Depresión tropical, Jorge Posada

Polibea, Madrid, 2017. 74 pp. 10 €

Ariadna G. García

¿Cómo evocar el desasosiego, la angustia que te provoca tu país de origen? ¿Cómo hacer que el lector perciba la violencia que tú sientes al hablar de tu tierra y tus compatriotas? El poeta mexicano Jorge Posada (1980) recurre a varios recursos en su último poemario, Depresión tropical, que se acaba de publicar en España: omisión de los signos de puntuación, fragmentación del texto, yuxtaposición de imágenes –a menudo violentas:  «los soldados detienen a una familia de migrantes/ejecutan a los niños»–, elipsis, ironía, un léxico escatológico (“heces”, “babas”, “bilis”) o metáforas animalizadoras de sema negativo. Los temas que aborda el autor van del recuerdo de la –dura– infancia y las penalidades familiares, a la desafección de la ciudadanía respecto a los indigentes que malviven en México DF, pasando por el vaticinio del colapso energético y el fin de nuestra civilización, la violencia machista o el amargo –e irónico– contraste entre el Jorge Posada que jugaba al béisbol con los Yankees de Nueva York (un triunfador nato) y el sujeto lírico de los textos, de nombre homónimo: despistado, cobarde, poco cuidadoso, torpe y hasta maloliente. En apenas un lustro, el autor mexicano se ha hecho un merecido hueco tanto en el panorama poético americano como en el español, prueba son los lugares de edición de sus poemarios: Costa sin mar, UAM, México, 2012; Adiós a Croacia, Zindo&Gafuri, Argentina, 2012; La belleza son los aeropuertos vacíos, Liliputienses, España, 2013; Canciones de la dependencia sexual, Bongo Books, Cuba, 2014; Vallas de publicidad, El humo, México, 2015; Desglace, Aguadulce, Puerto Rico, 2016; Habitar un país es llenar de tierra una piscina, Liliputienses, España, 2016; y Depresión tropical, Polibea, España, 2017. No es esta mala ocasión para reconocer el ingente trabajo que realizan las dos editoriales españolas citadas en su afán por difundir a los poetas de ultramar.

Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, Jesús Munárriz

Hiperión, Madrid, 2017. 67 pp. 10 €

Ariadna G. García

Todo el mundo conoce al Jesús Munárriz (1940) editor y traductor. Hay un consenso unánime entre lectores y especialistas para reconocer la extraordinaria tarea, en pos de la difusión de la poesía española y extranjera, de Ediciones Hiperión. El catálogo del sello es espectacular, desde aquella primera traducción del Hiperión de Hölderlin, a cargo del propio Munárriz. El premio de la casa es, quizás –con permiso de Adonáis–, el más importante de cuantos se convocan anualmente para descubrir a los nuevos talentos de nuestra lírica. Por todo ello, la editorial que fundaran Jesús Munárriz y Maite Merodio allá por 1975 recibió en 2004 el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural. Más de mil títulos lo avalan. Pero resulta que Munárriz, además de lo expuesto, es uno de los poetas destacados de su promoción. De hecho, en 1994 ya aparecía su nombre en el libro de Anaya de COU (preparado por Vicente Tusón y Fernando Lázaro) bajo el membrete “Poesía desde 1970”. Por aquel entonces, sólo había publicado seis libros de poemas. Y no obstante, ya tenía su hueco dentro del canon. Poeta tardío, daría a la imprenta su primera obra, Viajes y estancias. De aquel amor me quedan estos versos, con treinta y cinco años. Con un par de libros publicados en la treintena, otro par en la cuarentena, y un trío en la década siguiente, su eclosión creativa tendría lugar cumplidos los sesenta, editando nada menos que once poemarios entre el 2000 y el 2009. A sus setenta años, el poeta vasco no sólo sigue en activo (entregando tres nuevas colecciones), sino que está demostrando una altura de miras y un compromiso político (ciudadano) que ya lo quisieran los autores bisoños. Los poetas somos buzos preparados para sumergirnos a distintas profundidades, por eso no es de extrañar que la obra de Jesús Munárriz concilie el tono amoroso con el satírico o el social. Cada tema cuenta, todos son necesarios. Su última entrega, Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, no podría ser más actual. Y no me refiero a que su fecha de publicación coincida con el primer centenario de la Revolución Rusa. Me refiero a que las dudas que plantea el libro son oportunas hoy, en un momento histórico en que el socialismo europeo ha perdido su norte, y los nuevos partidos de izquierdas (integrados por facciones filocomunistas: Unidos Podemos, Syriza o el Partido de Izquierda en Francia) no terminan de convencer ni de encontrar su espacio. El libro nos presenta a un sujeto lírico preocupado por el futuro del mundo, una voz curtida que conoce la Historia y teme que pueda repetirse en el futuro. Este temor, por supuesto, no es explícito. Munárriz conoce su oficio. Se ha entrenado con los mejores púgiles del verso. Deja que sea el lector quien establezca las conexiones adecuadas entre el cuento que nos relata y el porvenir hacia el que avanzamos, si no viramos el rumbo –que no parece–. Cuando ves que tus desvelos y luchas de juventud por conseguir una democracia pueden caer en saco roto dos generaciones más tarde, no queda otro remedio que quejarse, que tratar de abrir los ojos a quienes no perciben el peligro por ningún lado: «deseo que no ocurra/lo que puede ocurrir y a todos amenaza». Y de eso va el libro. Munárriz, a sus setenta y tres años, nos cuenta un cuento. Conocedor de la obra de León Felipe y de Victoriano Crémer, su relato no pretende disfrazar las taras del mundo ni edulcorarnos la vida. Al contrario, nos muestra nuestra historia más letal: la lucha de clases que asoló al siglo XX, el auge de los totalitarismos, la II Guerra Mundial, la guerra fría. Valiéndose de recursos sencillos (dicotomías cargadas de connotaciones semánticas: “explotadores”-“proletariado”/ “paraíso”-“apocalipsis”; símbolos: “relámpago”, “trueno” que connotan la fuerza de la revolución rusa; enumeraciones: “fascismo, salazarismo, franquismo”; paralelismos: “se animaron los pobres, se asustaron los ricos”), Munárriz sintetiza en 700 versos la historia del fracaso de una humanidad que “vislumbró el paraíso/pero no fue capaz de conservarlo”. Entre las posibles causas: la ambición y el egoísmo. No obstante lo comentado, Los ritmos rojos del siglo en que nací. Un cuento triste, es algo más que un resumen por motivo del centenario de la revolución de los humildes por cambiar un sistema opresor. El último tramo del libro nos recuerda que «siguen gozando los provilegiados,/ siguen sufriendo los desposeídos». La globalización (el trabajo barato, la deslocalización, el mercado internacional, el ecocidio –Jorge Riechmann dixit–) acentúa esta brecha social más aun si cabe. El riesgo de que nuevas revoluciones sean sofocadas con violencia existe. Pero no todo está perdido. Estos tiempos, «pueden ser un final,/pueden ser un principio». Depende de nosotros. De nuestras decisiones colectivas. De lo que prioricemos (¿el consumo o el reparto?, ¿el individualismo o la solidaridad? ¿lo privado o lo público?). Jesús Munárriz se suma a las voces –imprescindibles– que llaman al cambio y alertan de las amenazas que nos acechan (Jorge Riechmann, Emilio Bueso, Ismael M. Biurrun, Antonio Turiel, Jorge Posada, Roberto de Paz o una que les escribe desde las páginas de su rompehielos). «Sigue rodando el mundo, y los humanos/siguen sin aprender a disfrutarlo/en paz». Y, tú, lector, que dices. ¿lo lograremos?

Me crece la barba. Poemas para mayores y menores, Gloria Fuertes

Ed. Paloma Porppeta

Reservoir Books, Barcelona, 2017. 260 pp. 20 €

Ariadna G. García

Yo estaba de punto de cumplir los tres años cuando cesó de emitirse en TVE el programa infantil Un globo, dos globos, tres globos. Apenas me acuerdo de la sintonía y de algunas imágenes. Pero crecí con La cometa blanca (1981-83), Mazapán (1984-85), El kiosko (1984-97) y La bola de cristal (1984-88). Qué tiempos. Es en el primero de estos programas donde escuché los versos de Gloria Fuertes. No sabía muy quién era. Pero aún recuerdo su voz y la gravedad con que nos recitaba sus textos a todos los niños españoles, como diciéndonos: la poesía es un género serio que, bajo su apariencia festiva, esconden verdades dolorosas, de las que nos rompen por dentro. No fue por ella, sin embargo, que empecé a escribir versos, sino por Samaniego e Iriarte. La parodia que Martes y Trece dedicó a la poeta la Navidad de 1985-86 dejó como recuerdo colectivo para toda una generación de infantes a un personaje irrisorio. Si la primera etiqueta que me colgaron de ella fue la de autora infantil, la segunda sería personaje cómico de la vida pública. En la carrera (Filología Hispánica) no hubo profesor alguno que nos la mentara. Mi afición a la poesía, primero, y un encargo editorial más tarde (Antología de la poesía española 1939-1975, Akal, 2003), sí me abrieron las puertas de su obra. Pero entonces le colgué la etiqueta que la crítica le había adjudicado: poeta postista. Y como tal la difundí cuando impartí clases de poesía contemporánea en la Universidad Complutense. Sin embargo, releída ahora gracias a la fuerza que está adquiriendo su centenario (homenajes de gran éxito de público en la sede del Instituto Cervantes y en la Casa de la Villa), veo que cualquiera de los rótulos con los que se ha venido etiquetando (poeta de los niños, autora postista) es insuficiente para dar cabida cuenta de la riqueza y complejidad de su quehacer poético. El libro que reseño, Me crece la barba (Reservoir Books, 2017), ha sido elaborado por Paloma Porppeta (presidenta de la Fundación Gloria Fuertes), quien, consciente de los corsés que han venido maniatando la recepción de la obra de la vate madrileña, ha seleccionado textos de diferentes épocas, registros, tonos, temas y perspectivas. El resultado es una antología desprejuiciada; magnífica ocasión para que los lectores se adentren en una obra inclasificable, versátil y escurridiza.

