece en esa frase. Después de todo, es una reflexión —aunque sea una reflexión pequeñita— sobre el pasmo terrible que el escritor siente delante de esa cosa espectral y proteica que tan pomposamente llamamos novela.
El primer libro que leí de Haruki Murakami fue Tokio Blues. Lo leí de un soplo durante unas vacaciones, esos días largos de playa y vino suave. Probablemente puse mucho de mi parte para que me cautivara como lo hizo. Cuando los personajes me lanzaron la garra, yo ya les había ahuecado el cuello para que se sujetaran mejor. Dejé que se quedaran allí, me los llevé de paseo, les presenté a mis amigos, y me convertí en ese tipo tan pesado que siempre está hablando de Murakami. Antes de lanzarme a la segunda novela quise que pasaran la euforia y algunos meses. Me tomé mi tiempo, rechacé una, elegí otra, dudé, y finalmente una noche lo preparé todo para darme el banquete. El segundo Murakami sería Al sur de la frontera, al oeste del sol. Pero enseguida, ops-ops, enseguida vi que algo no iba bien. ¿Dónde estaban aquellas imágenes mudas, la hondura de los personajes sin rumbo, los contrastes, el silencio...? ¿Dónde? Murakami se había desvanecido, ay.
Volví a intentarlo, temeroso, con Kafka en la orilla, y pronto regresaron el entusiasmo y las frases subrayadas, el asombro, la extrañeza, la poesía diminuta y callada. Decidí recortar una fotografía suya y pegarla en la pared donde tengo, como un adolescente, las siluetas de otros seductores. Mu-ra-ka-mi dice debajo, en rojo.
Es decir: soy un convencido, terreno fértil, y por eso no sirvo para equilibrar el peso o el acierto que pueda contener Sauce ciego, mujer dormida, porque en cada relato yo he ido viendo la novela que no se escribió. Dice el autor que suele componer tiradas de cuentos entre una novela y otra, como si fuera un refresco o un laboratorio, probando y probando hasta que uno de esos cuentos se estira tanto que deja de serlo. Es divertido buscar semejanzas, adivinar qué falló, imaginar si ese pequeño personaje no es el reflejo o el origen de Ôshima, de Midori, de Reiko. Tal vez yo no sea un buen lector de cuentos, porque cuando leo uno tan bueno como “Los gatos antropófagos” me da lástima que Izumi desaparezca tan pronto, diez páginas son nada para Izumi, yo quiero doscientas, trescientas páginas de Izumi.
Como en sus novelas, los personajes que habitan los cuentos de Murakami siempre guardan silencio sobre lo que les muerde. No se atreven o no pueden decirlo, o tal vez ni siquiera saben con certeza qué les ocurre. Los lectores —al menos los lectores occidentales—, en ese acto tan racional que supone leer una narración, intentamos componer la pieza, buscar causas, motivaciones, impulsos ocultos: sentido. Como detectives sentimentales, trazamos hipótesis y conjeturas que deseamos ver confirmadas un poco más adelante. Los personajes de las novelas de Murakami suelen desconcertarnos pero, después de perseguirlos un tiempo, casi siempre atrapamos la clave: a Watanabe lo que le pasaba era que... en realidad Nakata no era sino...Por desgracia, ¡nada de eso es posible en el suspirillo de los relatos! Y el desconcierto para nuestras pobres mentes cartesianas es atroz: ¿qué le ha ocurrido a éste?, ¿por qué aquél dice eso? Hay un consuelo: un cuento termina exactamente donde empieza el siguiente, y en el siguiente puede que encontremos algo como: «Durante unos instantes permanecieron en silencio. Sobre la mesa, el café seguía enfriándose, perdiendo su transparencia. La tierra giraba sobre su eje, la luna alteraba de forma secreta la fuerza de la gravedad y decidía las mareas. En medio del silencio, el tiempo transcurría y los trenes pasaban de largo.»
«Otra cosa buena de los cuentos —dice también Murakami en el prólogo— es que no tienes que preocuparte por el fracaso. Si la idea no sale como esperabas, te encoges de hombros y dices que no todas pueden salir bien.» Para el lector esto es igual de bueno. Si en uno no encuentras el mágico señuelo, no hay problema, otro te espera al pasar la página. Y ese anzuelo quizá aguarde en “La luciérnaga”, o en “El séptimo hombre”, y muy posiblemente en “Un día perfecto para los canguros” y “El cuchillo de caza”.

