Magnitud imaginaria, Stanislaw Lem

Trad. Jadwiga Maurizio. Madrid, Impedimenta, 2010. 140 pp. 16 €

Luis Manuel Ruiz

Ciencia ficción es el título que se le dio a mediados del siglo XX a un incómodo género de literatura, y por extensión de cine, centrado en cohetes de papel de aluminio y la posibilidad de invasión de los Estados Unidos por fuerzas totalitarias, preferentemente procedentes de mundos alternativos. La mayor parte de la ciencia ficción literaria, aceptando los postulados presentes en esas obras pioneras de H. G. Wells que fueron La guerra de los mundos, El hombre invisible o La máquina del tiempo, ha jugueteado con imágenes de un futuro más o menos lejano en que la industria del hombre, gracias al avance progresivo del que ya dio indicios a finales del siglo XIX, convertía la vida, alternativamente, en un paraíso o una escombrera: tanto al presentarnos un mundo donde el poderío tecnológico era capaz de suplir todas las necesidades de la población (Puerta al verano, de Robert Heinlein), como al alertarnos de las consecuencias siniestras que de ese poder cabían derivarse (el dominio de las máquinas en, por ejemplo, RUR, de Karel Čapek), la ciencia ficción, dando razón a su etiqueta, se ocupó sobre todo de explorar los límites del conocimiento y la técnica humanos y de hacerlos coincidir con los límites de la imaginación. Y llegó la dispensa continua de cohetes, computadoras, casas inteligentes, píldoras que garantizaban la longevidad, medios de comunicación que permitían detectar los remotos balbuceos de las estrellas. En medio de ese despliegue de chatarra, claro, el hombre terminaba por cruzarse con razas alienígenas y se enemistaba o se daba abrazos con ellas, como niños en el patio del recreo. En 1976, Stanislaw Lem fue expulsado sumariamente de la Science Fiction Writers of America Society por haberse hartado de todo esto. Por denunciar, de manera pública y notoria, que la ciencia ficción, al menos en su vertiente yanqui, se había extraviado en una pueril invención de aparatos imposibles y había dejado de lado lo que él consideraba su auténtica, profunda razón de ser: imaginar otros mundos. Y al decir esto no estaba pensando sólo en paisajes distintos a los de nuestro planeta, sino a una manera distinta de presenciarlos, de formar conceptos sobre ellos, de existir.
Más de un especialista de la cosa ha afirmado que, de poder aislarse uno, el alcaloide que caracteriza a la ciencia ficción en confrontación con el resto de géneros, literarios o no, es el encuentro con la alteridad. Lo otro, lo extraño, lo inclasificable, lo que no es como nosotros: por lo general una inteligencia extraterrestre o una civilización desconocida, o un cerebro artificial, o un dios. Creo poder afirmar que el único autor que ha llevado esa petitio principii hasta sus últimas consecuencias es Stanislaw Lem: sólo él se ha atrevido a atisbar no un universo diferente, sino un método diferente de pensar en él. A ese respecto, si bien conviene observar con atención la obra más visible de Lem, puesto que en ella encontramos ejemplos acabados y correctos de ciencia ficción canónica (lo que suele llenar los catálogos de las editoriales mayoritarias: Relatos de las estrellas, Ciberíada, Edén, y sobre todo, Solaris), sus títulos estelares serían los aparecidos en las últimas décadas de su vida, cuando las viejas naves espaciales habían ido dejando lugar paulatinamente a ingenios de menor tonelaje pero más altos vuelos, y concibió esa extraordinaria trilogía que es la Biblioteca del siglo XXI. Compuesta por tres tomos independientes pero íntimamente ligados (Vacío perfecto, Magnitud imaginaria y Golem XIV), la Biblioteca recoge el legado de las grandes fantasías filosóficas de la tradición occidental y se lanza a recorrer los bordes del pensamiento humando recalando en cada una de sus fisuras y sus huecos. El resultado es espectacular: creemos estar seguros de qué es el universo (creemos, ay, que existe un universo), pero todo nuestro saber, nuestras certezas y nuestra anticipación no constituyen más que prejuicios fundados en largas barbas académicas y libros de fórmulas de aspecto muy serio. Como también nos enseñaron Borges y Calvino, compañeros de Lem en este tipo de singladuras extremas, todo lo que sabemos o confiamos en saber flota sobre el abismo negro de la ignorancia, que es la nada.
