Solo con invitación: Reckless, Cornelia Funke

Trad. María Falcón Quintana. Siruela, Madrid, 2010. 360 pp. 19.95 €

Carmen Fernández Etreros

Hablar de Reckless en pocas palabras es francamente difícil. Se trata un libro tan rico en imágenes, personajes, mundos, aventuras, cuentos tradicionales… Sorprende que después de escribir la trilogía Mundos de tinta Cornelia Funke siga desplegando tal imaginación.
La historia comienza cuando un joven, Jacob Reckless, descubre un mundo mágico que se oculta tras el espejo del despacho de su padre. Unos años después comete un grave error: Will, su hermano pequeño, lo sigue a ese mundo oscuro y cae sobre él un maleficio por el que su carne humana se irá poco a poco convirtiendo en piedra. Jacob tendrá que encontrar el remedio que salve la vida de su hermano y enfrentarse a múltiples aventuras, a amores prohibidos, a recuerdos pasados…
Cornelia Funke logra de nuevo mezclar fantasía y aventura y gracias a un ritmo ágil capta la atención del lector. Eso sí como en todos sus libros el lector debe seguir la estela de las historias y los numerosos personajes. Curiosamente logra que conozcamos la historia únicamente desde el punto de vista del protagonista Jacob, sino desde la diferente visión de los personajes: Will, Clara, Zorro… Este último un personaje muy original y diferente porque es representa la dualidad entre una mujer y un zorro y está cargado de matices y múltiples pieles y capas, mitad animal mitad humano.
Las ilustraciones de la propia autora acompañan al texto y sorprenden, como en todos sus libros, por su original trazo e imaginación. La venganza, el amor prohibido, el poder del mal, la traición, la envidia son valores que va dejando caer la autora en la personalidad de sus personajes.
Un libro Reckless que continuará con otras aventuras en países como Francia, Inglaterra o Rusía y que supone un reto más para la autora en el mundo de la fantasía.

Cornelia Funke: “La tarea del escritor es encontrar palabras para los demás”

Hablar con Cornelia Funke es sentir por un momento cómo las mariposas se despliegan en la sala. Mariposas rosas pero también mariposas negras… Una escritora ie maginación desbordante, que ya demostró con su trilogía Mundo de tinta, y que presenta ahora en España Reckless una saga basada en los cuentos tradicionales europeos donde vuelve a mostrar un abanico de personajes fantásticos y mundos posibles al otro lado del espejo. En esta entrevista, exclusiva para La Tormenta en un Vaso, nos lo explica.

—¿Qué tienen los cuentos tradicionales para que sigan gustando y asustando al mismo tiempo a los niños?
—No me gustaban antes… Estaban demasiado llenos de miedo pero los iba escuchando y cuando fui mayor me di cuenta de que nunca se olvidan, de que hay una verdad escondida en sus imágenes. Un día un amigo británico Lionel Wigram me preguntó: ¿qué pasaría en un mundo en que los cuentos de hadas fuesen realidad? Y comenzamos a pensar los dos en un idea sobre un mundo con cuentos de fantasía y decidí basar toda la serie en el mapa de Europa y en todos los cuentos populares. El primero Reckless tiene lugar en Austria y Hungría, el segundo en Francia e Inglaterra, el tercero en Rusia, el cuarto seguramente en España y el quinto quizás en Japón ya que el zorro, uno de los protagonistas tiene un papel destacado en la tradición japonesa. En Reckless planteo la historia de dos hermanos Will y Jacob pero además se nos ocurrió que los protagonistas no fuesen niños sino adultos, ya que a los niños les gusta ser adultos cuando leen y poder abordar temas más maduros.