Las vidas de Joseph Conrad, John Stape

Trad. Ramón Vila. Lumen, Barcelona, 2007. 544 pp. 22,90 €

Alberto Luque Cortina

Sobre Joseph Conrad (1857-1924) se ha escrito mucho. Él mismo dejó su testamento autobiográfico en sendas obras: El espejo del mar y Crónica personal, visiones muy personales de cómo Conrad se veía o quería que le vieran, y que no fueron sino el inicio de algunas deformaciones propiciadas a continuación por sus primeros biógrafos, y por aquellos otros de segunda generación que intentaron subsanar, a veces con notable inventiva, las lagunas de la vida del autor.
Como es sabido, Conrad nació en Berdichev, una población de mayoría polaca bajo dominio ruso que hoy pertenece a Ucrania. Su nombre bautismal fue Józef Teodor Konrad Korzeniowski, nombre que con buen criterio comercial cambiaría por el de Joseph Conrad al obtener la ciudadanía británica. Una infancia trashumante y desventurada le llevó, en su juventud, a enrolarse en numerosos barcos, en los que surcó buena parte de los océanos en su deseo, nunca satisfecho, de hacer carrera en la marina mercante. Sus experiencias le sirvieron para escribir sus primeras obras, algunas de las cuales se encuentran entre las grandes novelas inglesas de todos los tiempos, hecho doblemente meritorio para quien, nacido polaco, su segunda lengua de adopción fue la francesa.
La carrera literaria de Conrad estuvo llena de altibajos: a pesar del respaldo mayoritario de la crítica, su obra, salvo en casos puntuales, nunca obtuvo la masiva aceptación del público. Hoy sus libros tienen una gran aceptación y su influencia en otros autores es más que patente. Suele suceder que, cegados por el brillo de la creación, se tiende a iluminar las vidas de sus creadores, en la falsa presunción de que sus vidas deben estar a la altura de sus obras, pero se olvida que esto no es así y que, incluso, las obras de estos pueden ser muy irregulares. En el caso de Conrad la confusión es mayor, si cabe, pues tiñó sus relatos con experiencias personales, de los cuales algunos entusiastas biógrafos dedujeron lances extraordinarios, peligrosas aventuras, y amores imposibles.
En este sentido, la biografía de John Stape es muy clarificadora, no sólo porque aporta nuevos materiales, como algunas cartas inéditas, sino también porque realiza un esfuerzo por diseccionar el personaje de carne y hueso basándose en los hechos, no en las hipótesis. Surge así un perfil no siempre favorecedor: el Conrad maduro es un hombre quejicoso, abrumado por sus deudas, reales o ficticias, y con tendencia a la depresión. El Conrad juvenil es, sin embargo, menos nítido, ya que Stape, con buen criterio, se limita a exponer los hechos comprobados y evita las conjeturas. Así, sucesos como el intento de suicidio del entonces joven escritor permanecen irresueltos, mientras que otros quedan descartados, tal es el caso del contrabandeo de armas para los carlistas, o aparecen con una nueva luz: al parecer Conrad nunca apoyó a Roger Casement, el defensor de la causa africana, de quien aseguró que era «un hombre sin ideas».
Frente a las brumas de la juventud, la madurez Conrad queda ampliamente dilucidada gracias a la abundante correspondencia aquí incluida, que constituye uno de los pilares de esta obra. Más allá de sus relaciones, a veces conflictivas, con otros escritores como Henry James, Stephen Crane, H. G. Wells, Ford Madox Ford, J. M. Barrie, T. S. Eliot o Cunninghame Graham, entre otros, es particularmente esclarecedor el proceso creativo de Conrad (es sabido que novelas voluminosas como Lord Jim, El Agente Secreto o Nostromo, comenzaron siendo breves relatos). Sus vacíos creativos, su incapacidad para cumplir con los plazos de entrega impuestos por su agente, sus decepciones y sus expectativas casi nunca satisfechas ofrecen un panorama muy interesante de la trastienda de la creación literaria, de sus brillos y sus sombras.
En definitiva, un libro riguroso, bien escrito, ameno; muy recomendable para los numerosos seguidores de Conrad y para aquellos interesados en las estepas grises que a veces constituyen el único paisaje del oficio de escritor.

Últimas cartas a Kansas, Sofía Castañón

I Premio de Poesía Joven “Pablo García Baena”. La Bella Varsovia, Córdoba, 2008. 56 pp. 6 €

Alba González Sanz

Cada cual escoge un territorio mítico desde el que encarar el mundo y el de Sofía Castañón en su segundo libro es un Oz que no se nombra mucho pero cuyos trayectos describe en estos poemas con paso firme. Últimas cartas a Kansas es uno de los libros que obtuvo exaequo el I Premio de Poesía Joven “Pablo García Baena”. El anterior poemario de esta autora fue otro premio, el Asturias Joven en 2006, titulado Animales interiores.
Sofía Castañón (Gijón, 1983) nos hace ahora destinatarios de unas cartas que cuentan esa vieja historia del crecer y abandonar la casa de la infancia y la primera adolescencia desde el punto de vista de quien se sabe incapaz de volver porque en esa Kansas «sigue Penélope/ tejiendo mantas/ para niños perdidos»; porque las «niñas mayores» no pueden ser como sus abuelas, pero tampoco contradecirlas: no pueden asumir la espera, desconocer el lugar habitado, ignorar su carácter radicalmente presente.
Dice José Luis Piquero en su prólogo que estamos ante un texto triste y la poeta elige para abrir su libro una frase de Helena o el mar del verano (novelita también de contar una historia de infancia de retorno imposible) que permite hablar de una tristeza reposada, consciente porque nos dice: «pienso en el destierro voluntario/ en la ausencia como rutina». Y entonces, aunque sea árida la vida hipotecada, muchos y quién sabe si correctos los pasos dados («Saturno nos devora primero/ por los pies») podemos pensar que los zapatos mágicos de la leyenda de Oz, aunque referentes, no serán usados para volver a casa y se han quedado abandonados en la fotografía luminosa que sirve de portada al libro.
Últimas cartas a Kansas tiene mucho de road movie versificada y el lector se va a dar cuenta de que la poeta domina el género: no en vano nos envía cartas, cartas a un pasado mientras ella programa su huida («Caminamos/ hasta encontrar nuevos carteles/ y nuevos tipos de cerveza, nuevas/ paradas de autobús y otras caras/ que no supieran nombres antiguos»), aunque todos los neones de una nueva ciudad, de una nueva vida que se busca con alevosía si bien se sabe que lo lógico es la añoranza —dueña y señora, en el fondo, de todos los momentos bajos— no evitan que a veces se cuele el echar de menos «a los monstruos/ cuando dejan de vivir/ debajo de la cama».
Pocos viajes se hacen en soledad y mucho menos este que nos ocupa y que tiene por argumento abrazar otra vida (quizá decir: otros cuerpos). Tal vez si Últimas cartas a Kansas no es un libro enteramente triste es porque la voz que nos escribe no se ha lanzado al camino sin un cuerpo ajeno por refugio. Es obvio que la mitad de crecer es abandonar la individualidad infantil para necesitar desesperadamente la compañía de los otros y este conjunto de poemas no está al margen de esa percepción.
He escrito antes road movie y puedo añadir que si algo caracteriza la poesía de Sofía Castañón en sus dos primeros libros es, entre otras cosas, la gran potencia de las imágenes que invoca, el buen uso que hace de esa cámara (verbal, en este caso, si bien profesionalmente ella compagina la escritura con la producción audiovisual) que apunta directa a donde duele, a donde impacta, dotando de un significado renovado a ese montón de palabras sencillas que emplea, pues más de una vez ha dicho esta poeta que no le interesa sacralizar el lenguaje para apartarlo de las cosas que importan.
Las mitologías próximas, como este Mago de Oz revisitado, corren el riesgo de lo obvio y de no saber hacer de ellas nada nuevo. Creo que no sucede así en este viaje, donde la referencia se ha tomado de modo integral y Sofía Castañón ofrece otra lectura global y propia a la que no le falta coherencia; no en vano termina explicando que «con la vida/ en una caja de latón/ me alejo de casa». Y esa vida tiene forma, tal vez, de corazón que late, tic-tac, y que acompaña.