Junto a los vanguardistas juegos de palabras de quien ha superado todos los istmos («vengo voceando,/buceando, mejor») y el tono lúdico –irónico– de muchas de sus composiciones («se dan casos, aunque nunca se dan casas»), Gloria Fuertes nos ofrece en sus versos una visión angustiada de la vida. Este segundo tono a veces se nos revela en perfectos alejandrinos no exentos de autocrítica, combinada con la denuncia social («La vida no nos gusta y seguimos inertes/a lo mejor venimos para ser algo raro/y a lo peor nos vamos sin haber hecho nada» de Hay un dolor colgando; «y nos pisan el cuello y nadie se levanta», de ¡Hago versos, señores!), en otras ocasiones nos hablan de la soledad de la autora («Tengo que deciros…Que estoy sola», «Desde este desierto de mi piso/amo en soledad a todos»), y son bastantes aquellos en que muestra su miedo a la muerte (Precioso el texto La vida es una hora, que transcribo íntegro: «Apenas te da tiempo a amarlo todo/ a verlo todo./La vida sabe a musgo,/sabe a poco la vida si no tienes/ más manos en las manos que te dieron./Al final escogemos un lugar peligroso,/un pretil, una vida/la punta de un puñal donde pasar la noche»). El tema político cruza sus poemarios de lado a lado, ya sea por medio de símbolos («Me apunto al sol/porque no es de nadie/para ser de todos»), de metonimias («No olvido/cuando rojos y negros/corríamos delante de los grises/poniéndoles verdes») o de paranomasias («Mi partido es la Paz./Yo soy su líder./No pido votos, pido botas para los descalzos/–que todavía hay muchos»–). Poeta de guardia, poeta del pueblo, Gloria Fuertes abrazó la idea de la solidaridad y defendió en sus versos la justicia social. El texto Nos perdamos el tiempo es un suerte de poética donde que deja muy claro el objetivo a perseguir por los poetas de España: «no decir lo íntimo, sino cantar al corro/no cantar a la luna, no cantar a la novia/…/Debemos, pues sabemos, gritar al poderoso/gritar eso que digo, que hay bastantes viviendo/debajo de las latas con lo puesto y aullando». Esta voz, anclada en lo social, es hermana de la de Ángela Figuera Aymerich, otra poeta de los 50 que la crítica ha venido ignorando, y cuya obra y memoria –poco a poco– se están recuperando en la última década.

Fuertes nos ha dejado una obra cercana, realista, comprometida y verdadera. De estilo claro, dado a los juegos de palabras, encontró la manera de conectar con sus contemporáneos. Su voz es la de todos. Es la voz de los humildes, de los trabajadores, de los ninguneados, de los vilipendiados, de los que se hicieron a sí mismos en los años de posguerra. Mujer, lesbiana y escritora, su vida no fue fácil bajo la dictadura («me salió una oficina/donde trabajo como si fuera tonta,/–pero Dios y el botones saben que no lo soy»–, de Nota biográfica). Sus poemas nos describen una doble Gloria: la secretaría de día, y la poeta de noche; la que sigue las normas, y la que se las cuestiona; la que finge delante de los otros, para no destacar, y la que se derrama tal cual es en sus composiciones; la contable, y la bohemia; la mujer exacta, responsable, y el ama de casa que ni se hace la cama ni limpia el polvo.

Revisada su obra, comprobamos que hay más de un Gloria Fuertes en sus libros. La mitad de su obra ha sido ignorada porque no convenía desencasillar a una mujer debidamente etiquetada y precintada. Siempre se ha controlado mejor a nuestro sexo atribuyéndole funciones estereotipadas: la crianza, la maternidad, los niños. Gloria estaba controlada, al margen del canon. Antes lo estuvieron otras: sor Juana Inés de la Cruz fue hostigada por escribir poemas hasta que se vio obligada a renegar, por escrito, de toda su obra. Ambas, unas rebeldes. Ambas, envasadas y exhibidas en estantes benignos: poesía amistosa, la mexicana; poesía infantil, la madrileña. Las dos vieron como sus atrevidas composiciones feministas (homoeróticas, en el caso de la monja; de denuncia social y de la falta de equidad entre sexos, en el caso de Fuertes –«Sé escribir, pero en mi pueblo/no dejan escribir a las mujeres»–) fueron invisibilizadas o negadas. Por eso festejamos que en 2017, con motivo del centenario del nacimiento de la poeta de Lavapiés, se publique Me crece la barba, antología que da la oportunidad a los lectores de romper la barrera de los prejuicios y de acercarse a unos versos honestos, angustiados, juguetones y críticos, para valorar en su justa medida a una autora injustamente desvalorizada.

Poesía reunida. Aforismos, Ramón Andrés

Lumen, Barcelona, 2016. 354 pp. 23,90 €

Fermín Herrero

Algo tiene que andar mal en la literatura española cuando un escritor, además de músico y musicólogo de excepción, como Ramón Andrés no ha obtenido, salvo el premio Príncipe de Viana, con ocasión del que hizo, dicho sea de paso, un discurso ejemplar, ni uno solo de los reconocimientos que su obra merece. A veces he pensado, bromeándome, en la posible maldición del apellido, pues lo mismo podría decirse del ostracismo en el que se encuentra el también poeta y ensayista Enrique Andrés.

Antes de entrar en las materias aforística y poética, que armonizan y conjugan muy bien en el libro que nos ocupa y de las que hablaré a seguido, se debe recordar que R. Andrés es, aparte, autor de libros sencillamente extraordinarios, compendios de erudición y gracia, casi todos publicados por la editorial Acantilado. Citaré –cuánto he disfrutado y aprendido con su lectura- sus escritos sobre Bach o Mozart; El luthier de Delft, con Spinoza y Vermeer de fondo; El mundo en el oído; un volumen completo en todos los sentidos sobre el suicidio en nuestra civilización o un estudio exhaustivo, de investigación, sobre el silencio en la mística. Hace pocas fechas ha reunido ensayos diversos en Pensar y no caer.

Abundan en la segunda parte del libro los aforismos magistrales. Conocía la parte titulada 'Los extremos', que se deja para postre; los otros dos apartados, ‘Malas raíces’, cuyo estremecedor comienzo, por más que etimológico como el resto de la compilación, de ahí el título, no se olvida fácilmente, y ‘Puntos de fuga’, parece, por la cronología, que han sido escritos en paralelo. Tanto da. En ellos vierte el tarro de sus sabias esencias. Cada página requiere una rumia concienzuda y gozosa, un tiempo largo y reflexivo para escanciarla como es debido, con el aprovechamiento que ofrece. No se puede desperdiciar ni una entrada.

Se puede abrir el libro al azar, a la manera dadaísta, al no ser intonsos ahora no se necesita ni cuchillo, caer en las páginas 222-223 y encontrarse con: «Cada uno siente una secreta eternidad: es la mente que escarba en la infancia»; «El pastor conduce los rebaños al campo como la soberbia nos lleva a la muerte, apacibles»; «No el azar, no los dedos: la rotación del mundo moldea las vasijas», por poner alguno. Al ser largos omito dos aforismos antológicos sobre el espléndido Diario del año de la peste de Defoe y sobre Santa Teresa de Jesús y su retratista Juan de la Miseria.

Ahí van, espigadas a voleo, de la primera parte, otras perlas: «Dejar las creencias y las utopías no significa abdicar, sino purificarse sin necesidad de entrar en el Ganges»; «La salvación: hallar a quien admirar»; «El poder es una forma de tristeza», «La muerte no está al final de la vida, está en su centro»; «Twitter: de cada uno han hecho una jaula y piamos contentos»; «Creernos trascendentes nos hace fatuos»; «Todo está escrito in memoriam»; «Ni en una silla darse por sentado».

De su alta exigencia da buena cuenta asimismo el hecho de que lo que llama poesía reunida sea en realidad su poesía podada. Se presenta de inicio un libro inédito, circular, con Whitman de abertura y de cierre, Siempre génesis, escrito del 2013 al 2015, en el que la sintaxis se ha adelgazado en beneficio de la condensación, pero los versos siguen siendo igual de precisos y permanece el tono meditativo, muy original. Sin embargo, los tres anteriores, Imagen de mudanza, La línea de las cosas y La amplitud del límite, por orden de aparición, han sido desmochados, sobre todo el primero, del que ha indultado sólo tres poemas, de manera inmisericorde. E injusta, a mi escaso entender, aunque el propio poeta declare que de no ser por el editor los hubiera esquimado a matarrasa. La mayoría de los poemas nuevos, aunque algunos son glosas de obras de arte o de autores, se centra en la naturaleza: paseos por los montes y valles navarros, escenas junto al mar cántabro, contemplaciones de sus árboles tutelares…

Tal vez, por ponerle un pero, -«¿quién es del todo defendible?», se pregunta en uno de sus apotegmas- pueda objetarse, aunque en sí sea una barbaridad, que R. Andrés escribe en verso demasiado bien, con una corrección y finura que a veces se entienden enemigas del estro lírico, caracterizado por derrapar por abajo o por arriba. Pero esto no deja de ser una boutade en cuanto la expresión debe aproximarse con la máxima exactitud posible, casi siempre, por desgracia, escasa, al sentir o el pensar del poeta.

Hoz en la espalda, Isla Correyero

Huerga y Fierro, Madrid, 2015. 122 pp. 14 €

Verónica Aranda

Isla Correyero, autora de una obra poética sólida y personalísima, con libros emblemáticos como Diario de una enfermera, volvió por fin a publicar en 2015, tras una década de silencio editorial que le ha dado cierto malditismo. Hoz en la espalda está concebido como una ópera dramática. De hecho, fue representada en 2014 en el teatro de la facultad de filología de la Universidad de Salamanca, aunque no incluye acotaciones y no deja de leerse como un poema continuo o soliloquio escénico de siete personajes femeninos (que son una misma mujer) y uno masculino, dividido en cinco cantos: Negación, Ira, Posibles pactos, Depresión, Aceptación, que tiene también mucho de tragedia griega.

Como su título indica, el punto de partida es una puñalada por la espalda, un hachazo a traición, el drama de un divorcio tras años de matrimonio, hijos, posesiones en común, encarnado en una mujer madura, dentro una estructura patriarcal. Tras el estupor inicial ante el abandono y la negación de los hechos, hay una muy lograda evolución psicológica, que explora los límites del dolor y el desarraigo que causa toda ruptura, dándole universalidad. Los leitmotivs que aparecen en cada sección ayudan a reconstruir fragmentariamente la historia (la camisa blanca, el perro, el hijo, la joven amante con la huye el marido, la casa en la montaña, etc.) y la evolución de una crisis que ya acarreaba aislamiento y carencia (nunca pude ser feliz del todo) y que culmina en separación.

Correyero lleva a cabo una poética en verso libre y tono narrativo que busca directamente el desgarrado lenguaje de los desesperados; son voces escindidas que parten del profundo vacío (No sé qué voy a hacer ahora con la vida/ si no te voy a ver bajo la lluvia) y del extrañamiento ante la ruptura. Se podría decir que es una escritura de supervivencia hilvanada con sencillez léxica donde abunda el coloquialismo y cierto lenguaje vulgar, quizá por el propio impulso de liberación del yo lírico, que por momentos parece perder el norte en el poema, pero vuelve a cobrar intensidad en los finales, abrochados con maestría.

A veces, salva la ironía, en las alegorías de animales (como el poema Perros) con que se va forjando el despecho y en las maldiciones bíblicas dirigidas al hombre que es “destructor de vidas”. El “antifaz universal del amor”, nubló a cada una de las voces el entendimiento y la intuición de lo que se avecinaba. De la frustración y los abismos de la depresión, se llega finalmente al no rencor y a cierta paz interior, brillando en soledad: Lo más real soy yo/ andar sola/ brillar. Esta Aceptación que constituye la última parte, es la más lograda del poemario y profundiza en la palabra redentora y en la bondad como la base de nuestra civilización.