Poco conocida y menos frecuentada por el lector en castellano, la Biblioteca del siglo XXI tuvo una tímida edición por parte de Bruguera en los años ochenta del siglo que se fue. La editorial Impedimenta, embarcada ahora en una de esas escasas cruzadas por las que merece la pena arriar las velas, está rescatando las traducciones correspondientes, debidas a Jadwiga Maurizio, y presentando estas joyas en un formato lleno de delicadeza que hace pensar en viejos atlas y bibliotecas con jardín. Magnitud imaginaria, la segunda entrega de la serie, amplía el espíritu y las formas de su directa antecesora, Vacío perfecto. Si en el primer volumen Lem se escudaba, a la hora de presentar sus ficciones, en reseñas de libros imaginarios, ahora emprende la tarea de dotar de prólogos a otros que tampoco han sido escritos y que presumiblemente (y por desgracia, todo hay que decirlo) nunca lo serán. La excusa del prólogo, como ya sucedía en el caso previo con la recensión, permite al autor esbozar una breve sinopsis del argumento de cada título y de exponer sus fortalezas y sus puntos flacos. El banquete de ironía y vértigo metafísico está servido: a lo largo de cuatro secciones encabezadas por nombres de lo más granado de la sátira moderna (los supuestos autores de los libros que se prologan son señores como Reginald Gulliver o Juan Rambellais), Lem consigue ese raro prodigio que en él y sólo en él se vuelve doméstico, el de conjugar la amenidad con el humor y con una fina capacidad de análisis que convierte al lector en algo más, en mucho más, que un pasivo receptor de alimentos precocinados.
El primer prólogo, “Necrobias”, presenta la colección de fotografías de Cezary Strzbisz, conocido sobre todo por sus series pornográficas. Aquí Strzbisz (dice el prologuista) ha llevado su morbosidad a sus últimos límites; porque nos brinda no instantáneas de los pliegues más indigestos de la piel humana, sino de su esqueleto: se trata de un conjunto de láminas tomadas a través de rayos X, donde calaveras y fémures se entrelazan en un macabro remedo del acto sexual. “La Erúntica”, el segundo apartado, narra la proeza del doctor R. Gulliver, “filósofo-diletante y bacteriólogo amateur que un buen día, hace dieciocho años, tomó la decisión de enseñar a las bacterias la lengua inglesa”. Y que logró que ciertas cepas mutantes bautizadas como Gulliveriana coli bibliographica y telecognitiva predijeran aspectos del futuro (porque las bacterias disponen de un grado de presciencia que les permite reaccionar ante eventuales amenazas), justo antes de morir enseñando a leer a los bacilos del cólera. Obviando el último texto, una enciclopedia loca del futuro llamada “Extelopedia Vestrand” y que contiene venenosas pullas contra la oscuridad de los tecnicismos científicos, quizá el más logrado sea el tercero, “Historia de la literatura bítica”. Aquí nos encontramos con que ciertas computadoras, sirviéndose de programas diseñados al efecto, son capaces de redactar obras literarias. En un primer momento, dichas obras se asemejan candorosamente a las que podría componer un ser humano (o las rebasan, como en el caso de La niña, del Pseudo-Dostoievski); pero una vez cumplida esa primera fase, las máquinas elaboran novelas, ensayos y dramas que se alejan de la problemática de los hombres y su visión de la realidad y que parecen adoptar un punto de vista propio de almas cibernéticas, si es que cabe dicha entelequia: porque una de las interrogantes que queda en el aire, y en cuyo contexto se citan naturalmente las famosas leyes de Turing, es si estas obras literarias son el resultado de vivencias psicológicas reales o si sólo fingen serlo… Es decir, si, igual que un Tamagotchi finge tener hambre, un novelista mecánico puede fingir a Madame Bovary sin creérsela.
En la mayoría de nuestros escritores humanos, por cierto, el problema corre por cauces parejos: pero a ver, ¿hay inteligencia debajo de esos signos?