Firmin, Sam Savage

Trad. Ramón Buenaventura. Seix Barral, Barcelona, 2007. 224 pp. 16,50 €

Sofía Rhei

Firmin, como una gran cantidad de los héroes y antihéroes más populares, combina una serie de patologías (la vertiente paródica de estas aporta no poco del alivio cómico, aunque casi toda la novela es un tira y afloja del mismo con el no menos necesario alivio trágico) con una serie de virtudes que, como dice Justo Navarro en la contraportada, son «los efectos que produce el haber crecido devorando libros». Sin embargo, podríamos aplicar la misma vara de medir a la psicosis, el egocentrismo, el voyeurismo y el quijotismo, incurable y voluntario alejamiento de la realidad, que padece esta rata bibliófila.
El argumento podría resumirse en muy pocas líneas. Sólo tiene una trama, que está narrada en orden cronológico, con abundante incursiones subjetivas del narrador-protagonista al mundo de sus sueños. El libro está tensado únicamente por los deseos e inquietudes de Firmin, por lo incompatible de su voluntad de comunicación con el resultado de su atenta (y a veces errónea) observación y fascinación por los humanos.
La mencionada contraportada de la décima edición de este libro está poblada por una serie de comentarios firmados por una serie de escritores (Eduardo Mendoza, Donna Leon, Rodrigo Fresán, etcétera) en los que se tiene, como mínimo, cierta confianza. La mayor parte elevan la historia del ratón Firmin, devorador de libros tanto por la via digestiva como por la intelectual, a libro memorable, «caído del cielo», «excelente», «acontecimiento».
Además de lo carismático que pueda resultar este estudio de carácter, de lo sugestivo que resulta ubicar la narración en una librería de viejo, y del valor documental de reconstrucción de una época (los sesenta) a través del bosquejo de breves escenas y personajes que Firmin entrevé mientras corre y se esconde, no encuentro en este libro ese pequeño núcleo de mensaje nuevo, de verdad nunca antes dicha, que permite distinguir a los libros merecedores de tales epítetos.
El viejo argumento del edificio original y entrañable, que a pesar de sus insustituibles cualidades está pendiente de demolición, no acaba, como ocurre a menudo, con la victoria del pequeño sobre el gigante; de hecho, si hubiera que entresacar una moraleja del conjunto de circunstancias de la novela es que Firmin, haga lo que haga, no puede ganar, a pesar de su excepcionalidad, y todo su éxito ante la existencia ha de limitarse a conseguir migajas y breves momentos de efímera felicidad. Firmin no puede sobrevivir como rata normal porque la literatura ha destruido esa posibilidad, sin aportarle nada a cambio más que una serie de espejismos imposibles de alcanzar. ¿Y a esto lo llaman «un símbolo de amor por la lectura»?
Por supuesto que se trata de una narración curiosa e interesante, capaz de provocar no pocas sonrisas y de aprender, ya que sirve de catálogo de algunos libros (que dan la impresión de ser muy queridos por el autor, de hecho, en lo tocante a lo autobiográfico, entre el personaje de Jerry, el escritor bohemio antisistema, y la biografía del propio Savage, parece haber más de un par de puntos en común) que fueron clave en los sesenta por uno u otro motivo, como Peyton Place, Nuestra Señora de las Flores, The ginger man, De ratones y hombres. Está maravillosamente escrito y la traducción de Ramón Buenaventura es capaz de transmitirlo a base de mucho cuidado y mucho talento. Contiene imágenes memorables, y creo que es esta cualidad de vividez e intensidad la que se ha granjeado la simpatía de millones de lectores.