El tema del divorcio no ha sido muy tratado en poesía española, en comparación con la poesía en lengua inglesa donde sí se ha abordado más extensamente (cabe recordar poemarios magistrales de Anne Carson y Margaret Atwood), por lo que no deja de ser novedoso, a la vez que nos demuestra que la poesía, en su indagación interior, es terapéutica y sanadora.

Sobre las íes. Antología personal, Gerardo Deniz

Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2016. 154 pp. 12 €

José Luis Gómez Toré

¿Qué le ocurre a la crítica española de poesía (uno duda a veces de que exista algo digno de tal nombre) para que un libro como este haya pasado casi desapercibido? Ni siquiera el hecho de que su autor, mexicano de nacionalidad, naciera en España (uno más de esos hijos del exilio, como lo fue también, otro grande de la poesía, Tomás Segovia), parece haber despertado demasiado interés, lo que quizá no hubiera sorprendido demasiado a Deniz, como nos muestra el irónico poema que cierra el libro, “Patria”, que recrea con no poca sorna un viaje a la tierra natal. Aunque no faltan, entre nosotros, declaraciones más o menos pomposas sobre la importancia de mantener puentes con las otras literaturas en español, lo cierto es que una vez más se comprueba que el diálogo con la gran poesía del otro lado del Atlántico es, como poco, precario. Y a sostenerlo no va a ayudar en nada la sorprendente desaparición en la enseñanza secundaria de la literatura hispanoamericana, cuya presencia, casi insignificante, en los programas escolares se ha convertido en la más clamorosa de las ausencias en la última reforma educativa en este país. Como si los legisladores hubiesen querido confirmar aquel exabrupto de César Vallejo en uno de sus poemas, “español de puro bestia” y a la vez asegurarse de que prácticamente nadie sepa quiénes eran un tal Vallejo o un tal Neruda o un tipo con acento argentino llamado Julio Cortázar.

Gerardo Deniz es el seudónimo de Juan Almela Castell (Madrid, 1934-Ciudad de México, 2014), autor de una de las obras más sorprendentes, ricas y divertidas de la poesía mexicana de la segunda parte del siglo XX (y, probablemente de toda la poesía en español). Antipoeta a su manera, Deniz no es en absoluto un discípulo de Parra, por más que el chileno tenga puntos en común con esta especie de Góngora mexicano pasado por las vanguardias (el Góngora, a la vez serio y burlesco, de la “Fábula de Píramo y Tisbe” más que el autor de las Soledades, aunque Deniz es también a su modo un autor hiperculto y, por ello, con todo el derecho a reírse a carcajadas de clásicos y modernos). Póngase en un cóctel al citado Parra con ribetes de James Joyce, a un Lezama Lima más irónico y más caústico, a un Gonzalo Rojas sin atisbo de automitificación, y se tendrá una idea aproximada del tipo de escritura que practica Deniz. Aunque, por supuesto, la referencia a todos estos nombres no hace justicia a su originalísima aproximación al idioma y a la poesía. No es de extrañar el temprano interés de Octavio Paz por los poemas del escritor, pues pocos autores son capaces de mostrar tanta irreverencia ante la escritura lírica y a la vez tanto oficio.

La estética de Deniz es una poética de la libertad. Como afirma en “Principios”, que parece casi un remedo burlesco de la “libertad bajo palabra” del citado Paz, «Lo que escribo tiene el derecho/ —para los fines de la rima/ y todo eso que sólo a mí me interesa—/ de decir que era verde el vestido/ gris en realidad,/ o decir que era martes/ cuando que fue viernes –si me acuerdo—,/ o explicar que el barco enarbolaba calaveras y tibias/ porque lo estaban fumigando./ Tiene este derecho/ y casi ningún otro». La escritura se mueve en un juego constante de asociaciones, a menudo inesperadas, que ponen entre paréntesis el significado, o más bien pareciera como si este fuera arrastrado sin piedad de un lado a otro por la gozosa colisión de significantes que se encuentran entre sí: «Del significado tengo sólo huesos sueltos/ en una caja de cartón, sobre la tabla de arriba,/ con el vestido de novia de mi esposa/ que el jeopardo olfatea». La apariencia caótica, azarosa, como de fragmentos que podrían prolongarse indefinidamente, encierra, sin embargo, una aguda conciencia de lo que es un poema, de las resonancias lúdicas y emocionales de una palabra, de un giro coloquial o de una cita en otra lengua que en otro autor sonaría pedante. La escritura (y la lectura) es así, ante todo, placer, erotismo verbal, y, al mismo tiempo, también testimonio del caos que nos rodea, de la constante perplejidad ante la propia existencia, con la que no parece fácil construir un relato racional. Aunque de pronto lo vivido pueda resumirse en un par de versos tan memorables como dolorosos: «Escribí por ahí que mi infancia no fue feliz, pero sí interesante./ Ahora entiendo que así fue toda mi vida».

La barba de Peter Pan, Nerea Delgado

Frida Ediciones, Madrid, 2016. 110 pp. 12 €

David Alfaro

Las cosas se pueden decir a plomo y a pluma, como los comunes o como los elegidos, a borbotones o estilizadas, como primero te venga a la lengua o pasándolo por el tamiz de la mente y el verso. Por eso voy a arrancar esta crítica a lo bruto para después tratar de ser más académico progresivamente como corresponde a un texto de este calado. La barba de Peter Pan me ha dejado patidifuso, agilipollado, como te dejaba la tía buena del barrio cuando a los quince años cruzaba el parque perseguida por sus mentiras y nuestras palabras; con esa irreverencia de quien se sabe elegida y le sale el duende y el carisma de forma natural. Así me ha resultado la lectura de unos versos que, aunque en ocasiones estén por hacer, tienen esa explosividad novísima de aquella primera adolescencia que te aturulla la mente de pensamientos excitantes y te descubre una vida que hasta ese instante ni imaginabas que pudiera existir.

Los poemas de Nerea Delgado tienen el cariz de toda la nueva poesía que se está extendiendo por internet como los besos en la primera cita de dos amantes que se gustan demasiado. Tiene de directa, tiene de incauta, de zalamera y de sorpresiva. Huye de la solemnidad, la rima, la métrica y la perfección que tanto estaba alejando los versos de nosotros, seres tan humanos e imperfectos. Nerea nos golpea, nos marca la linde por donde camina y nos dice que la sigamos por sus sentimientos, sabedores de que no vamos a perdernos porque también son los nuestros; emociones de lo que vivimos, de la juventud que se fue o que acaso está por llegar.

Tienen algo de analgésico estos versos, «el poder curativo de estrenar juego de mesa». Cuidado con la nostalgia, apremian las letras de la señorita Delgado a la melancolía como lo hace el triunfo divino que con el tiempo sabe a fracaso mundano; la mutación de morreo juvenil a este amor ya maduro con barba de tres días. El primer beso sólo se da una vez, por eso es obligatorio compartirlo, «el beso leyenda, el beso del que nadie regresa para contarlo». Este no es un poemario para hacerle una crítica académica, sino para disfrutarlo; disfrutarlo como placer culpable, que es de la única forma en que supiste hacerlo entonces, cuando Peter Pan te parecía un niñato porque tú querías ser mayor, mientras él se reía a tu espalda viendo cómo cada año te alejabas más de él, que siempre fuiste tú, a fin de cuentas; aquél al que terminarás suplicando: «Habla bien de mí cuando vayas al infierno, diles que fui exactamente igual que tú».

Da igual si padeces de prejuicios y te cuesta abrirte a lo que fuiste. Pronto estarás desarmado y pensarás: «Ahora somos dinosaurios mirando al cielo, quietos, agarrados de la mano, sin esperanza, sin confiar en nada, esperando el meteorito». No reniegues de ti porque te creas más maduro que estos versos naturales y cercanos, aprende a gozar, diciéndote eso de «que los ojos son otra historia, que la vista tiene que ver con el tacto». Y aprende de ella que no admite tapujos y te dice: «Aprendí de ti que en el segundo de un estornudo puedes verte de niño y que eso es el futuro». Si ese verso no merece otra página, que venga Petar Pan y le vea.

No deja de ser un poema como un polvo breve e intenso. El primer día dependes de la otra persona; a partir de ahí está en ti repetirlo sin caer en la rutina. Esto es lo que me da por pensar cuando caigo en algunos ripios juveniles devorados enseguida por letras maduras, añejas, con el brillo especial que sólo saben dar una mirada inocente que simplemente quiere contarte lo que siente. Sólo así podrás entender cuando «te desnudas y en ese momento recuerdo para qué sirven mis manos».

«Nos hemos olvidado, ahora toda mi piel es un libro de historia» asegura la autora en uno de sus capítulos que, como islas en Neverland forman un reguero de historias por las que ir saltando de una a otra hasta que el capitán Garfio acabe aplaudiendo muy a su pesar. Pero tanta juventud pasada no es más que presente en ciernes hecho lamento en el futuro, como puede verse en el poema que para mí prima sobre el resto y sobresale por maduro, consistente y devastador. Se trata de “Las palomas de Roma”, del cual no adelantaré ningún verso para tengáis que asomaros a él de nuevas; un prodigio de originalidad tardía y desgarrada, que imprime novedad en la era de la metáfora sobada, gastada de tan pocas veces que alguien las sabe usar, como es el caso.

Cuando uno ha terminado la lectura y le han dejado trastocado y del revés, con la sonrisa en la garganta y la emoción en los labios, remata Nerea con los «Garfios que arrancan las hojas del calendario», unas máximas mínimas en forma de frase breve que son una delicia para dejarte un final dulce que te hace entornar los ojos y atusarte con amargor tu barba de Peter Pan que ya no podrás nunca afeitarte.

Sin duda, a Gil de Biedma se le pasó este poemario de un brochazo ebrio por la frente antes de irse al cuaderno aquella tarde a emborronar su: «A qué vienes ahora, juventud…». Eran otros tiempos, en los que la poesía, como ahora, no daba para comer. Dice Karmelo Iribarren que cuando le preguntan si se puede vivir de la poesía, suele responder que difícilmente, salvo en alguna rara ocasión en la que tiene que decir la verdad: «Lo que no se puede es vivir sin ella». Al acabar con el poemario y la crítica me ha pasado como al último verso de Nerea Delgado: «Me he quedado con una mano delante y otra detrás, sí, pero ninguna tapando la sonrisa».

Sin ir más lejos, Fermín Herrero

XXXII premio Jaén de Poesía

Hiperión, Madrid, 2016. 60 pp. 10 €

Ignacio Sanz

Qué emoción tener un nuevo libro de Fermín Herrero entre las manos. Cuando me llega lo abro al azar, nervioso como un niño, y ya el primer poema me deja herido y trastocado. Y no puedo seguir, no quiero seguir leyendo. En todo caso, a pequeños sorbos, me digo, para que runda. Pero luego no puedo resistirlo y, tras el primer impacto, me atrinchero tras el libro y, como los borrachos, me bebo la botella entera. Una botella que, felizmente, no se acaba nunca, aunque el impacto de la primera lectura queda ahí, flotando en la memoria para siempre.