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Demasiada felicidad, Alice Munro

Trad. Flora Casas. Lumen, Barcelona, 2010. 339 pp. 22,90 €

Coradino Vega

La mayoría de los libros de relatos de Alice Munro superan las trescientas páginas, albergan alrededor de una decena de cuentos con unas treinta de promedio, y cuando uno los termina siente la misma sensación de pérdida y duración que deja una densa, compleja y, al mismo tiempo, placentera novela. Más aún: cada uno de esos cuentos atesora esa cualidad de duración y mundo completo propia de la novela, microcosmos que ―gracias al primoroso dominio que tiene Alice Munro del tiempo narrativo y la elipsis― son capaces de contarnos una vida entera combinando la distancia larga dentro de la brevedad con el detallismo de lo concreto. En esta última colección de nueve relatos y la pequeña nouvelle que la titula y cierra, hay al menos siete obras maestras. De cómo una joven madre encaja la muerte de sus tres hijos, de cómo otra encara la desaparición voluntaria del suyo, de cómo se afronta la muerte y la enfermedad, la crueldad de los niños o la soledad en pareja, son algunos de los temas de los que tratan estos cuentos acaecidos en un tiempo «en que la gente empezaba a acostumbrarse a los ordenadores», ex hippies de vida tranquila o personas comunes o corrientes a las que, de pronto, sucede algo normal que se nos revela sin embargo extraordinario. Por su parte, la chejoviana Demasiada felicidad rastrea, de forma parecida a como hizo Coetzee con Dostoievski en El maestro de Petersburgo, los pasos de la novelista y matemática Sofia Kovalevski en el siglo XIX.
La prosa de Alice Munro es elegante, natural, de una técnica refinada y versátil que a la vez es precisa, afilada y pulcra, de una sobriedad y delicadeza en la que lo sereno se vuelve de repente punzante. En la misma página podemos sentir cómo se nos raja la cara de un navajazo y palpar simultáneamente la posibilidad de su cura. Porque en eso reside quizás la grandeza de Alice Munro, en su riqueza emocional, en la manera que tiene de dotar a la vida de sentido aunque sea narrando sus pequeños, inexplicables y numerosos sinsentidos. Cada escena cotidiana tiene la justa dosis de ambigüedad para entender el misterio que la habita. Leemos con placidez y armonía estos relatos que, sin embargo, encierran lo terrible, insoportable y tremendo como si nos adentráramos lentamente, sin estridencias ni artificios, en las aguas de una laguna llamada realidad. De ahí que Alice Munro sea una de las más grandes escritoras vivas, si no la que más: porque sabe conjugar complejidad y sencillez con la misma maestría con la que hace visible la maldad junto a la redención, la penumbra y lo epifánico, y las heridas con la bonheur de vivre. Leer a esta mujer que desprende sabiduría, comprensión y piedad es encontrarle sentido a la vida. Desde su hondura irónica, tibia y feroz, Alice Munro nos invita a amar la buena literatura o, lo que es lo mismo, a compartir con ella instantes de verdadera dicha.