La familia Moskat, Isaac Bashevis Singer

Trad. Juan José Guillén. RBA, Barcelona, 2009. 793 pp. 29 €

Coradino Vega

Cuando decae la fe en la novela, cuando parece que importa más delimitarla que su realización, cuando pesa la sobredosis de inteligencia y de ficción y de formatos y nos invade una sensación de hastío o de empacho o de opresión, hay veces en las que surge el milagro: una de esas novelas que son en sí todo un monumento a la novela, un «tocho» que hace que recuperes la fe y te reconcilies con la vida y des gracias a su autor por producirnos esa clase de enajenación tan parecida a la felicidad que sólo provoca la gran literatura. Me pasó no hace mucho con Vida y destino, de Vasili Grossman. Y me ha vuelto a pasar con La familia Moskat, del escritor judío ―nacido en Polonia y emigrado a Estados Unidos― Isaac Bashevis Singer.
Se trata de una novela-novela que no funciona ni por acumulación ni por ‘amplificatio’ (los dos recursos más utilizados hoy día para escribir voluminosamente). Una novela que entrelaza decenas de historias y personajes sin que falte ni sobre una página, con un ritmo narrativo constante y alto, con diálogos de una vivacidad admirables, con un dominio primoroso sobre lo grande y lo pequeño como, sin renunciar a la totalidad de Tolstoi, se centrara también en lo concreto con el detallismo de Chéjov. ¿Que cómo logra ese milagro Singer? Pues de una manera que nos parece en su resultado muy sencilla y, sin embargo, quizá sea la más complicada. Cuando Singer escribió La familia Moskat, Faulkner, Virginia Woolf, Dos Passos, Joyce y compañía ya le habían dado la vuelta a la novela realista hasta situarla en un punto de no retorno. Sin embargo, parece que a Singer, un tipo que seguía escribiendo en yiddish en el turbulento Nueva York de mediados del siglo XX, la vanguardia se la trajo al pairo. Su receta era la de siempre, la más simple, la más difícil: no explicar, no describir, no representar, no reflexionar, no opinar; sólo mostrar, observar y mostrar, y así ofrecer una intensa impresión de vida narrando el bullicio de la ciudad o la guerra, las escenas más íntimas o las celebraciones familiares más ruidosas, el colorido de las relaciones humanas de distintas clases sociales ―jóvenes y viejos, ‘chassidim’ y «modernos», sionistas y comunistas―, con personalidades contradictorias y comportamientos ambiguos, o en resumen, siendo capaz ―con un talento entre genial y prometeico― de penetrar en el alma de los otros desde fuera y, de esta forma, contar el latido de toda una época: la Varsovia judía desde principios de siglo XX hasta la llegada del ejército nazi.
Es cierto que La familia Moskat es una novela atravesada por la conciencia de la Torah: uno no podría entender de dónde viene la pulsión y el humor de escritores como Saul Bellow o Philip Roth sin haber leído a Singer. Y sin embargo, La familia Moskat no es sólo una novela judía. Es verdad que constituye todo un homenaje a un pueblo que sería arrasado por el Holocausto, una suerte de Los Buddenbrook en clave hebraica, pero sus personajes alcanzan la compleja cualidad de resultar universales. Así, el depresivo existencialista Asa Heshel, el patriarca Reb Meshulam, el arribista Koppel, la dulce Hadassah, la comprensiva Adele o el hereje y disoluto tío Abram, alcanzan las resonancias de los Aliosha Karamazov, Settembrini, Julien Sorel, Frederic Moreau, Emma Bovary, Víctor Quintanar, Stavrogin, Pierre Bezukhov o Natasha Rostova.
Una novela, en definitiva, inolvidable, magistral, inmensa. Una obra maestra de uno de los escritores más grandes del siglo XX, el Premio Nobel de 1978, Isaac Bashevis Singer (cuya restante producción, por cierto, es actualmente muy difícil de encontrar en las librerías españolas). «Una revelación», como dijo de ella Claudio Magris, entre las muchas «revelaciones» semanales con pretensiones de serlo que acaban fagocitadas por el tiempo.