Fermín Herrero nació en Ausejo de la Sierra, un pueblecito soriano que en invierno sólo alberga dos familias. Así perviven muchos pueblos sorianos, semivacíos, en una agonía que se prolonga. Ahora trabaja de profesor de instituto en Valladolid. Ha recibido ocho o diez premios de entre los más prestigiosos del panorama poético. El libro que reseño se alzó con XXXII premio Jaén de Poesía. Uno más. Un clásico como él no debería presentarse a premios, pienso yo; supongo que lo hace, miseria de los tiempos, para ver su obra publicada. Total que…

Pero no nos enfanguemos en asuntos terrenos y volvamos al libro que es lo que importa; volvamos a estos 39 poemas en los que flota detrás la mirada de aquel niño nacido en Ausejo, una mirada que se conmueve ante los pequeños acontecimientos, una mirada cuyo destello nos deslumbra. Ese lebrato que le sale en un ladero y que le mira con insistencia y descaro y que le recuerda al poeta ahora pesaroso la época, ¡ay!, en la que fue cazador. O la visita al pequeño cementerio acompañando a su madre que lleva una azadilla para cavuchar la tierra donde descansan los abuelos a los que el poeta no conoció. Las losas del río donde lavaban las mujeres y limpiaban las tripas del cerdo en los días fríos de matanza.

En fin, poca cosa, como se puede ver, casi nada. Pero entonces ¿por qué nos estremecen estos poemas, por qué restallan con tanta furia. Quizá porque hablan de nosotros, quizá porque el paisaje, como en Machado, arda cargado de recuerdos. Al fin, se canta lo que se pierde. Fermín Herrero escribe desde una tradición que apenas que se le cuela sin hacerse ostensible por más que ciertas palabras nos choquen: «Vivo en un lugarcillo de hartos pocos vecinos».

En una nota final nos aclara que en esta travesía le han acompañado El Evangelio de San Mateo, Unamuno, Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Es decir que se vale de tan hidalga compañía para reforzar algunos de sus versos. De ahí que, en esta ocasión se aprecie un aliento místico acaso más reforzado que de costumbre. Ese misticismo que aparece también en Claudio Rodríguez, el depurado místico de nuestro tiempo que se arrebata ante los pequeños acontecimientos. Y que nos arrebata como hace Fermín Herrero. Porque cada poema nos arranca una pequeña emoción al recordar una vivencia iluminada por el paisaje de fondo. Permanece además ese gusto por distorsionar levemente la sintaxis para sacar más jugo a la lengua. Y también una tendencia, sin abusar, de ciertas palabras llenas de connotaciones campesinas como tenazón, adormijaba o soledumbre que remiten a las brasas de su propia memoria. En fin, aquí está el Fermín Herrero de siempre, el nieto de Virgilio pasado por el tamiz de Eliot y de Claudio, el poeta que no olvida al niño que fue y cuyos poemas llegan de manera diáfana al tuétano de nuestras emociones.

Poesía completa, César Simón

Edición y prólogo: Vicente Gallego

Pre-Textos, Valencia, 2016. 427 pp. 30 €

Ariadna G. García

Nacido en 1932, como Francisco Brines, César Simón (1932-1997) es un miembro rezagado del Grupo del 50. Este valenciano dio a conocer su obra en la década de los 70, cuando sus compañeros de generación ya se habían consolidado gracias a premios como el Adonáis (el propio Brines lo ganó por Las brasas en 1959, a los 27 años). Su tardía irrupción en el panorama poético, dominado tanto por la lírica culturalista de moda gracias a la antología de José María Castellet, como por el coro de voces consagradas de los denominados niños de la guerra (recuérdese, entre otras, la antología El grupo poético de los años 50, a cargo de Juan García Hortelano –1977–), lo mantuvo en la medio invisibilidad literaria fuera de su tierra de origen; donde, sin embargo, sí realizó una importantísima labor de magisterio sobre autores de la talla de Vicente Gallego o de Carlos Marzal, y donde participó en proyectos literarios junto a Jenaro Talens. La reunión de sus libros de poemas en el volumen Poesía completa que acaba de publicar Pre-Textos hace justicia a un autor que bien merece la difusión de sus poemas por todos los países de habla hispana.

Su primer poemario, Pedregal (1970), es un largo monólogo con la naturaleza. La voz que enuncia interpela continuamente al mar Mediterráneo, hace gala de poseer un conocimiento exhaustivo del mundo (enumera «zarzamoras, aliagas, cambroneras») y busca la exactitud en sus descripciones por medio de una abundante adjetivación («este ir a casa mudo,/prieto, febril, dichoso, ebrio»).

Su segunda entrega, Erosión (1971), inaugura un tema esencial en su poética: la introspección consciente. Lo mismo que un monje medieval o que un fraile erasmista, César Simón se recoge dentro de sí para apurar su esencia, cerrando la puerta de su templo a los ruidos y trajines del mundo exterior («Me evadí en una silla, hacia mí mismo», de La vieja silla).

Estupor final (1977) es un libro extraordinario. El poeta oscila entre dos tendencias. A veces recurre al poema breve en clave simbólica (Frío) y, otras, al extenso poema narrativo en versículos, de corte casi legendario. Estos poemas –próximos a lo que luego será la prosa poética del Julio Llamazares de Luna de lobos o La lluvia amarilla– son de una belleza y de una fuerza inusitada. César Simón relata una historia de amor al tiempo que describe la vida simple, básica, de un hombre en una cabaña en pleno bosque. Detrás laten los ecos de Thoreau.

En 1984, Hiperión recogió en Precisión de una sombra (Poesía, 1970-1982), la obra del poeta valenciano escrita hasta la fecha. Dentro se incluye un poemario de título homónimo, escrito –en parte– a modo de diario. Bajo la fecha 6 de noviembre leemos un texto sobrecogedor, angustioso, construido por medio de anáforas (“y”), donde, bajo el artificio del doppel (el doble), relata el regreso a una antigua casa «y ha sentido como si hubiera llegado tarde, como si todos se hubieran ido hace tiempo, como si todo hubiera terminado ya,/ y lo ha despertado el progresivo frío que se adueñaba de su cuerpo» (pág. 158) y en donde el sujeto confiesa estar «temeroso de la muerte que se prefigura en su cuerpo». En este libro, además, cobran protagonismo la sensualidad, el erotismo y la frustración sexo-afectiva (partes III y VI, esta última contiene un diálogo alegórico entre una silla, un arca y un jarro, testigos de la turbulenta y diabólica relación de amantes que mantienen un hombre y una mujer).

Al año, César Simón publica Quince fragmentos sobre un único tema: el tema único, poemario angular en su bibliografía, pues aquí –entrado ya el autor en los cincuenta y tres años– da rienda suelta a su concepción filosófica de la creación poética. ¿Y cuál es ese tema que apunta el título? Estos versos ofrecen varias pistas: «Yo paso, yo respiro, únicamente» (p. 218), «Nada habré sido nunca, y, sin embargo,/estar aquí sentado es suficiente» (p. 219), «¿…hemos vivido sólo para tales instantes?» (p. 221), «…consciencia/que vibra como llama,/que aparece en el mundo, lo delata,/lo ilumina, lo ahonda. Y lo destruye» (p. 222), «he logrado reducirme a lo fundamental, yo mismo» (p. 226), «no he venido a brindar ni a lamentarme/…/ [vivir es] una convicción de encontrarnos esencialmente solos en el mundo y aceptarlo,/de haber sido un sueño de la luz y el color/y fuego de artificio y explosión que se agota» (p. 229). En una entrevista publicada en 1983 por Cuadernos de Cultura, César Simón desvelaba el motivo temático de toda su producción: el existir, «una tarea abrumadora que todavía no me he quitado de las manos… que ni es una maravilla ni una calamidad, es un hecho inexplicable e irreductible». Y más adelante: «Soy un hombre profundamente calado por la sensación de su contingencia».

Extravío (1991) supone una indagación más honda en dicho asunto temático. Para César Simón, la poesía es un medio de conocimiento, una experiencia emocional que permite conocernos, ser en ese instante supremo de meditación. Las Elegías que abren el libro deslumbran por su autenticidad y contención: «¿He buscado la vida sin hallarla?/¿Estuvo en cada instante?/La conocí a través de la pereza/y de la dispersión,/del ocio sin placeres y del tedio./La conocí y la fui tan plenamente/que no he necesitado celebrarla. Por haberla perdido y malogrado,/por eso fui la vida sin saberlo» (pág. 242). Destaca también el poema Celebración, donde el autor se desmarca de los motivos y temas tratados por los demás poetas (esos «momentos de placer»); él, por su parte, se limita a habitar la cumbre de su propia consciencia, una –solitaria– región de plenitud.

En la última etapa de su vida, César Simón publicó dos poemarios más: Templo sin dioses (1996) y El jardín (1997) que ofrecen un tono menos vigoroso que los anteriores. Lo componen, fundamentalmente, poemas breves que reabren viejos temas del autor. Con todo, encontramos piezas contundentes, como El cuerpo leve, donde barrunta el fin («también la mecedora/una noche quedará quieta»).

El presente volumen, preparado por Vicente Gallego, compila un hermoso libro inédito: El pretexto y el fervor, que insiste en el texto de pequeña extensión, dedicado, ahora, a una mujer efímera, cuya ausencia lamenta quien enuncia.

Para acabar, y como atractivo de la edición, se incluyen apéndices con poemas excluidos en segundas ediciones, inéditos y una extensa bibliografía sobre César Simón a cargo de Begoña Pozo; estos materiales complementan al interesante prólogo de Vicente Gallego, donde no faltan las citas de las novelas, artículos y ensayos del poeta que retoman motivos y asuntos de su actividad poética.

César Simón tiene una voz peculiar, diferenciada del resto de poetas de su generación. Él mismo reconoce, entre otras cosas, que no le interesan la ética ni la política como temas: «Las actitudes éticas proceden del que se expresa desde un sistema, yo me he expresado siempre desde fuera… Creo que soy un poeta de aledaños, de senderos y de espacios vacíos. Merodeo por los pueblos sin entrar en ellos. El ágora no se ha hecho para mí» (entrevista citada). Su voz es una voz desnuda de retórica, de la “guardorropía teatral” que critica en muchos autores que duda que lo sean (versificadores que nada tienen de verdaderos poetas) y a los que reprocha que traten de “exhibir su mercancia”. Ajeno a las modas, buscó la verdad de su esencia en cuanto escribió, fue honesto consigo, con la sorpresa y la angustia que le inspiraba su existencia. De ahí que buscase –en algunos de sus libros– un verso corto, “frío, pero hiriente”. Quien ame la verdadera poesía no puede dejar pasar la oportunidad de leer esta Poesía completa de César Simón, uno de los grandes –y desconocidos– autores españoles del siglo pasado.