Sukkwan Island, David Vann

Trad. Daniel Gascón. Alfabia, Barcelona, 2010. 210 pp. 18 €

Sergi Bellver

El ser humano es en ocasiones una ciudad sitiada que anhela en secreto la conquista, recibir la invasión del otro, capitular ante una vida ajena que le salve de la propia. Del mismo modo, la literatura es a veces la única carta de rendición que es capaz de firmar el hombre para que esa redención se consume. Sukkwan Island pertenece a esa estirpe de libros sobre la derrota luminosa, sobre la vida que se abre paso entre cicatrices, esa genealogía literaria en la que la evocación de la pérdida deja de ser una deriva estética para convertirse en una verdadera ética del amor.
Se hace difícil hablar de un libro del que se han dicho ya tantas cosas, que ha recibido premios y elogios por doquier y que se ha confirmado como una de las mejores novelas publicadas a lo largo de 2010, no sólo por un sello español como Alfabia, sino en muchos otros países, tanto en Francia con el mismo formato como en las ediciones anglosajonas, donde el texto forma parte de un conjunto de relatos titulado Legend of a suicide. Parece pues inútil a estas alturas reducir cualquier reseña de Sukkwan Island a dar noticia de su argumento o de su estructura y, sobre todo, de la biografía de su autor, David Vann. Entre otras cosas porque el lector puede encontrar sin problema ese tipo de pistas en numerosos medios: el suicidio real del padre del escritor, la invitación no atendida por éste para pasar una temporada juntos en Alaska, la culpa y la vergüenza de los años siguientes, la reelaboración literaria del suceso en torno a un padre y un hijo que sí tienen una segunda oportunidad para encontrarse y convivir en una isla remota del paisaje boreal, o el contraste entre esos espacios abiertos y la cada vez más claustrofóbica relación entre los personajes. Todo ello, además de haber sido ampliamente referido en otras notas de lectura, puede incluso condicionar al lector que todavía no se haya acercado a Sukkwan Island, a quien sin duda cabe recomendarle una primera lectura desprovista del lastre de la demasiada información previa, ya que uno de los puntos fuertes de la novela es, precisamente, el modo en que cala y zarandea al lector conforme avanza la narración.
El personaje del padre en Sukkwan Island es, desde luego, una de esas ciudades sitiadas que le ofrece al hijo la oportunidad de la conquista, aunque lo hace de un modo artero, ya que en el fondo anhela otro tipo de manipulación, y con ella demanda una clase de atención inmisericorde y tramposa. Por el contrario, será el hijo quien termine por ofrecer en bandeja, en un magistral giro narrativo elaborado por David Vann, una rendición incondicional que, a su manera, salvará al padre de sí mismo para enfrentarle con un atisbo de la madurez para la que hasta el clímax de la novela se había mostrado del todo incapaz.
Alaska, el espacio de referencia en la trayectoria vital de David Vann, se convierte en esta novela en una Alaska ficticia, evocada y no reproducida, es decir, trabajada como auténtico material literario. Los personajes de Sukkwan Island se encuentran aislados en el mismo marco, ese bosque lluvioso septentrional, esa misma vastedad de un paisaje que no resulta del todo extraño en nuestro imaginario. Pero a la vez Vann se permite fabular con el entorno y no encorsetarlo con una actitud notarial ni costumbrista, sino trayendo ese marco inicial a un territorio más íntimo. Aunque sí existe en este libro la noción de Alaska como lugar de retiro o frontera, Sukkwan Island no muestra el indómito y mítico Norte de Jack London, ni exactamente un refugio del mundanal ruido al modo de Thoreau, ni por asomo la Alaska del exilio amable que llevó al Doctor Fleischman a su Northern Exposure. Tampoco se centra Vann en los guiños fáciles de este tipo de historias, y en ese aspecto va más allá de la anomalía en sentido exterior-interior que, por ejemplo, refleja John Boorman en su película Deliverance. En Sukkwan Island la perturbación no es sólo un medio hostil que condicione a los visitantes, sino que figura de entrada en su equipaje emocional. En cierto modo la novela sigue la vieja escuela de narraciones en las que el entorno inhóspito ayuda a revelar las miserias de la condición humana, pero aquí la lejanía de la civilización es un testigo ausente, un pretexto para que los personajes, liberados al fin de prejuicios por la presión del medio, exploren sus límites psicológicos. Todo ello propicia el viaje del padre a la locura y a la usurpación de otra vida, la del hijo convertido en un trasunto de “madre” abnegada y repentina del supuesto adulto, más extraviado si cabe en su propio derrumbe vital que el propio hijo ante la inquietante convivencia con el padre.