Pólvora negra, Montero Glez

Premio Azorín 2008. Planeta, Barcelona, 2008. 325 pp. 22 €

Miguel Baquero

Ya su primera novela, Al sur de tu cintura, firmada como Roberto del Sur y publicada por Ediciones Vosa hará cerca de diez años, Montero Glez. mostró unas señas de identidad precisas y contundentes. Arraigado en los ambientes más canallas, establecido con especial delectación en los bajos fondos y entre los tipos más patibularios, Montero ha ido desarrollando, a través de sus sucesivas novelas, un estilo personal e inconfundible. Un estilo de frases bruscas, como escritas de madrugada, a la turbia luz de una farola en un arrabal de las afueras, entre prostíbulos y tugurios de mala muerte; un estilo de adjetivos que se diría mascullados por un lado de la boca en medio de una pelea a navaja abierta, entre un estruendo de vasos que caen y sillas que se derriban. En la larga decena de años que lleva ejerciendo como escritor, Montero Glez. ha permanecido fiel a su apuesta, sin aflojar en momento alguno la tensión ni buscar refugio en lo amable, cómodo y convencional, lo que demuestra cuánto hay de auténtico y genuino en su propuesta estética y con que fuerza y compromiso vive Montero Glez. la literatura.
Sin embargo, quienes apreciamos esta sinceridad, tan extraña hoy, en un escritor, y nos deleitamos con la fuerza que inevitablemente se desprende de cada una de las páginas así escritas, advertíamos (yo al menos) que Montero Glez. corría el peligro de quedar atrapado en su universo, de que este mundo de trileros, putas, trapicheros y demás gente del bronce amenazaba con cerrarse en torno de él y acabar por asfixiarle. Era preciso, y yo creo que el autor era consciente de ello, abrir el campo, dejar de dar vueltas sobre sí mismo y avanzar. ¿Cómo conseguirlo, no obstante, sin renunciar a la autenticidad, sin plegarse a los dictados de la moda, sin dejar realmente de sudar y dejarse la piel en cada página?
Difícil decisión.
Leo en las páginas de agradecimiento de esta novela que, en un determinado momento, Montero Glez. se topó con el libro de José Esteban Mateo Morral, el anarquista, y a partir de ese momento siguió tirando del hilo de diversas biografías, estudios y novelas basadas en el anarquismo ibérico, un movimiento por el que Montero Glez. era inevitable que se sintiera visceralmente inclinado. La conexión con el anarquismo, de largo historial en nuestro país, abrió (casi puede oírse el crujir de las puertas, algo oxidadas ya por el desuso) a Montero Glez. un campo extenso, inmenso y explanado para su disfrute.
Pólvora negra está centrada en la figura de Mateo Morral, el anarquista que, en mayo de 1906, arrojó una bomba en la calle Mayor de Madrid al paso de Alfonso XIII, el rey de aquel entonces que acababa de desposarse con no sé ahora mismo ni importa quién. El atentado fracasó por unos segundos, por apenas unos metros que hubiera recorrido el carruaje. Seguramente, si los caballos hubiesen llevado aquel día el paso de costumbre, la historia de España habría cambiado de forma sustancial, y quizás también la de Europa y la del mundo. ¿O no? En fin, no es éste el sitio para entrar en estos futuribles, como tampoco es Pólvora negra la simple crónica de esos hechos. Es más. Mucho más.
El intento de regicidio le sirve a Montero Glez. para describirnos cómo era el panorama en el que se movían los anarquistas de la época, un movimiento enraizado en los bajos fondos, entre los tipos más miserables (sin ánimo peyorativo) de la época y en los ambientes más sórdidos que tan caros son al autor. Un arroyo por el que también se movían los policías encargados de prevenir a estos elementos. Un mundo de suciedad, tristeza, perversión y delito al que también descienden los que se dicen más nobles y aristócratas llevados de sus más bajos instintos. Una cochambre, en fin, sobre la que vienen a sustentarse toda la historia de España. Porque, sobre la simple anécdota del atentado, hay en la novela de Montero un afán de intentar comprender aquel tiempo del que venimos; no en vano, pasan por las páginas de esta novela desde Lerroux a Primo de Rivera, Romanones o Ferrer Guardia, hay espacio para los periodistas y aun para los toreros de la época, cruza por delante el mismo Valle Inclán y hasta hay un momento para detenernos en el burdel de la calle Aviñó de Barcelona, donde ejercían algunas señoritas.
No es, sin embargo, esta reconstrucción de la época un ejercicio pintoresco tan a la moda hoy día, como tampoco constituye lo castizo un simple recurso en Montero Glez.; muy al contrario, los personajes históricos, así como los “guapos”, los “chulos” y “las gachíses” que cruzan por esta novela, son personajes vivos, sensibles, que no actúan conforme a lo que dicen de ellos las enciclopedias ni a lo que ordena su tipología sino que obran con rabia, con fuerza, con pasión y deseo. Impresionante es la figura del teniente Beltrán, el encargado de cerrar el cerco sobre Mateo Morral; es Beltrán un hombre brutal y resentido tanto contra los de su clase, porque no le dan lo que él cree que se merece, como contra los anarquistas, porque sabe que, de algún modo, son mejores que él. Su brutalidad es la tragedia de quien se siente pobre y mediocre pero se niega a asumirlo.
Al tratar con su peculiar estilo esta capítulo de la historia de España, bajo la excusa del atentado contra el rey, de sus preparativos y de la persecución posterior, Montero ha pretendido (y en mi opinión logrado) hurgar en las entrañas de lo español, descubrir debajo de toda la cosmética recientemente adquirida esa mugre, esa roña, esa caspa nunca bien erradicada que nos impide en todas las ocasiones sacudirnos nuestra miseria y progresar realmente (no hablo en lo económico) como nación. Una mugre que efervescía en la época en que Mateo Morral preparaba su bomba casera en la soledad de una pensión. Son «las ocho y media de la tarde del primer domingo de junio del año 1906, reinando en España Alfonso XIII y en el cante Antonio Chacón. Aprieta el calor en Madrid y de las cloacas sube un tufo tan intenso como para marear a un perro».

El daño, Andrea Maturana

Alfaguara, Madrid, 2007. 227 pp. 15 €

Guillermo Ruiz Villagordo

Elisa y Gabriela pasan por una aguda crisis personal. La de Gabriela nace de su fallida relación con un hombre casado, demasiado reciente. La de Elisa, que en realidad nunca le ha abandonado, de los abusos a los que fue sometida por su padre en la infancia.
Aunque la suya no es más que una amistad superficial entre simples conocidas, deciden emprender un viaje por el desierto. ¿Es una excusa, una manera de evadirse de sus circunstancias personales? No parece que sea precisamente eso lo que ofrezca la asfixiante aridez de la nada. Más bien se trata del purgatorio perfecto, un lugar propicio a la exposición y expiación de pecados ajenos, a la purificación, la sanación. Nos sumergimos, pues, en un peculiar ambiente de intimidad forzada y sus delicadas reglas, ya que ambas son seres heridos con una sensibilidad a flor de piel y por decisión propia no van a contar más que una con la otra y consigo mismas.
El viacrucis de Gabriela será ir desvelando primero casi por casualidad y después a tientas el secreto que esconde Elisa, que no conoce, mientras lidia con su propio dolor, ante el que sólo aparentemente parece resistir, y lo sopesa mediante las denigrantes pruebas que se autoinflinge, lo que demostrará que su fuerza no es tanta y que su pena, a priori más pasajera, puede que sea más profunda.
Para Elisa (que es quien ejerce de narradora y es por tanto la única de quien conocemos a ciencia cierta lo que pasa por su cabeza) es incluso más difícil. Sabe que llegará el momento de la confesión, y lo anhela y lo teme al mismo tiempo. Contínuamente le da vueltas a cómo ocurrirá, si podrá soltarlo todo de un golpe en un discurso milimétricamente construido, si apenas conseguirá balbucearlo, y sobre todo qué pregunta dejará el campo abierto si es que es capaz de aprovechar la oportunidad. También a los lectores nos irá dosificando su historia mediante las impresiones y recuerdos que van surgiendo fustigados por los roces positivos y negativos de la convivencia en su mente torturada, de modo que descubramos que, aunque un peso descomunal le impide avanzar en la dirección que quisiera, mantiene, sin embargo, una sorprendente claridad a la hora de analizar su experiencia, incluso cuando no logra penetrar lo suficiente en ella.
Las dos se someterán por tanto a un duro análisis interior que les permita medir el daño que han sufrido para poder repararlo adecuadamente y deberán conocer su propia psicología a la vez que la de su compañera, por lo que la novela se vuelve una especie de sombrío, tenso y por momentos angustiante thiller psicológico donde lo que está en juego es ni más ni menos que eso que gran parte de nosotros creemos tener resuelto: la estabilidad de sus vidas. Maturana elabora así un auténtico catálogo del dolor y examina con una considerable delicadeza que no puede más que encomiarse cómo se instala, cómo arraiga, cómo se necesita y se rechaza, cómo se intenta exorcizar con o sin éxito.
El daño está dedicada a Vinka Jackson, psicóloga clínica infantil amiga de la novelista, quien sufrió en primera persona un caso de incesto y lo contó en el libro Agua fresca en los espejos (no sabría esto sin esta bendita herramienta que es internet). En una de las entrevistas realizadas a raíz de su publicación encuentro unas palabras suyas que bien pueden servir de esperanzada reflexión última sobre este tema tan terrible: «Sé que en el gran esquema de los dolores humanos mi historia es un microátomo, así como son un privilegio, y un lujo, en verdad, todas las oportunidades de sobrevivencia y de vida con las cuales he contado».