Caminan las nubes descalzas, Jorge Pascual

Ilust. Amancio González

Eolas Ediciones, León, 2015. 102 pp. 11,40 €

José Miguel López-Astilleros

Para Jorge Pascual vivir es estar en la vida a través de su mirada poética, que derrama sobre todo lo que le rodea, pero lo hace de una manera tan natural que se diría que las palabras, las metáforas, los versos surgen en el mismo tiempo vital tanto de la creación como de las vivencias. De ahí que ambas realidades se confundan, o mejor, que ambas terminen siendo la misma, si no fuera porque existe un lector que hace suyos los versos y los disocia de la realidad personal que los originaron.

Pascual, por tanto, tiene un concepto poético de su existencia íntima y cercana, que sublima a través de la palabra, donde se guarece de las asperezas del tráfago diario en ocasiones o por el contrario deja testimonio de su plenitud. Sus poemas no nacen de una decantación intelectual o estilística, fruto de lecturas y pensamiento crítico sobre el acto de crear, sino del puro sentimiento, de la emoción. Incluso podría decirse que ese acto de búsqueda expresiva a través de los recursos literarios y del léxico preciso, que caracteriza el quehacer poético, viene dictado por ese sentir. De ahí que se tenga la impresión de que esta poesía esté al margen de adscripciones a ninguna tendencia, puesto que lo que en otros nace de una asimilación de tradiciones poéticas más o menos cercanas, en este poeta nace de la sola intuición, y constituye uno de sus rasgos más diferenciadores, que para unos será un acierto y otros, transidos de prejuicios, no tanto, porque como dice Cesare Pavese: «…en poesía no todo es previsible y, al componer, se eligen a veces formas, no por una razón conocida sino instintivamente; y se crea sin saber con claridad cómo». Dicho de otro modo, Pascual percibe el mundo, lo siente con sensibilidad poética, que pasa a la palabra de modo instintivo y natural, sin apenas filtros intelectuales y culturales intermedios, de ahí la extrañeza que produce con frecuencia su lectura.

Otros de los rasgos de esta poesía es su apacible concepción declamatoria. A esta conclusión no hubiéramos llegado de no haber escuchado y visto antes a Jorge recitar sus versos. Tras lo cual se nos antoja imposible separar nuestra lectura solitaria del eco de su interpretación, como actor que es, en nuestra memoria. Quizás sea aventurado decir que Pascual sitúa las anáforas, los puntos suspensivos, los vocablos aislados en un verso y cuantos recursos proporciona el ritmo y el efecto dramático, pensando en la interpretación actoral del poema. Así, tras asistir a sus recitales, como decíamos, en nuestra lectura particular todo el artificio del poema se carga de sentido, de modo que como si de una performance de arte contemporáneo se tratara, estamos ante una manera distinta de entender la poesía, tal vez de sacarla a la calle, lejos de cenáculos exclusivos, que enraíza con los juglares de la Edad Media y con los recitales populares de todas las épocas, hoy no muy frecuentes. Tanto es así que en su actuación conecta incluso con el público más resistente a la poesía, mérito no desdeñable en un tiempo de penuria para esta.

Aparte de estas consideraciones generales, vayamos a la poesía concreta, a la que se encontrará el lector en su soledad. El poeta José Luís Puerto nos suministra en su excelente y revelador prólogo los tres ejes básicos en torno al cual se orquesta el poemario: «lo celeste, el amor y los seres próximos», a los cuales añadiríamos el tiempo y la memoria. Las nubes, el cielo y la luna aparecen en muchos de los poemas como un espacio metafórico donde se proyecta la vida vivida. El poeta huye de lo terrenal para quedarse en el mundo de esa proyección poética, que es un modo de aprehender y sentir la vida, la realidad: «El cielo es un refugio sereno de armonías, / soplidos de nostalgias de recóndito aliento…, // Un agujero donde // cae // la memoria que tenemos de los días…». Otras veces este espacio donde se refugian el poeta y sus versos se llena de malos presagios que amenazan con acabar el sueño, ese estado de ensoñación en el que se había instalado, ese deseo de elevación desde lo terreno: «Se cae la luna…! // Siento que se cae… sueño, y no la cojo. // Cae la luna como una nostalgia hecha añicos por un golpe. / Como un vaso. / Como un cristal de recuerdos secos y fríos. / Como un agua oscura que en sueños te sumerge».

El amor hace referencia por una parte a la amada y por otra a la familia. Respecto a la primera, es un amor en el que predomina la ausencia y la nostalgia, envuelto en un sentimiento de melancólica aceptación, sin dramatismo alguno: «Te escapas de mi carne. / Echo de menos al paso / como un tiempo / que nunca existió… / y hoy está haciendo / aguanieve debajo / de mis zapatos». La otra vertiente la podemos ver en los poemas dedicados por ejemplo a un abuelo y a un tío.

Si el sol, la luna, el cielo, las nubes, el viento, la lluvia, la nieve tienen una importancia decisiva en gran parte de esta poesía, por contra los interiores cotidianos también estarán presentes, el hogar y las habitaciones. El poema dedicado a la casa vieja de su abuelo comienza: «Queda embargo en esta casa / deshabitada por el silencio…» Y unos versos más abajo: «Hubo algunos rincones que se cayeron / mientras nos desocupamos. Existir sin darse cuenta… // Ya no queda / nada de techo sobre este suelo… / este suelo…». Son espacios fantasmales que albergan los pecios donde la vida ya es sólo naufragio y contemplación de un tiempo extinto. O también donde el poeta busca cobijo para amar, como la habitación del poema número 33: «Tu habitación es grande… como si se pudiese meter allí / toda nuestra vida», para concluir con un despertar al amor a través del sueño: «—Cierra la persiana y vamos a despertarnos pronto que / la noche es breve y nos tiembla cuando nos miramos… soñados».

En la poesía de Pascual el tiempo está transido de melancolía: «Me doy un zarpazo de melancolía / y aún me hago daño…», porque es el tiempo de la memoria, del recuerdo, un tiempo fugitivo que persigue con la palabra a lo largo del camino, término este recurrente en numerosos poemas, «Sólo de tiempo se construyen los caminos más ligeros, / sólo con tiempo hacen memoria los párpados de los espejos». Llamará la atención del lector la peculiar manera de aplicar la sintaxis al verso, a la palabra y a los conceptos, que genera en estos asociaciones sorprendentes y muy expresivas (así como las metáforas de corte surrealista: «Vuelan lugares vacíos / fuera de lo que se puede tocar…»), y que recuerda a muchos poemas de E. E. Cummings, sin que ello quiera decir que haya un propósito de acercarse a procedimientos vanguardistas como en el poeta americano. No se trata tanto de rechazar las leyes imperantes en la poesía, como de buscar la función poética con los recursos de los cuales dispone el poeta desde una impronta podríamos decir juvenil, de descubrimiento. Porque como él mismo declara en el poema en prosa titulado «Para hacer un poema…»: «Para hacer un poema no hace falta una sintaxis».

Pascual es un poeta que lleva la fragilidad de la intemperie en su voz, cuya poesía pretende bucear en la emoción que le produce la vida a su paso por el tiempo vivido, contemplado y sentido. Y que presta a la existencia una cierta evanescencia melancólica, un decir entre susurros entrecortados y silencios como los que sugieren la enorme presencia de los puntos suspensivos. W. H. Auden dice que: «La poesía no hace acontecer nada, sobrevive» o en palabras de José Ángel Valente: «La palabra poética es palabra dicha contra la muerte», pero para que esto sea así haces falta tú, lector.

Las noches de Ugglebo, Ariadna G. García

Premio de poesía para niños El Príncipe Preguntón. Ilust. Susana Román.

Diputación de Granada, Granada, 2016. 80 pp. 10 €

Gracia Iglesias

Aunque nos hayan dicho lo contrario y estemos acostumbrados a la mecánica de las etiquetas y las clasificaciones, la poesía no es un género literario, sino una sensibilidad atenta a las divergencias que alimenta una forma especial de mirar el mundo y se acompaña de una capacidad para transmitir esas emociones tanto a quienes comparten ese modo poético de ver las cosas, como –y esto es lo más difícil de conseguir– a quienes no están acostumbrados a dejarse caer en brazos de ese instinto que, si lo pensamos bien, está en el interior de todos los seres humanos desde el momento en que nacemos pero, tristemente, se suele ir diluyendo, perdiendo o abandonando en el camino hacia la madurez. Por eso es tan importante que la poesía, no como género –insisto, es una equivocación tratarla así–, sino como concepto se convierta en alimento literario de la infancia, es decir, que forme parte de la dieta de lecturas que ofrecemos a nuestras niñas y a nuestros niños al igual que les contamos cuentos y les damos a leer novelitas y relatos. Los niños y niñas llevan la poesía en los genes: la infancia es poesía, y conviene que no pierda el contacto con ella a medida que pasan los años. Para eso están los buenos libros.

Con frecuencia, sin embargo, nos olvidamos de esta necesidad y por eso hay tan pocas editoriales que apuestan por el lenguaje poético y por la etiqueta/género “poesía”. Por fortuna, para compensar, existen premios como el Príncipe Preguntón de la Diputación de Granada que ofrecen una oportunidad de publicar a quienes la practican. La última ganadora de este galardón ha sido la ya consagrada y ampliamente laureada poeta Ariadna G. García quien, con Las noches de Ugglebo, ha puesto de manifiesto la amplitud de miras del jurado de este premio al apostar por un libro que se sale de los cánones convencionales de lo que tradicionalmente se entiende como “poesía para niños”.

Y digo que se sale de lo convencional porque, en primer lugar, Las noches de Ugglebo no es un conjunto de poemas al uso sino un relato, un cuento con inicio, nudo y desenlace en el que se narran las peripecias de un joven búho vegetariano –el dato no es caprichoso– nacido en las regiones polares y decidido a descubrir el origen de los peligros que acechan al mundo animal y que se le aparecen en terribles sueños febriles de carácter premonitorio. Se trata de un relato, sí, aunque escandido en forma de versos bien medidos que confieren al conjunto un ritmo melodioso despojado absolutamente de rima, recurso comúnmente empleado en poesía infantil por sus indiscutibles valores en el aprendizaje, pero peligroso cuando se generaliza hasta el punto de establecer una paridad “rima=poesía” que es reduccionista y nada acertada.

Las noches de Ugglebo es un texto que mece, que acuna con un manto de palabras escogidas de una sonoridad y belleza impecable, con las que la autora construye sutiles metáforas que, junto a la ya mencionada medida de los versos y la propia construcción del libro mediante la fragmentación de la historia en poemas-instantánea, lo alejan de cualquier duda que pudiera surgir sobre su condición de obra poética: porque la poesía no es un género, sino una forma de mirar y de contar el mundo.