Unas pocas palabras verdaderas y otros relatos falsos, José Antonio Abella

Isla del náufrago, Segovia, 2010. 348 pp. 14 €

Alma Grey

Bajo este título equívoco entre la verdad y la mentira se nos presentan 18 relatos. Espléndidos. Se trata del primer libro de relatos de su autor que, eso sí, había publicado algún relato suelto en libros de errática circulación. Hasta ahora Abella había escrito cuatro novelas. Nada puedo decir de las mismas, pero estos relatos dejan al lector sin aliento. En la solapa se presenta como médico, escultor y escritor. También se nos dice que tres de estos relatos habían obtenido alguno de los premios más importantes del panorama, entre ellos el Hucha de Oro. No me extraña. El lector que se embosque en este libro se va a encontrar con esas tres profesiones, la medicina, la escritura y la escultura, ocupando a los personajes o a los narradores de algunos de estos cuentos. Imagino que por simple afinidad, como si el autor nos abriera las puertas de su mundo íntimo y nos hiciera partícipes de sus experiencias o de sus ensoñaciones más recurrentes. Aunque otros relatos se pierden por derroteros que nada tienen que ver con esas tres profesiones.
Pero eso qué importa. Lo que importa aquí es el pulso, la tensión, la intriga y cierta ironía poética. Y, por supuesto, los personajes que se mueven por estas páginas y dan consistencia al conjunto. Cada cuento es independiente, quiero decir que no hay ni tema ni hilo conductor que los una. Tampoco hay cuentos desfallecidos, metidos para relleno. Yo diría que el conjunto de estos relatos se mueven entre el notable alto y el sobresaliente. Y los más curioso: no son los relatos premiados en esos prestigiosos certámenes los que más me han interesado. La subjetividad del lector. El contratiempo con el que se abre el libro resulta desconcertante. También lo es el que lo cierra La ciudad sumergida que tiene aliento de novela corta y nos presenta una situación límite y alucinante, una especie de diluvio que lleva el agua hasta las cotas más altas de los edificios de un barrio donde azarosamente se juntan para tratar de sobrevivir una serie de personajes cuando menos curiosos, unidos por el azar y la precariedad. La última lección de Germán Bueno recrea la vida de un profesor que podría ser una especie de don Antonio Machado sabio y bondadoso, con un desenlace final que mueve a la sonrisa melancólica. Porque la ironía es otro de los atributos de estos relatos.
Pero si yo tuviera que destacar uno entre todos, me quedaría con Piernas. Preciosa historia de amor y desamor con un desenlace desconcertante y poético, uno de esos cuentos inolvidables, propios de las antología más exigentes. Su lectura obliga a la relectura y deja en el ánimo una alargada estela de melancolía.
Hay que decir también que con este libro nace también una editorial que cuida las formas, que proclama su vocación minoritaria y que sólo vende por correo, sin costes añadidos, a través de Internet. Supongo que es una manera de luchar contra la tiranía que imponen las grandes editoriales. Aquí está ya, supongo, una parte del mercado que se nos avecina.
Los amantes de los relatos, cada vez más numerosos, no deberían olvidarse de este nombre: José Antonio Abella.