África con un par, Alvaro Neil

Edición del autor, Oviedo, 2007. 197 pp. 20 €

Alberto Luque Cortina

Como metáfora de la vida, el viaje es uno de los motivos más recurrentes en la literatura: es lógico si se piensa que se viaja a través de la vida y se vive a través de la literatura. Del mismo modo, hay escritores viajeros y viajeros escritores. Álvaro Neil (Oviedo, 1967), sin duda, responde al segundo tipo, subsección “aventureros”.
Cabría considerar que la aventura, entendida desde la perspectiva decimonónica aún consagrada, es imposible en el siglo XXI. Sin embargo, y siempre desde esa perspectiva, Neil es un aventurero: en noviembre de 2004 dio la primera pedalada en Oviedo, ciudad a la que regresará después de diez “largos” años, una vez haya recorrido en bicicleta los 140.000 km con los que completará la vuelta al mundo en solitario. Su proyecto se llama MOSAW (Miles of smiles around the World), ya que Álvaro Neil es también payaso y mago (y en tiempos un prometedor abogado), y allí por donde pasa ofrece espectáculos gratuitos en barrios marginales, cárceles, campos de refugiados, etc. Diez años de viaje en condiciones precarias (Neil carece de grandes patrocinadores aunque sí de una legión de incondicionales que le siguen diariamente a través de su web biciclown.com): un moderno Ulises cuya filosofía de viaje parece consistir en vivir con lo estrictamente necesario (parece tautológico, ¿verdad?), no poseer nada que no seas capaz de transportar y, pase lo que pase, no dejar de pedalear.
Su primer gran reto ha sido recorrer el continente africano, que ha supuesto el paso por 31 países, 38.000 kilómetros, casi 1.000 días de viaje y cuatro malarias, experiencias que recoge en el presente libro, África con un par. Escrito durante un breve receso en El Cairo, muestra la mano presurosa de quien sabe que el libro será una forma de financiar su aventura. A lo largo de su lectura surge la sensación de que a Álvaro Neil se le han quedado muchas, y apasionantes, historias por contar. Quizá esta narrativa nerviosa sea, pese a todo, una de las grandes virtudes del libro: hay un poso de honestidad muy intenso en cada uno de los capítulos. No hay literatura barata ni épica de salón. Álvaro Neil no se detiene a recrearse en las palabras (no tiene tiempo), ni a adornar sus experiencias, sino que las narra con rapidez y efectividad. Lo que cuenta es su verdad, vaya palabra.
Las únicas concesiones las realiza al hablar de los otros, especialmente cuando relata las muestras de apabullante generosidad de quienes, encontrándose entre los más pobres de la Tierra, no reparan en ofrecer lo poco que tienen a un desconocido. Quizá esta sea una de las características que diferencian a este de otros libros de viajes: los ojos de Álvaro Neil se detienen en las personas, mientras que otros autores, lícitamente, habrían centrado la narración en su esfuerzo deportivo o en el paso azaroso por algunos de los lugares más “calientes” del planeta sin otra red que una bicicleta y una tienda de campaña. Esta visión humanista es, más allá de las peripecias de su protagonista, el verdadero eje central de la obra.
A lo largo de 38.000 km, el autor ha atravesado grandes desiertos donde resulta casi imposible encontrar agua, altas cordilleras y peligrosas “zonas de alto riesgo”, pero sobre todo ha accedido al corazón de algunas personas, sin duda el lugar más inexplicable de la Tierra. En definitiva, un libro muy interesante y divertido, de lectura ágil, emotivo en algunos momentos, muy recomendable para los aficionados al ciclismo y a los libros de viajes, y por extensión a todos aquellos que encuentren interesante ver el mundo desde una perspectiva ajena a los teletipos y las declaraciones institucionales.
Ah, una advertencia: África con un par está fuera de los circuitos comerciales, así que para conseguirlo hay que dirigirse a la web del biciclown. Mientras escribo esto Álvaro Neil está pedaleando por Turquía, hacia el corazón de Asia. Es de esperar que en un par de años podamos leer su periplo por este nuevo continente.

La escafandra y la mariposa, Jean-Dominique Bauby

Trad. Rosa Alapont. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2008. 160 pág. 15 €