Más allá de los aspectos formales del libro, el contenido es un firme elogio a la naturaleza, un alegato ecologista cargado de valores como el respeto al medio ambiente y la conciencia del daño que la humanidad está causando al planeta en el que convive (a duras penas) con otros animales. Todo ello en un entorno polar que es ya casi un emblema en la obra de Ariadna G. García, quien no puede esconder su amor por las tierras nórdicas, protagonistas en sí mismas –más que los propios personajes que aparecen en la obra– de su poemario también premiado La guerra de invierno (Hiperión, 2013); y no en vano el blog de la autora se llama El rompehielos.

Cabe señalar el salto cualitativo en formato y diseño que han dado los libros de El Príncipe Preguntón desde que en el año 2012 se hiciera cargo de su edición directamente el Área de Cultura de la Diputación de Granada. Hasta entonces las obras premiadas veían la luz en la colección Ajonjolí de la editorial Hiperión. El formato de los libros era más pequeño, el papel de peor calidad carecían de solapas y las ilustraciones –más escasas– no eran a color, elementos todos ellos que han sido incorporados en la nueva colección y que mejoran notablemente el aspecto final de la obra publicada. En el caso de Las noches de Ugglebo, las bellas ilustraciones de Susana Román, absolutamente acordes con el tono del relato, completan un hermoso libro que, no obstante, tendrá que enfrentarse al mundo sin el amparo (en lo que a distribución se refiere) de una editorial comercial, y habrá de vérselas con la terrible codificación por edades a la que están sujetas todas las obras de literatura infantil y juvenil, y en la que no encontrará una fácil ubicación, puesto que no es un libro dirigido a los más pequeñitos –objetivo habitual de la mayoría de publicaciones de poesía infantil–, sino orientado a un tipo de lector ya autosuficiente y casi rozando la línea de la literatura juvenil. Confío en que las fuertes alas del joven búho protagonista sean augurio, con todo, de un próspero y exitoso vuelo hasta las librerías de muchos hogares y escuelas.

La zanja, Nuria Ruiz de Viñaspre.

XII Premio de Poesía César Simón

Editorial Denes, Valencia, 2016. 74 pp. 10,50 €

Ariadna G. García

Cuando una escritora o un escritor se sientan a escribir tienen ante ellos, de entrada, varias opciones estéticas. En algunas ocasiones reproducirán miméticamente el mundo, y en otras defenderán la autonomía del texto, la suspensión de su función representativa. Habrá quien siga los esquemas métricos de moda en las últimas décadas (sobresale la silva de verso blanco), y quien ejecute una melodía musical propia, independiente y original. A veces los autores emplean en sus versos un lenguaje normativo, sencillo, claro, cercano a la lengua estándar («Escribo como escupo» declaraba Blas de Otero), o al revés, tienden al hermetismo, a la expresión oscura. Estas son algunas de las variables sobre las que los poetas meditan antes de enfrentarse al texto. Ninguna es mejor que otra. Todo depende de la valía del autor. Todas son necesarias. Los humanos somos seres complejos, poliédricos, buscamos distintas respuestas a lo largo de la vida, nos hacemos multitud de preguntas que varían a lo largo del tiempo. Nuestra sed es insaciable. No nos vale un esquema. Desbordamos las pautas. Decía José Martí que cada libro tiene un rostro, un lenguaje; y de la misma forma, nuestras carencias tienen diferentes fisionomías, por eso vamos a la zaga de libros que nos reflejen en nuestra multidimensionalidad. Las opciones estéticas por las que se decanta Nuria Ruiz de Viñaspre en su último libro, La zanja (Premio de Poesía César Simón), podríamos catalogarlas de vanguardistas. En una selva lírica caracterizada por los ritmos fijos (combinaciones de heptasílabos y de endecasílabos), la verosimilitud y la denotación, se agradecen los poemarios de propuesta estética arriesgada. Las piezas que lo componen, salvo alguna excepción, no hacen referencia al mundo extralingüístico. No hay asideros fuera. No existen los vínculos referenciales entre las expresiones de los textos y el mundo exterior. Nos movemos en las interioridades del sujeto que enuncia (de ahí el título del libro, la zanja, como otros poetas han optado por la “galería” o el “teatro bajo la arena”). Las imágenes de las diferentes composiciones se hilan con una sorprendente batería de figuras retóricas, esas que la mayoría de los poetas tienen olvidadas en los trasteros y altillos de sus casas. A saber: concatenaciones («dentro de mí hay una carta/ y dentro de la carta hay un sobre/ y dentro del sobre hay un ciervo…» p. 14), sinónimos («se apisonan se clavan se hincan» p. 22), paranomasias («The End del Edén» p. 63), calambur («y el hielo es-clavo» p. 32), anáforas («y siento hielo en mi cerebro/ y el aire se enfría/ y se congela el mundo» p. 32), rima en eco («o ser músculo minúsculo para adentrarse en el yo mayúsculo» p. 58), aliteraciones («los raíles de sus brazos/ zanjas/ los rieles de su cuello/ zanjas/ el carril por el que discurría su sexo» p. 50) y alegorías (mención a la zanja, el socavón, el pico, la pala…). Ruiz de Viñaspre ha jugado con el idioma, se ha divertido con él. Como sentenciaría Juan Carlos Mestre, ha demostrado insumisión hacia el lenguaje normalizado. El mundo de la inconsciencia es caótico, un magma denso en ebullición constante, amorfo y potente. De ahí que la autora se haya decantado por las asociaciones semánticas y fonéticas para tejer su discurso. En la zanja no existe el lenguaje racional. Por eso tampoco encontramos en (la mayoría de) los poemas ni signos de puntuación ni conectores. Abundan las percepciones fragmentadas. La voz que enuncia ni narra ni argumenta. Se deja llevar por un fluído de conciencia que avanza dando saltos de unos temas a otros: el amor, el metalenguaje, el deseo o la condición humana. Dentro del conjunto destaco un poema dedicado a Gaza, es la única pieza con deixis referencial a una región del mapamundi. La ironía, en este caso, se alía con una sutil denuncia política. El trabajo con el lenguaje que ha llevado a cabo Nuria Ruiz de Viñaspre, tanto en este libro como en otros anteriores (Pensatorium, La Garúa. 2014), le ha abierto las puertas de una antología de reciente aparición, nacida para abrir una cuña en el –masculinizado– canon poético español: (Tras)lúcidas. Poesía escrita por mujeres. (1980-2016), compilada por Marta López Vilar y editada por Bartleby. Que tengan suerte ambas.

Desbordamientos, Laia López Manrique

Tigres de Papel, Madrid, 2015. 90 pp. 11 €

Rubén Romero Sánchez

Hay poemarios que se agotan a mitad de la primera lectura. Otros se desbordan, crecen y expanden cada vez que posamos nuestros ojos en sus versos y sus palabras. Y luego están libros como Desbordamientos, de Laia López Manrique, libros a la vez telúricos y etéreos que se corporeizan y nos aferran con la fuerza de sus sugerencias, sus desdoblamientos o su vocación de inabarcables.

Desbordamientos es un poemario sin límites («y quién caza su contorno» dice su hermosísimo último verso”) que funciona, a la vez, como lumbre en el atribulado sendero del que reflexiona sobre el ser y la esencia del poema y, por extensión, de la poesía y, lógicamente, de la vida, y como mapa des-fronterizado para quien se atreve a sumergirse en la esencia de la realidad poética.

Visto como un viaje sin sujeto (la carestía de yo enunciador otorga una fuerza y un ansia de verdad inaprensible que a veces duele: «ella había llamado al poema “violencia"»), el poemario avanza desde la paz vislumbrada a través de la no existencia («el poema no escrito // el deseo / en / orden») hasta la concreción necesaria del instante poético, convirtiéndose en un “ósculo macizo” que, al contrario que Hal en 2001, adquiere conciencia de su infinitud («el poema ya no reconoce sus límites») y se desarrolla a lomos de la fatalidad en un nivel superior («las cosas de este mundo ya no son suficientes») donde el propio poema es “el deseo del poema”, ya desbordado, porque, a fin de cuentas, “el poema sucede”.

La autora juega con la maleabilidad incluso física de las palabras, otorga vida a su “escritura autófaga” para que respire, sienta y grite en cada verso, ahondando en la extrema sugerencia de su decir rocoso: “fantasmal invocación”, “amazonas menguantes”. Consigue, de este modo, re-presentar la sustancia vital del hecho poético, su nombrabilidad, y por el camino nos deja la belleza de algunos versos memorables: «escollo consignado a la ausencia», «dice tanto del silencio / lo que no compone un todo».

Hay poemarios que se agotan a mitad de lectura. Otros crecen y se expanden. Otros, simplemente, atisban el insólito secreto de la vida.

Barbarie, Andrés García Cerdán

XIX Premio Alegría de Poesía del Ayuntamiento de Santander. Rialp, Madrid, 2015. 65 pp. 9,50 €

Ariadna G. García

Sorprende y emociona ver la evolución de un poeta desde sus primeros libros al último, desde sus primeros bandazos en el aire al dominio absoluto de la técnicas de vuelo, de las corrientes de viento y de su musculatura. Es el caso de Andrés García Cerdán. Una amiga común (Laura Nocciòli, estudiante Erasmus en el Albacete de finales de los 90 y de doctorado en la Complutense del 2001) me regaló su segundo poemario Los buenos tiempos (Premio del Ayuntamiento de Ciudad Real) allá por 2002. Obra tierna y gamberra, habla del (des)amor, la memoria, el sexo y el rock and roll con un estilo irónico que rinde homenaje a sus maestros (César Vallejo, José Martí, Nicanor Parra, Leopoldo María Panero, Charles Bukowski o Bob Dylan). Ya en estas páginas Andrés apunta al blanco de su más reciente publicación, Barbarie, en versos cargados de intención política como este: «No hay patria que no sea caminar sobre golpes». El libro por el que ha merecido el Premio Alegría 2015 supone la consagración de su autor. Su visión del mundo oscila entre dos platillos: por un lado, considera inaceptable el Estado Islámico y el terrorismo yihadista (léanse los poemas “Los bárbaros” y un texto de antología: “Fresas”); y por otro vascula hacia el lado contrario: el canto hímnico de la plenitud (“Arroyos”, “La muerte del derviche”). Denuncia y mística; violencia y panteísmo; la noche y el día que se funden en un libro maduro, reflexivo, de ritmo impecable e imágenes hermosas: «a tu alrededor/como grandes cerezas silenciosas/giran y giran los planetas. Dentro de ti se mueve una corriente/de cenizas antiguas.» (pág. 56). Jorge Riechmann apela a que el compromiso primero de un poeta es con la poesía y después con su tiempo. Andrés García Cerdán es un apóstol de este credo literario. Defiende la causa de la libertad criticando el odio del ISIS, pero también la hipocresía occidental («¿A qué precio se vende el mármol mítico/en los mercados europeos?» pág. 21); sin descuidar por ello la belleza estética. Valga por ejemplo el poema Ludus Magnus, donde el ritmo cadencioso del endecasílabo y los encabalgamientos suaves sirven para introducir y desarrollar el tema del paso del tiempo, los heptasílabos focalizan imágenes y los encabalgamientos abruptos nos llaman la atención sobre conceptos («qué es/vivir»). A los motivos consagrados por la tradición, como el de las ruinas romanas (que leemos en autores como Rodrigo Caro) suma Andrés la amenaza yihadista y la relevancia de la Realidad 2.0 para la propagación de videos virales. Andrés ha sometido su poética a un proceso de destilación, de refinación. Y como resultado, Barbarie es sin duda uno de los poemarios más interesantes que nos dejado la cosecha del 2015.