Conquista de lo inútil, Werner Herzog

Trad. Ariel Magnus. Blackie Books, Barcelona, 2010. 328 pp. 24 €

José Morella

Muchos nos pasamos la vida queriendo escribir, leyendo a otros para inspirarnos o imitarles, buscando trucos y consejos, corrigiendo nuestros propios textos... Esforzándonos mucho, en definitiva. Pero no Werner Herzog. Él, que usó la escritura como simple medio para dejar constancia de las dificultades del rodaje de Fitzcarraldo, escribe con un talento congénito. Sin esfuerzo. No se nubla con grandes aspiraciones literarias. Se limita a mostrar, a hacer fotos con palabras. Recoge lo que ve, lo que ocurre, lo que le dicen, como cuando un indígena le pregunta, por ejemplo, si el hecho de ser filmado puede destruir a una persona. Simples datos que son transformados por la densidad de la selva amazónica, derretidos por el calor atemporal del lugar, y que a veces devienen preocupaciones o recuerdos o transcripciones de pesadillas o sueños. La visión constante del proceso natural de depredación de los animales de la selva le hace pensar en la muerte, y recuerda, por ejemplo, un episodio de su infancia en el que un amigo suyo se electrocutó. La narración de este episodio real guarda una profundidad poética que cualquier escritor profesional querría para sí. Más: en la selva nadie lleva reloj. El tiempo se adensa y se difumina, se pudre. El mecanismo del reloj también; pero Herzog no lo dice plagiando de forma barata el realismo mágico tan en boga en los ochenta: el reloj se le para de verdad, y simplemente lo dice. En la selva peruana pasan cosas que nos resultan increíbles —aunque el universo extraño seguramente sea el nuestro— y Herzog sólo las transcribe con la mayor fidelidad que puede.
Que la selva es el personaje del libro es evidente desde la primera página, y si se ha visto la película esto resulta mucho más comprensible: en ella te das perfecta cuenta de que los indígenas quieren matar a Kinski de verdad, de que el barco de verdad está a punto de zozobrar con todos los tripulantes, y de que cuando hacen pasar el barco por encima de una montaña mediante poleas y cuerdas hay accidentes reales. Herzog se convierte en Fitzcarraldo. El sueño de construir una ópera en el Amazonas es tan loco y tan absurdo como el de filmar la película Fitzcarraldo. Para hablar del sueño de un loco, Herzog necesita llevarlo a cabo, repetirlo. No filma la historia de que un barco cruce una montaña: la cruza de veras, filmándolo.
Las dificultades con las que se enfrentó fueron impresionantes: Kinski era un egocéntrico que le gritaba a todo el mundo y montaba en cólera tres veces al día, y había que hacer maravillas para que el equilibrio de todo el equipo no se fuera al garete. Las autoridades peruanas eran hostiles. La prensa de Lima les acusaba de cosas inverosímiles e inexplicables. Los grupos indígenas trataban de utilizarlos contra el gobierno. Jason Robards, el actor que iba a ser Fitzcarraldo antes de que llegara Kinski, era un tipo lleno de miedo y desconfianza, muy temeroso de la selva e incapaz de hacer ese papel. Y luego estaba la naturaleza: las heridas, los mosquitos, la malaria, la lentitud, las dificultades técnicas... A veces parece que la única finalidad de la película es mostrar al mundo la infinita soledad de su autor: «Por un momento se apoderó de mí la sensación de que mi trabajo, mi visión, me destruirían, y durante un instante me permití una mirada sobre mí mismo que de otra forma, por instinto, por principio, por una cuestión de supervivencia, no consentiría jamás; una mirada nacida de la curiosidad más bien material sobre si mi visión no me habría destruido ya. Me tranquilizó saber que aún respiraba.»
El éxito de Herzog se basa, me parece, en la paradoja de saber filmarse a sí mismo fracasando. Ese estar constantemente al borde del fracaso se huele en sus películas, y acompañarlo por ese filo de precipicio se convierte para el espectador en una experiencia poética en sí misma. El fracaso se palpa en la sala. Otra cosa que me resulta irresistible es la honestidad de su voz. Me parece dueño de una sinceridad inquebrantable, algo que él tiene a su pesar, sin tener conscientemente nada que ver con ello. Yo le oigo y me lo creo. Las experiencias que me cuenta se revisten de una consistencia poética por el hecho mismo de que las cuente él. Tiene un ojo clínico para la vida. La observa, la conoce, y rara vez se equivoca. A Kinski, por ejemplo, le conoce tan bien que sabe predecir el día exacto en que enfermará. Cuando empieza la fase del rodaje en la que Kinski tiene menos peso en el guión, su egocentrismo no puede soportarlo y enferma para que todo el mundo tenga que cuidarlo, justo como Herzog había escrito que sucedería. Esa capacidad para entender a la gente y al mundo supura durante todo el libro. En la soledad de la naturaleza, en momentos en los que parece que el proyecto no vaya a avanzar nunca, Herzog tiene visiones muy nítidas, alejadas de toda mistificación: «La vida en el mar debe ser el más puro infierno, un infierno de peligro constante e inmediato, que no se acaba, a tal punto insoportable que, durante la evolución, algunas especies —el hombre incluido— se arrastraron, huyeron a algunos témpanos de tierra firme, que después serían los continentes». En otro momento, observando a los animales y su comportamiento en la selva, dice: «Si muriera, no haría más que morir». Herzog se reconoce como un animal más, y le da carácter poético a la muerte a fuerza de no mistificarla, de verla llana y objetivamente como lo que es.