María Ruisánchez

Imagina que eres un buzo sumergido en un océano, sin posibilidad de escapar, que una escafandra, pesada, cerca tu cuello y que sólo ves el mundo a través de un cristal empañado que es tu propio ojo. Con esta metáfora visual, Jean-Dominique Bauby describe su propio cautiverio. Encerrado en su cuerpo debido a un accidente cardiovascular que le impide moverse, tragar, hablar... ser, Bauby consigue comunicarse a través del parpadeo de su único ojo sano. Es así como dicta las páginas de esta autobiografía del cautiverio, letra a letra, en un laborioso vaivén de palabras que se convierten en frases, y luego en capítulos. El libro, llevado al cine por Julian Schnabel, ha conseguido captar, por medio de angustiosos y claustrofóbicos planos subjetivos, la realidad de este hombre encerrado en sí mismo.
A pesar de ser una historia real, muy cruda y desgarradora, hay en este libro un canto a la vida, que consigue que apreciemos lo sublime de las pequeñas cosas. Después de asistir a semejante narración, ya no es lo mismo andar, rascarse la cabeza, sonreír o dar un beso. Jean-Dominique se refugia en la imaginación, salvavidas que le permite viajar por el mundo, hacerle el amor a su amante, cenar en los mejores restaurantes de París, jugar con sus hijos... Esos devaneos ilusorios son lo único que le mantiene con vida, sin perder el norte. En cuanto a la película ahonda en la adaptación del hombre al nuevo medio, en ese aferrarse desesperadamente a la vida. Ambas nos muestran como la comunicación es imprescindible para el ser humano. Se use el lenguaje que se use, en este caso un guiño al pasar del abecedario, letras, pacientemente recitadas por médicos y amigos.
En el libro, Jean-Dominique se replantea su pasado y nos llama la atención sobre lo fundamental de vivir. Como en un flash back onírico, el autor nos cuenta su día a día, sin caer en repeticiones ni tópicos, pues su libro es un libro a imagen y semejanza de su imaginación, no de sus acciones. En el cohabitan la emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón III, los vecinos de camilla, morabitos cameruneses, fastuosas reuniones en la revista Elle o la virgen de Lourdes iluminando a los tullidos, con un parpadeo eléctrico de neón y escepticismo. Desde su despertar angustioso, Bauby nos va narrando su mundo, su es y su era, haciendo hincapié en sus arrebatos imaginativos hasta llegar a las horas previas del accidente, punto de inflexión en su vida. Por el contrario, la película, sin renunciar a ese elemento surrealista, onírico, mágico y privado, construye y preserva las relaciones humanas: Bauby y sus médicos, Bauby y sus hijos, Bauby y su ex­mujer, Bauby y su padre. De esta manera, dotan de conflicto y humanidad al filme. Crean un abanico más amplio y objetivo de los lazos afectivos que envuelven ahora al enfermo. Lo cual nos da, a la vez, una visión externa de lo que supone esa enfermedad para quienes lo tratan, lo compadecen o lo aman, con quienes el público quizá pueda identificarse más.
Es curioso, como el propio autor considera que su enfermedad es una venganza literaria por querer escribir, antes del accidente, una versión posmodernista de El Conde de Montecristo, con una mujer como heroína, que finalmente cambió por este relato de guiños. En el clásico francés hay un personaje, al que Bauby terriblemente se asemeja, Noirtier de Villefort, que describe, parafraseando a Dumas como «un cadáver de viva mirada, un hombre moldeado ya en sus tres cuartas partes para la tumba, ese minusválido profundo no induce a soñar sino a estremecerse. Depositario impotente y mudo de los más terribles secretos, se pasa la vida postrado en una silla de ruedas y sólo se comunica guiñando los ojos: un guiño significa sí, dos no». Ironías como estas ilustran la resignación estoica de Bauby con respecto a su propio destino.
Si algo transmite este libro es esa calmada, inteligente, y por qué no humorística manera de tomarse la vida, aun habiéndolo perdido todo, menos la imaginación. Lo cual nos lleva a plantearnos qué es un hombre. La única respuesta posible, tras haber escuchado la voz en off de Bauby, es que un hombre es mucho más que un cuerpo, una psique poderosa, capaz de crear su propio mundo por el que revolotear a gusto en una efímero existencia. No le podría ir mejor el título a este autobiografía que entremezcla el dramatismo hiperrealista del que pende de un hilo de oxigeno, anclado en el fondo de un ser difícilmente escrutable, con la delicadeza y hermosura de ese batir de alas, volar libre, sin renunciar a nada, mientras dure el viaje.

Entre perro y lobo, Julio Llamazares

Alfaguara, Madrid, 2007. 272 pp. 19,50 €

Luís García

Ni blanco ni negro,
ni contigo ni sin ti

Dice Julio Llamazares a propósito de su último libro publicado, Entre perro y lobo, que dicha expresión, en francés entre chien et loup, “hace alusión a esa indefinida luz que se produce al caer la tarde, cuando ya el sol se ha ocultado pero la noche se resiste a hacer su presencia”. No es banal entonces el titulo de esta recopilación de artículos literarios, por cuanto alude en el mismo a su propia esencia como escritor, periodista, poeta, o novelista, a una ambigüedad consciente de quien “mira la vida desde la ventanilla de un tren que cruza el paisaje envuelto en una luz que ni es real, ni es irreal. Esa luz que hace que el mundo no sea blanco ni negro”. Una antología de artículos literarios, que previamente han sido publicados en diferentes medios escritos con cierta cadencia, es de por sí una Antología de trabajos dispersos. Y no porque hayan mediado en su publicación entre unos y otros varios días, meses o años, sino por los temas que tratan. Los primeros de Julio Llamazares aquí reunidos bajo el enigmático titulo Entre perro y lobo, se remontan a 1986, un año y un tiempo especialmente delicado en una España en la que su problema era que “siempre creía estar en una encrucijada”. Son artículos de opinión social, pero también literaria y cinematográfica, en los que rememora su pasado, su juventud, los primeros encuentros con Antonio Colinas o Camilo José Cela, por ejemplo. En los que salda viejas deudas como la que siente tener con Antonio Pereira, paisano suyo y a su juicio, “el mejor narrador oral y autor de relatos breves de este país”. Con su hermosa tierra leonesa, esa comarca de Babia bañada por el río Luna, en la que sus recuerdos “están todos impresos de nieve”... porque “la nieve esta en su corazón como el silencio en las habitaciones de los balnearios: densa y profunda, indescifrable”, y en los que no se olvida, por ejemplo, de la fiesta de los toros, inexplicablemente “apoyada hoy por los nuevos intelectuales”, ni del último deseo de Thomas Baal, preso ajusticiado en Nevada un 3 de Junio, un deseo que raya lo surrealista puesto que lo que pidió fue amén de una copiosa cena, “pasar la noche con una prostituta”, algo que le fue negado por unos rigurosos reglamentos carcelarios, es decir, por una “cuestión moral”. Y son artículos en los que uno descubre que zigurat es algo más que el nombre de una hermosa revista de poesía, que alude a “la subida en espiral al abismo, como un minarete que se alza solitario contra el cielo azul cobalto del desierto”. Los más simpáticos y si me apuran domésticos, son el que hace mención al particular parque jurasico de la época, el de la Chabeli y Ricardo Bofill jr., el de Maria del Monte, Lolita y algún que otro político despistado como Jorge Verstrynge, el de Sara Montiel e Iñigo, el gran José María Iñigo de los años setenta...., así como el que recuerda aquel “¡por qué no te callas!” de su Majestad el Rey al Presidente venezolano, o los que habla de la teoría de la conspiración, o de las dos Españas.... Y es que a su manera, Entre perro y lobo se puede leer como una peculiar historia de España más, de sus últimos doce años, aunque en esta ocasión vista desde la inquisitorial mirada (porque en ocasiones Julio Llamazares aborda dicho papel, convirtiéndose en juez y parte) de quien los ha vivido con intensidad desde su doble papel de escritor y periodista. Esto es sin duda lo mejor del libro, puesto que a aquellos que comenzamos a peinar canas, que pertenecemos lustro más, lustro menos, a la generación del autor, nos resulta bastante sencillo identificarnos con los temas que trata, con los personajes, políticos, futbolistas.... que menciona. Lo peor, que precisamente a aquellos que no se identifiquen con dicha generación, les resultará no sólo difícil entrar en cada artículo, también encontrarle interés literario. Si uno lee los artículos de Larra, Julio Camba o Álvaro Cunqueiro, observará que no es necesario identificarse con la época. Que escribían, incluso cuando hacían referencia a algún acontecimiento de su época, artículos atemporales, capaces de sobrevivir al paso del tiempo. Ese es el verdadero valor del articulista. Esa es la carencia de Julio Llamazares. El título, en mi opinión lo mejor del libro junto a contados trabajos del mismo: Entre perro y lobo, entre blanco y negro, entre chien et loup, ni contigo ni sin ti….