Itinerario poético, Octavio Paz Conversaciones con Octavio Paz, O. Paz y Enrico Mario Santi

Itinerario poético. Atalanta, Vilaür (Girona), 2014. 219 pp. 19 €
Conversaciones con Octavio Paz. Confluencias, Aguadulce (Almería), 2014. 112 pp. 12 €

José Luis Gómez Toré

El primer centenario del nacimiento de Octavio Paz (1914-1998) ha propiciado la aparición de todo tipo de materiales en torno al poeta, una de las figuras fundamentales no solo de la lírica en español del último siglo sino también del ensayismo hispánico. Ello ha hecho surgir incluso material inédito, lo que no deja de llamar la atención si tenemos en cuenta la exhaustiva labor que se había llevado a cabo con la publicación de sus Obras completas en Galaxia-Gutenberg. Itinerario poético recoge seis conferencias del escritor, nunca publicadas e impartidas en el Colegio Nacional de México en marzo de 1975. Como Alberto Ruy Sánchez señala en el prólogo, las conferencias, en las que Paz reflexiona sobre su obra, son del máximo interés, sobre todo si tenemos en cuenta que se imparten en un momento importante de su trayectoria, en el que la publicación tanto del volumen recopilatorio Poemas (1935-1975) como del ensayo Los hijos del limo ofrece de alguna manera una mirada atrás sobre el camino recorrido, un camino personal que resulta inseparable en el mexicano de la compleja ruta de la Modernidad.

Las seis conferencias despliegan cronológicamente (aunque la memoria, como la poesía, nunca obedece del todo, como bien sabía Paz, al tiempo lineal) la evolución personal y literaria del escritor desde sus inicios. El autor de libros fundamentales como El arco y la lira es aquí muy consciente, sin embargo, de que nada sustituye la lectura directa del poema: «Una vez escrito el poema, el poeta debería retirarse y cederle el sitio al lector. El poeta no debe interponerse entre el lector y su poema». No obstante, nada impide al poeta convertirse en un lector más de su propia obra, a través de la cual busca entender la complejidad de lo real pero también comprenderse. Entronca así Paz con una necesidad muy moderna, la que establece un vínculo entre una vida que se escribe y una obra que tiene mucho de desvelamiento y de creación personal pero también de cuestionamiento del propio yo, una dirección que vincula textos tan dispares como El preludio de Wordsworth o el Historial de un libro de Luis Cernuda. En esa dirección, Paz se aleja del anecdotario para reflexionar, a través de su propia biografía y de sus libros, sobre el siglo XX desde una perspectiva muy particular, la de quien ha vivido buena parte de sus encrucijadas: entre Europa y América, entre Oriente y Occidente, entre derechas e izquierdas, entre el escritor como artista y el escritor como intelectual, por citar solo algunos de los intrincados senderos por los que ha desplegado su propio laberinto de la soledad. En medio, buena parte de los grandes temas pacianos: el erotismo y el amor, la otredad, el cuerpo, el poder, lo moderno… y, por supuesto, la poesía. Porque uno de los aspectos más relevantes que asoma en estos textos es cómo el pensamiento del mexicano surge y vuelve siempre a la lírica. Es esta la materia prima, y no solo uno de los temas principales, de su escritura. Conviene insistir en ello porque da la impresión de que últimamente se tiende a separar al Paz ensayista del Paz poeta, en detrimento de este último, cuando ambos aspectos de su obra son parte de un mismo empeño por dialogar con el mundo.

En una dirección similar, las Conversaciones con Octavio Paz, editadas por Enrico Mario Santí, especialista en la obra del escritor, reúne materiales inéditos y ya publicados, para ofrecer al lector tres entrevistas, entabladas en momentos distintos de la vida del poeta (1985, 1987 y 1996, respectivamente). En ellos Paz se muestra como un conversador inteligente (y nada políticamente correcto) sobre los más diversos temas, entre los que no falta una saludable reivindicación de la herencia hispánica -una valoración que resulta doblemente valiosa de labios de un autor que ha bebido de las más diversas tradiciones, tanto occidentales como no occidentales- : «Me siento, yo siento, que soy heredero de la gran literatura española. ¡Y que no me griten los españoles creyendo que ellos son los dueños de Cervantes, o de Quevedo o de Góngora, porque no lo son! Es un bien compartido». Como en Itinerario poético, nos encontramos ante un intelectual que ha reflexionado a menudo con lucidez, pero también con amargura, sobre su propio tiempo, para poner entre paréntesis todos los mitos contemporáneos construidos en torno al concepto de historia y de progreso, pero sin por ello caer en la nostalgia reaccionaria del pasado. Así afirma en una de las entrevistas, «Una civilización que en menos de un siglo ha desencadenado dos guerras mundiales y que ha creado sistemas como el sistema nazi y el sistema estaliniano con campos de concentración y matanzas colectivas, que no ha tenido escrúpulos en echar bombas sobre Japón; una sociedad, en fin, que ha perdido la fe en sí misma, porque la ha perdido, entonces es una sociedad que ha fracasado fundamentalmente». Una desazón que en Itinerario poético se resuelve en preguntas tan inquietantes como pertinentes: «Pero, ¿dónde está la realidad real? ¿Cómo salir de la Historia y de su tiempo asesino? ¿Cómo salir del mito y de su tiempo fantasmal?». La poesía, pese a todas sus contradicciones y falsos señuelos, quizá sea una de las respuestas. Otra, no menos contradictoria, es el amor (de nuevo cito Itinerario poético): »El tiempo del amor es el mismo para los dioses y para los hombres. Es una de nuestras posibilidades para trascender nuestra visión humana».

Cuaderno de brotes, Vicente Gallego

Pre-Textos, Valencia, 2014. 74 pp. 12 €

José Miguel López-Astilleros

Vicente Gallego (Valencia 1963) ha publicado libros que han merecido el aplauso de la crítica como Santa Deriva, Cantares de ciego o Si temierais morir, entre otros muchos. Ha recibido numerosos premios, entre los que destaca, dos veces el Loewe de poesía. También ha hecho incursiones en la narrativa con títulos como Cuentos de un escritor sin éxito o El espíritu vacío. Y en el ensayo con obras como Vivir el cuerpo de la realidad (2014), que tanto tiene que ver con Cuaderno de brotes. También en 2014 se le otorgó el Premio Emilio Alarcos con el poemario Saber de grillos.

Cuaderno de brotes es un libro de poemas en prosa, que se enmarca en una búsqueda personal de espiritualidad emprendida hace ya unos años, durante la cual dio con los textos de Sri Nisargadatta Maharaj, entre otros muchos. En un poema titulado “La pregunta”, perteneciente al libro La plata de los días (1996), que comienza «En la noche avanzada y repetida,/ mientras vuelvo bebido y solitario/ de la fiesta del mundo, con los ojos muy tristes…» el poeta se pregunta al final del poema «…durante cuánto tiempo cumpliré mi condena/ de buscar en los cuerpos y la noche/ todo eso que sé/ que no esconden la noche ni los cuerpos.» Lejos quedan aquellos tiempos, aquella búsqueda hoy se ha tornado espiritual, y parece que ha comenzado a dar sus frutos, este libro es un ejemplo de ello.

Según avanzamos en la lectura de la obra, nos da la impresión de que el poeta va dando cuenta de la interpretación poética de sus experiencias cotidianas y recientes, como si tras un paseo por el monte el leguaje se congregara en su voz y profundizara en lo elemental de lo vivido. La presencia de la naturaleza es constante a lo largo de todo el libro, es celebración y gozo, sea encarnada en la luz del sol, un atardecer marino o un cielo estrellado, incluso al margen del lenguaje, frente a la cual a menudo este se muestra insuficiente. Esta naturaleza participa de la concepción advaíta e incluso de la mística cristiana, en las cuales todo forma parte del uno, como “En el río” donde en lo mínimo se condensa la totalidad: «Meto un brazo hasta el codo en estas aguas. Palpo su frescura. Todo junto se adentra en ellas en mi mano. Hundidos en mi puño, el sol, las cumbres, los milenios.», de modo que se hace efectiva la unión entre el poeta que percibe el mundo y lo percibido. Por otra parte también puede advertirse un cierto franciscanismo en el deseo de fusión con los seres vivos, se siente solidario con ellos, tanto que en “Romero en las laderas” lo llama «romero hermano». No hay más propósito en la naturaleza que la humilde existencia en sí misma, como puede apreciarse en “Alcachofas en flor”, «Vuestra flor se abre para nadie, para nada…» Ante la vida como ante la naturaleza tiene una actitud de asombro, así en “La tormenta en el monte” dicho fenómeno meteorológico le sirve para cantar la grandeza y la magnificencia de su misterio, ante la cual el poeta se siente parte de lo permanente, «Al amparo de la roca, bajo la gran cornisa bautismal por donde escurre la riada bermeja del arrastre, me acurruco y me fundo con la piedra, con el cuerpo milenario del asombro.» La naturaleza, de este modo, niega el vacío con su presencia corpórea, pura existencia, puro existir, puro ser sin más.

La razón de la existencia está en la propia inmanencia del existir de cada ser vivo u objeto, aunque vivir es también percibir e interpretar el mundo por medio del lenguaje, que aporta una corporeidad suplementaria a la realidad, revelando la carnalidad plena del ser, que no trascenderla. Si en “Tierra firme” Vicente Gallego nos sitúa frente la probable inexistencia del futuro, en otras ocasiones intuye que el tiempo está constituido por silencios, vistos como algo terrible que amenaza al hijo, así en “Jugando al escondite”, mientras que en “Proximidad” al acariciar a su hijo se siente partícipe de lo eterno y se rebela contra el tiempo «…siento el limpio borbotón de la sangre niña, y estoy chapoteando en la eterna claridad mientras mi padre me acaricia y muere el tiempo.» En todo el libro late un canto a la felicidad de lo humilde, de lo sencillo, de lo íntimo y cercano, pero en todo ello también está presente la conciencia de la muerte (“Primavera en el patio”), además en “Muerte de un pájaro” esta es asumida de un modo natural como un estadio de la vida, sin dramatismo. También hay lugar para la melancolía ante la contemplación de unas jóvenes, ante las que se siente caduco (“Muchachas transeúntes).