Se ha dicho que la prosa y la historia de David Vann son parientes de las de Hemingway o Cormac McCarthy, y en particular se las ha relacionado con La carretera, lo que, siendo cierto, ya comienza a parecer un lugar común a la hora de hablar de Sukkwan Island. Hay también en este libro algo del Salinger de los relatos breves en su manera de resolver ciertas escenas cruciales, mucho de la economía sabia de Tobias Wolff en el lenguaje y no poco de Coetzee en una suerte de itinerario moral que sigue la narración. Pero sin duda es William Faulkner uno de los referentes más claros de Sukkwan Island, en especial el Faulkner de Mientras agonizo, de la que la novela de Vann hereda de forma meritoria su tratamiento de la muerte, su peculiar cuestionamiento de la familia como forma de condena y su utilización del paisaje como marcador y referente de la temperatura ambiental en el conflictivo mundo interior de los personajes.
Apasionado por la navegación, dice de sí mismo David Vann que tiene una especial habilidad para hundir barcos, algo que demuestra también en su novela, con la que golpea como un afilado iceberg en la línea de flotación del lector. Hay que hundirse en la frialdad aparente de Sukkwan Island para apreciar todo su calado. Hombre encantador y humilde en el trato cercano, pero con un gran sentido crítico, Vann es un escritor consciente de la maravillosa incertidumbre del proceso creativo, que puede llevar al autor a derivas no previstas en su rumbo inicial. Y es también un autor paciente, que tras una década de asimilación pudo sublimar su vivencia personal en la escritura de Legend of a suicide y, tras ello, todavía tuvo que resistir años de negativas editoriales hasta alcanzar un éxito merecido, ante el cual, sin embargo, muestra un punto de sano escepticismo que le vendrá bien en el futuro. En 2011 la editorial Alfabia publicará por separado los otros relatos que, junto a Sukkwan Island, conformaron Legend of a suicide. Cabe destacar aquí la labor de este sello independiente que está construyendo un excelente catálogo, con textos de Pierre Michon, Yevgueni Zamiatin o Bernard Marie Koltès y que, junto a los de David Vann o los de jóvenes autores españoles como Sònia Hernández o Daniel Gascón (atinado traductor de Sukkwan Island, además), le ofrecen al lector en español una sólida propuesta editorial. Un envite, el de Alfabia, que se la juega por la literatura de carácter en un tiempo de tibieza general.
Somos en ocasiones ciudades sitiadas, y a veces las cosas no van bien, así es la vida, y la corriente nos lleva donde no esperábamos, como sucede en Sukkwan Island. David Vann empezó a escribir en una dirección, comenzó su libro para tratar de entender el suicidio de su padre, para acercarse a él y alejarse de la culpa, pero después la novela le llevó por otro camino, con unos matices insospechados. No fue consciente de ello hasta que no estuvo inmerso en la escritura y los planes iniciales hicieron aguas, hasta que perdió el control de la nave y del hundimiento surgió algo con más fuerza, más potente y certero. Porque al liberarse y dejarse ir en la escritura, al aceptar la fragilidad de cualquier armazón narrativo y permitir que se inunde su fortaleza, David Vann se ha acercado de manera más íntima a la raíz de las cosas. Sukkwan Island llega mejor al corazón de la historia justo al flotar en su corriente y evitar el tedio forense del exceso de pericia formal. En literatura, rendirse al caudal de la escritura es una forma brillante de triunfo, un modo de instaurar algo verdadero en las palabras. Es ése el paso más alto al escribir, mucho más que volcar lo verídico en algo verosímil: hacer de la vida y de la muerte una verdad entre las letras. Así funciona la mejor literatura y por eso duele leer esta novela como habrá dolido escribirla, por eso conquista y, en la derrota, el lector sale ganando.