La polilla y la herrumbre, Mary Cholmondeley

Trad. Ricardo García Pérez. Periférica, Cáceres. 2008. 201 pp. 16 €

Marta Sanz

Cuando abrí este libro, pensé que nunca iba a poder memorizar el nombre de quien lo escribió. Cuando lo acabé, estaba segura de que no se me iba a olvidar fácilmente. Mary Cholmondeley —he sido capaz de escribir el nombre sin mirarlo: eso es un síntoma—, además de mantener un vínculo amistoso con Henry James, consiguió fascinar con sus narraciones —las fantasmagóricas, las realistas, las autobiográficas...— a personalidades tan dispares como George Orwell, Mark Twain o Virginia Woolf. Mary Cholmondeley vivió a caballo entre dos siglos y, como otros escritores de su generación, entre dos mundos, uno a cada lado del océano Atlántico. También mantuvo un firme compromiso con la causa feminista.
La polilla y la herrumbre es un texto aparentemente sencillo, pero profundamente extraño. Algunas veces, la extrañeza reside en las fluctuaciones de tono: la chispa cómica, la mordacidad, el ritmo trepidante se entreveran con el timbre poético y con la contención —ese decir y no decir a la vez o ese decir no diciendo— de algunos diálogos que pueden llegar a enervar a un lector que, si tuviera un alfiler, pincharía el trasero de los que se muerden la lengua o mantienen su dignidad caiga quien caiga. La extrañeza se anuncia desde su título: la polilla y la herrumbre son metáforas de la degradación, pero de una degradación que se produce en el territorio de lo doméstico, sobre las telas de los cortinones, la ropa de cama, los abalorios o los pomos de las puertas, sobre las cosas de las que también están hechas las personas, sobre la materia de la que está tejida eso que llaman el alma. En ese caldo de cultivo, las relaciones sentimentales son un objeto precioso o un colgante de latón –un valor de cambio-, el manjar para la voracidad de la polilla, el polvo oxidado de la herrumbre: «Hemos sufrido lo que hemos sufrido. La persona por la que se sufrió no volverá a escuchar una palabra nuestra./ La polilla y la herrumbre han corroído. / Han entrado los ladrones y han robado.» Sobre el amor, hasta sobre el más romántico, se van sedimentando posesiones inmateriales —la confianza, el cariño, la sensualidad—, pero también las capas de lo tangible: el dinero, la tierra, el poder, las casas, los árboles genealógicos. La conciencia de esa realidad atenta contra la placidez idílica de la versión más blanda del enamoramiento: la que derriba todas las barreras y sobrevive a todas las tempestades. Cholmondeley desvela las mentiras de la pasión romántica en una pirueta realista de la novela sentimental: los pagarés, el efectivo, la quiebra rasguñan la fe y estrechan los contornos del amor inocente.
Cholmondeley recrea, a través de dos historias sentimentales, un mundo en el que la frontera entre el abolengo aristocrático y el espíritu empresarial del capitalista emprendedor se va difuminando, mientras que otras contradicciones no se resuelven con la misma facilidad. Anne calibra los movimientos que ha de hacer para conseguir al hombre amado, labrando una confianza basada en el desinterés absoluto, una confianza en la que el cariño que Anne profesa no es el vehículo para una transacción: cada aproximación o alejamiento entre Anne, la aristócrata, y Stephen, el hombre hecho a sí mismo, da calambre por su romanticismo cool. Son dos pieles condenadas a entenderse en el espacio de sus privilegios, pese a la psicología acomplejada de Stephen, en definitiva, un advenedizo.
La inteligencia de Anne —una inteligencia fría que la autora hace brillar— se contrapone a la sencillez de Janet que, por falta de malicia, pierde a su amor. La contraposición de Anne y Janet no juega en perjuicio de ninguna: no se trata de que una simbolice la oscuridad y la otra, la luz. Anne y Janet son dos voluntades enamoradas capaces de enfrentarse a lo que venga con mayor o menor lucidez, pero siempre desde el ejercicio de la dignidad y del honor. También desde dos posiciones diferentes que son un punto de partida y un factor decisivo para la consecución de la felicidad romántica. Anne y Janet poseen distintos capitales simbólicos y no simbólicos: el de Anne es su inteligencia, pero sobre todo su pertenencia a una clase, la aristocracia, que la convierte en una mujer elegante, distinguida y cultivada; el de Janet consiste en su belleza, en su bondad, en su naturaleza sin doblez y en su pertenencia a otra clase: una lampante, empobrecida. Cholmondeley, sin timidez y a contracorriente respecto a estereotipos narrativos que aún perviven y cimientan una ideología del amor que en su ingenuidad hace daño, sugiere que con la belleza y la bondad no se va a ninguna parte —como mucho se consigue la admiración de los artistas o de los excéntricos, siempre en la periferia del auténtico poder— en un mundo cuyos valores son la virilidad, el capital, la posesión de tierra, el afán especulativo. El falso sentido del honor y la obcecación también infligen daño y roen las relaciones, frente a la flexibilidad, la mano izquierda y el sano disimulo. Janet trepa por el esqueleto incendiado de un edificio, todo polilla, todo herrumbre, para cumplir una promesa, una misión heroica, que la llevará de cabeza hacia la infelicidad. Cholmondeley ha puesto en marcha su martillo desmitificador para brindarnos una enseñanza: no a todos los seres humanos se les perdonan las mismas cosas ni se les permite ser dignos de la misma manera. No a todos los seres humanos se les mide, en definitiva, con el mismo rasero.
Cholmondeley retrata dialécticamente un modelo social basado en oposiciones que cristalizan en una trama fascinante tanto por sus dualidades y diálogos, como por sus malentendidos, su final y, sobre todo, por la construcción de personajes, especialmente por la construcción de madres: quizá no haya mejor madre que la madre muerta, como las de las heroínas de los libros, las madres ausentes de Evelina, Jane Eyre, Aurora Leigh que la autora menciona al hablar de la orfandad de la pobre Janet.... Aunque Cholmondeley pone todo su empeño en que los libros no mientan y se parezcan cada vez más a la vida, en un momento señala «Ojalá la vida se asemejara más a las historias que leemos»: a estas alturas, querida Mary, no sabría yo qué decirle.