Respecto al lenguaje hemos de señalar la absoluta adaptación de la forma al fondo, de la palabra, la sintaxis y la retórica al contenido. Es sencillo para dar entrada a la realidad de lo cotidiano, de su familia, de su entorno afectivo y de cuanto lo rodea; y tiene reminiscencias, en su tratamiento, de la mística cristiana y la poesía oriental. En unos cuantos textos reflexiona sobre el mismo, así por ejemplo llega a decir «No se hace poesía con el pensamiento, se hace con palabras sueltas…» (“El habla de los pájaros”) o «…me voy precipitando con el texto hacia lo hondo…» (“La línea en llamas”), como ya le sucediera a Juan Ramón Jiménez en sus dos últimas etapas.

Cuaderno de brotes es un libro hermoso, en el que a través de la desnudez de la expresión se indaga en las profundidades y misterios de la existencia, reducida ahora a lo elemental, hasta vislumbrar la ansiada verdad en toda su belleza.

La noche y su perdón, Juan Antonio Marín

XXV Premio Nacional de Poesía José Hierro. Universidad Popular José Hierro, S.S. de los Reyes, 2014. 78 pp. 12,07 €

Ariadna G. García

No hay obra literaria que merezca la pena que no trate directa o indirectamente de la muerte y del tempus fugit, desde las medievales coplas de Manrique hasta En busca del tiempo perdido de Proust, por mencionar dos ejemplos señeros. Estos son los temas que aborda en su último libro Juan Antonio Marín, un poeta de suerte desigual: avalado por los lectores habituales del género, y sin embargo ausente de la nómina de poetas que componen su generación (nacidos en los 60). Su modestia, manifestada por él en sus composiciones («tan sólo quiero hablar, jugar con las palabras,/ soñar a media tarde/ y dejo para otros el mapa de la perfección,/ la exigencia y el bien/ que yo sólo me ensayo en la caricia./ Después de todo,/ a quién puede pesar que sobren ríos en el mundo,/ o que sobren ramajes en invierno») no debe ser impedimento para su inclusión entre lo más granado de su quinta poética. El tiempo, los siglos, ya se encargarán de seleccionar, descartar y clasificar a los autores que las futuras generaciones lectoras consideren más afines a su sensibilidad, o más representativos del siglo XXI. Entre tanto, sumemos y no restemos nombres, y menos aún cuando han demostrato sus quilates en libros contundentes, como lo es La noche y su perdón.

Marín, desde El horizonte de la noche (Premio Adonáis, Rialp, 1992) a Yo he vivido en la tierra (Polibea, 2011) -los poemarios que abren y cierran el arco de su obra hasta el libro que reseño hoy-, se ha entregado a una estética a contracorriente de la mayoritaria: de alto vuelo imaginativo, evocadora y hermética; esa que ahora se abre espacio en colecciones menos independientes, esa que ha seguido un hilo escurridizo y brillante desde las Vanguardias (dejando un puñado de nombres imprescindibles: Gamoneda, entre muchos otros).

La noche y su perdón es un canto a la vida desde la conciencia de la caducidad. El sujeto lírico, a través de monólogos, se incita tanto a la escritura (“Escribe para arder”) como a la existencia tranquila y desambicionada. Sólo hay un mandato que cumplir en el mundo: “sé feliz”. El resto nada importa. Es la única ley antes de que se cumpla el destino de todos: «No habrá más luz un día, sólo habrá firmamento/ oscuro y sin edad». En el tránsito entre dos silencios (Thoreau dixit): las dudas («no sé qué significa la alegría/ que se enciende y se apaga»), la felicidad que reside en las pequeñas cosas («a mí que me acaricien las flores… la energía/ que aguarda el alimento y explota en el alcohol»), la soledad, el descrédito de que las palabras sirvan para algo, la ilusión de que exista lo real, la conciencia de que la extinción personal es intrascendente («¿Qué le importa a la tierra que se muera otro cuerpo/ si el abono lo tiene asegurado?»), la aceptación estoica de los límites («No le voy a pedir cuentas al tiempo,/ voy a estarme tranquilo/ esperando la paz o no esperando nada»), el lento deterioro de la fuerza, la amistad, la conciencia de uno.

Juan Antonio Marín ha escrito un poemario sincero, hermoso y terrible, porque nos enfrenta a un espejo. Posiblemente, se trata de su mejor obra. Los versos aún retumban cuando cierras el tomo, y son versos que duelen. ¿Te atreves a mirarte en el cristal?

Mortífero, ingenuo y transparente, María Solís Munuera

Prol. Jesús Ferrero. Ediciones Vitrubio, Madrid, 2014. 68 pp. 11 €

Nabor Raposo

Cuidadosamente escogidas entre un universo semántico inabarcable, tres son las palabras de las que se sirve María Solís (Madrid, 1976) para definir el hecho poético, las mismas que dan título a su primer poemario y que tal vez sean también definitivas para retratar la condición humana, que parece capitular, cada vez más y de manera perentoria, en la búsqueda de la verdad estética.
Mortífero, ingenuo y transparente es una respuesta muy personal a una realidad inaprensible que se cuestiona desde su propia concepción, una hoja de ruta a los orígenes, una elegante y sutil delación al desistir del pensamiento estético puro. Resulta lógico, pues, que la autora retorne a los clásicos; mejor dicho, que establezca una de sus obras canónicas, El banquete de Platón en este caso, como punto de partida de su propia tesis. A bove maiore discit arare minor.

El poemario se compone de tres secciones: Banquete, Río (I y II) y Hordas. La primera, quizá la más laboriosa, aúna con ejemplar perspicacia esa búsqueda del hecho con la experiencia del sujeto –ambos poéticos, se entiende–: un yo lírico espectral, sombrío y amenazante (otra terna de adjetivos) que se revela ante la banalidad generalizada y el convencionalismo imperante como la viva imagen de una muñeca desarticulada y sucia de tierra: una visión verdaderamente siniestra, tal vez alegoría de la fatalidad. Entendiendo el objeto del amor –turno de Sócrates en su réplica de El banquete– como la producción y generación de una belleza inmortal –de nuevo, el hecho poético–, para aspirar a él es imprescindible, además de saber admirar la belleza de los cuerpos, entender que la belleza del alma es algo mucho más importante, razón por la cual es deber cultivarla e identificarla. Dicho de un modo más directo: es nuestro deber perseguir al hecho.

Es en este punto donde se produce la ruptura y donde la tesis poética de la autora y el mundo que conforma su imaginario poético confluyen con mayor potencia. Nada podría entenderse, además, sin la figura materna, omnipresente a lo largo de todo el poemario: madres retratadas en la disyuntiva entre la pasión y el deber, el castigo y el beso; la figura de la madre encarnada en el útero protector del mundo, la mano que guía el paseo, el camino recto del que nadie ha de desviarse –«Y las madres verdosas lo prohíben./ Pero el mar son espasmos de medusa»–. La voz del poema se reafirma como una invitación al desapego, como un rechazo a la corriente natural en busca de la única verdad posible, léase belleza, poesía, o en términos más ambiguos o filosóficos, sabiduría. El manto protector de la madre aparece instrumentalizado como matáfora de la ceguera universal, y la autora emplea la poesía para condenarlo sutilmente, con más audacia y valentía que conmiseración: «Su mano, entre la almohada y mi cabeza,/ cuando duermo despacio se estremece./ No quiere que distinga la belleza.». Muchos de los poemas de María Solís contienen esa rebeldía taciturna, muy cercana a la traición, cuya forma se aproxima al grito ensordecedor ahogado en un silencio insoportable: se ve –«El río te parodia fácilmente”, en referencia a Narciso–, se huele ––“tiene algo de autopsia/ la mesa del almuerzo»–, se paladea –«El lector fija los ojos en el ave y le devuelve el guiso con el puño: demasiada sal, demasiado calor o demasiado tarde»– e incluso llega a tocarse –«e imaginan la zambullida del marino/ en el agua que hierve de urticaria»–. Pero jamás se escucha.

La segunda parte, Río, dividida asimismo en dos secciones (I y II), consta de siete poemas cuya comprensión unitaria se antoja mucho más compleja, dadas las peculiaridades en la concepción y forma de cada uno. En lo que puede interpretarse como un apartado de tránsito o entreacto –la potencia metafórica del río no siempre admite subjetividades–, la autora mezcla algunos de sus poemas más experimentales –‘Étant Donnés’, ‘Estalactita’– con otros de factura similar a lo leído anteriormente –‘Vayamos, pues, tú y yo’, ‘Ha muerto una señora respetable’–, diluyendo de esta forma, quizá, su voluntad, su presunción o su propósito de respiración, a la hora de recrear un espacio –a la postre necesario– que le permita al lector tomar aire y cierta distancia. ‘Grecia II’, en la misma mitad de este interludio, hubiera sido más que suficiente para encadenar la íntima conmoción catártica de Banquete con esa cínica sublimación de lo colectivo que representa Hordas, sirviendo como un nexo perfecto entre ambas y encadenándolas a la unidad correlativa del conjunto. «Sólo la griega y yo./ Y audaces, parcas/ ruinas.»

Es en éste último apartado, Hordas, donde la autora se destapa con un compendio de poemas, si no sociales, tal vez sociológicos, donde la necesidad de reciclar la concepción del pensamiento cultural global y reivindicarlo como una invitación a la reflexión individual se presenta no ya como mera hipótesis, ni siquiera como tesis o solución al conflicto; tampoco, en último término, como una denuncia integral, sino como un punto de fuga luminoso –quizá el único– en la composición poética.

Como no podía ser de otra manera, las masas y su imaginario uniforme son colocados en el disparadero; pero conviene recordar, las veces que haga falta, que el poemario no es una crítica social, sino una plataforma que nos recuerda la inminente, o más bien a estas alturas irreparable, degradación cultural, y la imperante necesidad de reinventar el arte desde el yo. Comenzando por ‘Saliva (o traición)’ –«una madre ha cambiado su leche por saliva’ […]/ hay un pueblo repleto de saliva,/ feliz»–, ‘El espíritu de empresa de los ácaros (Karoshi)’ –poema que prioriza sin ambages una interpretación marxista– y ‘Un hombre que huye’ –el único poema en prosa de la obra–, los alegatos a la defensa de esta búsqueda íntima y personal de lo estético –que contiene, no está de más señalarlo, ciertos resquicios del existencialismo más académico– alcanzan su cénit en el poema que pone el broche final a la obra, ‘Los niños de Frau Riefenstahl’: «Ellos se ocuparán de nuestro estómago,/ el mismo que nos crece cada día,/ el mismo que devoran cada noche». Esta vez Prometeo; de nuevo, los clásicos; si estamos condenados a la repetición, no estaría de más revisar la propuesta de María Solís –que es, al fin y al cabo, la que propugna Sócrates en El banquete– y refugiarnos en un eterno –y dulce– retorno a los orígenes, a la reflexión pura y a la pureza de lo artístico; a la exaltación de nosotros mismos para reencontrarnos a través de la belleza: motivo más que suficiente para blandir los estandartes poéticos de una resistencia que nos libere del desastre.