El cielo a medio hacer, Tomas Tranströmer

Ed. y trad. Roberto Mascaró. Nórdica, Madrid, 2010. 272 pp. 19,50 €

Ariadna G. García

Las primeras traducciones al español del género lírico sueco se remontan a la segunda mitad del siglo pasado. Sin embargo, pocos son los volúmenes que recogen una obra tan singular y potente. Así, aquellos atrevidos lectores que pretendan solazar su espíritu con esta tradición poética apenas tienen dos opciones. La primera es consultar estas cinco propuestas monográficas: Poetas suecos contemporáneos (1961; selección de G. Engberg y V. Ramos), La nueva poesía sueca (1972; preparada por Justo J. Padrón), Antología de la poesía sueca contemporánea (1973; a cargo de Francisco J. Uriz, sin duda, el gran difusor en España de los brillantes y desconocidos poetas nórdicos), Poesía sueca contemporánea (1981-1983) y La nueva poesía sueca (1984; firmada por M. Romero y R. Mascaró). La segunda, leer el variado corpus de autores suecos escogidos por Uriz para un libro imprescindible: Poesía nórdica (1995).
Más exiguas son, no obstante, las ediciones que compilan la obra de poetas concretos. El único autor que goza de tal privilegio es Tomas Tranströmer, eterno candidato al Nobel y autor de merecida fama internacional. Ya en 1992 Hiperión publicaba el libro Para vivos y muertos, breve antología a cuyo frente estaba Roberto Mascaró, responsable también de esta bella y ampliada versión: El cielo a medio hacer, que asumiendo riesgos y desafiando el presente panorama económico, nos ofrece Nórdica.
Tranströmer se dio a conocer en 1954 con la obra 17 poemas. Tenía 23 años. Desde entonces, y hasta 1978, cada cuatro años sacaba un libro inédito. Es su periodo creativo más intenso e impactante, que podemos dividir en tres etapas. La primera coincide con su obra inicial. Los poemas, sensoriales y contemplativos, presentan una naturaleza hostil y amenazante («Una tormenta hace girar las aspas del molino,/ que salvajemente, en la oscuridad de la noche, golpea la nada», de "Meditación agitada"). A través de ella, siguiendo la estela romántica, el sujeto que enuncia nos evoca un espectro de emociones cargadas de angustia, soledad y vacío. Con Secretos en el camino (1958) Tomas da comienzo a su segunda etapa, que culmina El cielo a medio hacer (1962). A las imágenes del mundo natural de su libro anterior suceden ahora toda una serie de símbolos asociados al hombre y a la vida urbana que connotan parálisis, estancamiento. Así, vemos cómo recorren sus páginas trenes y barcos que, debido al misterio de su detención injustificada, generan inquietud en los lectores. La muerte adquiere la forma de la inacción, aunque a veces el movimiento del cuerpo enmascara otra muerte más turbia: la del alma («había gente triste en movimiento/silenciosa», de "El viaje"). Tranströmer escribe para ver qué pasa con la inmovilidad. Ya en 17 poemas mostraba su obsesión por la quietud de lo vivido: «Recuerdos difusos se hunden en la profundidad del mar/y allí se petrifican junto a extrañas columnas»” (de "Meditación agitada"). La identidad se coagula lo mismo que la sangre. El pasado se espesa y el presente deja de fluir. La incertidumbre se enrosca al cuello del sujeto del libro, que escapa de la duda y del temor por medio del sexo ("La pareja", "Do mayor"). La tercera etapa creativa está integrada por los poemarios Tañidos y huellas (1966), Visión nocturna (1970), Senderos (1973), Bálticos. Un poema (1974) y La barrera de la verdad (1978); siendo realmente importantes los dos primeros, por cuanto esbozan la nueva poética del autor. Tañidos y huellas recoge el testigo temático de los poemarios anteriores («yazgo como un navío/ con luces apagadas, a regular distancia de la realidad», de "Cumbres"), pero pronto comienza a correr muy lejos de la pista de tartán, alejándose de sus propias reglas. De ahora en adelante, el yo discursivo –que no puede escapar de la violencia– comenzará un proceso de recogimiento que bebe de fuentes místicas nórdicas y mediterráneas («Todo lo vivo se acurruca y cierra los ojos. /Movimiento hacia adentro. Siente más la vida«, de "Temporal sobre el camino"). La cumbre de esta interiorización la representa el libro Visión nocturna, en donde el sujeto lírico trata de auto-auscultarse para reconocerse en medio de la transitoriedad.
A partir del libro Paso de peatones (1983), Tranströmer vuelve sobre los asuntos de su obra anterior. Él mismo lo reconoce en Para vivos y muertos (1989): «Huyo hacia los mismos lugares y palabras». Sin embargo, ensaya el uso del haiku en sus composiciones originales («Pende hielo del borde del techo./Carámbanos: el gótico vuelto del revés./Ganado abstracto, ubres de vidrio»). Un año más tarde, Tranströmer sufrió una hemiplejía que dejó paralizada una mitad de su cuerpo. Recordamos con estupor un verso de su libro El cielo a medio hacer: «Lo vivo estaba inmóvil» (de "Cara a cara"). El poeta combatió la ironía de su destino con dos nuevas entregas: Góndola fúnebre (1996) y 29 Haikus y otros poemas (2003), en las que hallamos textos hermosos y sobrecogedores («Robles y luna./Luz y calladas constelaciones./ El mar frío»).
La edición de Roberto Mascaró incluye un acertado prólogo de Carlos Pardo, una interesante biografía del traductor y un estupendo ensayo auto-biográfico en el que Tranströmer relata los recuerdos de su infancia y adolescencia, aquellos que petrifican el origen del imprescindible, impactante, misterioso y violento poeta que nos deslumbra hoy.