Un crimen científico y otros cuentos, José Fernández Bremón

Lengua de Trapo, Madrid. 235 pp. 20,90 €

Sofia Rhei

Tenemos la oportunidad de leer a un escritor que la historia, por el momento, ha ido desplazando en favor de otros. Su nombre es José Fernández Bremón, y parece que lo más sensato para que podamos hacernos una idea sobre su propuesta es leerlo directamente:

«El licenciado Ojeda había sido en sus buenos tiempo famoso oculista. Sus pomadas y colirios eran de tal valor que se falsificaban como los billetes del Banco Nacional; había hecho un estudio profundo de todas las partes del ojo, a fuerza de quemarse las pestañas; era el tutor de las pupilas y disipaba las nubes, para que luciese sus colores el iris de los ojos; complicados, sutiles y extraños elementos de su invención le permitían internarse en el globo del ojo con singular atrevimiento; vaciaba ojos inútiles y colocaba en su lugar ojos de cristal, cuya mirada era irresistible. En su despacho sólo se veían objetos relativos a su profesión, pues hasta el único objeto frívolo que le adornaba era una estatua de Argos, representada con cien ojos.
Su señora, rodeada continuamente de ojos imitados y enfermos de la vista, y no oyendo hablar en su casa sino de cataratas y oftalmías, de la visión, de la retina y la esclerótica, había tomado un verdadero aborrecimiento en todo lo que se refería a la vista. Más de una vez, en las disputas conyugales que ocasionaba el fastidio, estuvo a punto de sacar los ojos a su esposo, pero extenuada por el aburrimiento, y no habiendo podido satisfacer durante su embarazo el antojo cruel de dejar sin vista a su marido, falleció dando a luz una niña completamente ciega.»

Como puede observarse, el juego con el lenguaje se lleva a cabo sin miedo, sin ese pudor que hoy parece impedir a muchos escritores, entre otras muchas cosas, los incisos, el empleo de nombres semánticos o «parlantes», la inclusión en el cuerpo del texto de comentarios científicos, o esas leves heterogeneidades de estilo gracias a las cuales puede introducirse un juego de palabras, un comentario ético, un destello humorístico.
En el interesante prólogo, Rebeca Martín cita a un crítico de la época que acusa a Bremón de escribir «imitaciones evidentes de Hoffmann, Edgar Poe, Erkmann-Chatrian y otros célebres cuentistas contemporáneos», y añadía que «no somos muy partidarios de este género, degeneración notoria de la literatura oriental, y poco adecuado a épocas como la presente, en que lo fantástico y lo maravilloso gozan de favor escaso».
Épocas como la presente… No sé si ha habido en España algún momento, en tanto que tal, favorable a estos géneros. Las tendencias y modas editoriales nunca han sido algo nuevo. En aquellos años (1871-79) existían aros por los que había que pasar exactamente igual que en este momento: hacer coincidir la escritura con las preferencias de crítica y público no es muy distinto que meter el cuerpo en un corsé, como se hacía entonces, o adelgazarlo de manera forzada para que encaje adecuadamente en la ropa de tallas estándar.
Bremón, efectivamente, ha leído con entusiasmo a los ingleses al alemán, pero su propuesta está muy lejos de resultar una «imitación». El estilo lúdico y humorístico, con ciertas dosis de parodia, resulta alejado de la solemnidad retumbante de Poe o del romanticismo a la antigua de Hoffmann. Sí que tiene algún elemento más en común con los franceses Erckmann-Chatrian, como el toque humorístico. Se trata de una escritura rica, tanto temática como lingüísticamente, que se niega a ceñirse a los bloques de estilo impuestos por un determinado género. Da esa agradable impresión de que el autor estaba haciendo lo que le apetecía.
En dos de las historias aparecen figuras de primates (como en aquel famoso relato de la Rue Morgue), emblema del evolucionismo, y tres de los cuentos tienen como protagonistas a científicos fascinados y absorbidos por su arte, al igual que en La hija de Rappacini, de Nathaniel Hawthorne. Además, el autor incluye notas a pie que muestran su conocimiento e interés por la actualidad científica.
Sólo me queda agradecer a la editorial esta colección de «rescatados», esa búsqueda de lo verdadero que tan pertinente resulta en esta época de sobredosis editorial de «novedades», que obliga a los escritores a sacar al menos un libro cada temporada. El libro de Bremón es una sorpresa, y una gozada.