El viajero del siglo, Andrés Neuman

Premio Alfaguara de Novela 2009. Alfaguara, Madrid, 2009. 531 pp. 22 €

Rubén Castillo Gallego

Hay territorios en los que no se puede entrar, por más que se pretenda (Kafka nos lo demostró con la historia de su agrimensor); y también espacios que, de una forma invisible pero inquebrantable, aherrojan a quienes en ellos penetran y no les permiten la huida. Hans, el protagonista de esta novela, lo notará pronto: una vez que pone sus pies en Wanbernburgo ya no hay forma de que pueda salir de allí. Y serán dos los motivos principales para esta poderosa adherencia emocional: el organillero (un misterioso anciano de extraña sabiduría, que se gana la vida tocando su instrumento junto a un perro llamado Franz y que habita en una cueva misérrima) y Sophie (una chica de la buena sociedad wandernburguesa, aficionada a la lectura, políglota, de ideas feministas bastante adelantadas a su tiempo y mantenedora de un salón donde los viernes se discuten ideas políticas, culturales y sociales). Sumemos a ese trío de protagonistas otros no menos interesantes, como el señor Gottlieb (padre de Sophie), Rudi Wilderhaus (el prometido de la muchacha), Álvaro (un español que ha preferido el exilio antes que la deleznable situación política de su país), el profesor Mietter (intelectual de gran peso en la localidad, que discute con Hans en el salón de los Gottlieb) y algunos otros que el lector va descubriendo durante la lectura... Andrés Neuman nos instala así en un espacio peculiar del siglo XIX, situado entre Sajonia y Prusia, que resulta descrito con una bellísima prosa, donde lirismo y narración se abrazan con eficacia. Destacar en ese torrente de aciertos unos pocos (esta o aquella virtud) se antoja un ejercicio de reduccionismo en modo alguno razonable, pero me gustaría llamar la atención especialmente sobre las escenas contrapuntísticas: así, por ejemplo, esa secuencia en que una oveja está a punto de ser esquilada, mientras una chica sufre una violación (pp. 261-263); o la forma delicada en que Hans y Sophie debaten sobre los matices de un poema de Keats, mientras se van desnudando para hacer el amor (pp. 309-310). Pero es que si nos detenemos en los primores puramente literarios de la pieza, la lista puede volverse interminable: a Hans «le corrían por la espalda anguilas de sudor» (p.245); «la luz saltó de golpe, como impulsada por una pértiga» (p.267); en una plaza brilla «un sol rectangular» (p.287); las mujeres «paseaban el color de sus vestidos» (p.311); al salir de una boda, los granos de arroz están «dispersos en la escalinata como un jeroglífico» (p.350). ¿Será necesario aducir más ejemplos? Los degustadores de lo puramente literario recibirán en estas páginas una elevada dosis de belleza; los interesados en la profundidad de pensamiento encontrarán también materiales sobrados en las charlas (quizá demasiado densas: es el único reproche relativo que se me ocurre formular) del salón de los Gottlieb; y los interesados en lo ‘novelesco’ se sentirán arrastrados por la historia del misterioso personaje que va violando mujeres por las calles de Wandernburgo, en escenas tan espeluznantes como bien descritas... Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) no sólo ha demostrado en El viajero del siglo su fortaleza en la extensión, sino también en la intensión. Un poderoso reto narrativo y literario del que sale notoriamente musculado. El premio Alfaguara vuelve a acertar eligiendo ganador.