El manuscrito de nieve, Luis García Jambrina

Alfaguara, Madrid, 2010. 288 pp. 18,50 €

Ángeles Prieto

Podríamos afirmar que son mayoría los escritores noveles que optan por iniciarse con novelas históricas, quizá motivados por el apoyo y las ayudas de una industria editorial que establece como comprador-tipo a un lector mayoritariamente femenino y de mediana edad, dispuesto a invertir su tiempo de ocio en mejorar su formación cultural. Y por otra parte los autores, incitados por el señuelo de empezar su currículum con un pelotazo, como si la literatura fuera un cursus honorum cinematográfico, nada ven más plausible que acogerse a la disciplina histórica, para la que se dispone hoy en día de todo tipo de fuentes a la hora de obtener la documentación necesaria, aunque conseguir la verosimilitud debida sea tarea mucho más complicada de lo que parece. Pero es así como se llega al momento actual donde podemos fácilmente encontrar en el mercado español centenares de novelas históricas, basadas siempre en la reproducción más o menos afortunada de hechos conocidos, y salteadas de contados lances de folletín entre héroes, amadas y villanos de distinto pelaje y cartón piedra, confeccionados para la ocasión, que sirvan de narradores, atrezzo o testigos de lo que dieron las crónicas antiguas como verdadero.
Un género en el que los novelistas anglosajones nos llevan considerable distancia por sus especializaciones como creadores de largas sagas literarias, bien por épocas que dominan (Saylor, Cornwell, McCullough) bien por disciplinas concretas como la navegación (O’Brian), o bien por la creación de personajes originales, como el Marco Didio Falco de Lindsay Davis que se pasea por el siglo I acompañado por su suegra, o el Flashman de George MacDonald Fraser, antihéroe decimonónico por excelencia. Todo esto sin aludir, ni alcanzar, a los grandes clásicos de la disciplina como Waltari, Mújica Láinez, Carpentier, Yourcenar o Eco.
Mientras, en España, de los centenares de autores antes aludidos, son contados los que conocen bien la época y los escenarios en los que trabajan, creyendo que basta sólo con documentarse bien sobre un tema a la moda o de Centenario, rarísimos los que realizan algún tipo de penetración psicológica sobre sus personajes y excepcionales aquellos capaces de mezclar varios géneros distintos, alejándose de etiquetas fijas en la narrativa, como marcas de detergente.
Pues bien, con Fernando de Rojas, autor de la Celestina, ha iniciado Luis García Jambrina una nueva saga literaria en España que participa de todas estas cualidades fantásticas y sorprendentes. Pues este personaje desconocido salvo cuatro pinceladas (nacido en Puebla de Montalbán, joven bachiller en Salamanca, judío converso y abogado en ejercicio), le ha servido para construir un detective del siglo XVI no exento de verosimilitud, sapiencia sin alardes, trama compleja y diversión garantizada para el lector que tenga a bien delectare et prodesse, aprender de manera entretenida, como hicimos todos con El nombre de la rosa sobre los monasterios medievales. Aunque también podríamos asegurar que la verdadera protagonista de esta saga, la que nos seduce, embriaga y enhechiza por sus páginas, es la ciudad de Salamanca.
Pues en la primera novela, cuyo título renombra a la ciudad, El manuscrito de piedra, tuvimos a bien pasearnos de la mano de Luis por la ciudad mítica y mágica, subterránea y oculta. Y en este Manuscrito de nieve, lo que se nos revelará es una urbe poderosa, sostenida por tensos hilos nobiliarios en constante lucha, dispuestos a romperse y teñirla de sangre. Muy necesarios y complementarios son otros sectores, bien representados en la novela, como el todopoderoso clero, los criados y la prostitución, confinada en tiempos de Cuaresma en la cercana aldea de Tejares, lugar donde hoy día se imparte y enseña (son otros tiempos) la educación vial.
En cualquier caso, no era tarea sencilla, con este Manuscrito de Nieve, otorgar continuidad al brillante Manuscrito de Piedra, novela que había elevado el tobogán lúdico de las emociones lectoras a alturas más que respetables por razones muy variadas: los conocidos personajes, la mezcla de géneros novelísticos, el pálpito de Salamanca. Y ha sido una tarea superada con éxito, aún a costa de transformar un anacrónico asesino en serie, dada la religiosidad de la época, en un verosímil contendiente para las pesquisas del sufrido y humorístico héroe. Pero no he de revelar la trama, síganla ustedes.