Avestruces por la noche. Dos nouvelles, Guillermo Roz

La Mirada Malva, Madrid, 2009. 234 pp. 17 €

Andrés Neuman

1. El avestruz de Kafka

Susan y Goyo tienen orígenes opuestos y comparten un amor laborioso. Los dos son ingenieros y construyen poco a poco sus vidas, cuyas estructuras se tambalearán de repente.
El libro nos recibe con una sencillez y una humildad que no sólo narran el argumento, sino que se trasladan limpiamente a la escritura. Ciertas imágenes esporádicas, y por cierto brillantes, equilibran el pulcro costumbrismo con el que se nos engaña al principio. Esas imágenes se irán apoderando del relato, o mejor dicho, o nunca mejor dicho, secuestrándolo, hasta llenar la Pampa de pesadillas.
Al principio, sólo al principio, durante una veintena de páginas, se nos ofrece una introspección explícitamente familiar, aunque también implícitamente ideológica, en la educación de Goyo y Susan. En este arranque se insinúan algunos reflejos políticos en los microscópicos detalles domésticos, un poco a la manera del Perec de Las cosas o del Aira de El Tilo. Pero entonces pasa algo. Algo grande y extraño.
En esta primera novela corta, igual que en su escritura, lo apacible es tan sólo la postergación de un golpe, una preparación de lo inquietante. Una noche cualquiera Goyo y Susan se acuestan tomados de la mano, escrutando en el techo la modesta perfección de sus vidas. No sabemos si consiguen dormirse. Y ahí, exactamente, se suspende la historia de ella y recomienza la de él, transformado en Goyo Samsa al abrir los ojos y encontrarse con el vacío pampeano, si se me permite la redundancia.
Esta escena fantástica es sin duda memorable y nos recuerda qué pasó en Argentina el año del corralito, qué podría pasar en cualquier país cualquier año. La potencia onírica del relato de Guillermo Roz (Buenos Aires, 1973, residente en Madrid, que ya había publicado hace dos años la novela La vida me engañó) da una vuelta de tuerca, o de «ganzúa de payaso», a la tradición apocalíptica. El apocalipsis es una tentación de la literatura argentina, pero también una tentación del capitalismo global.
Después del silencioso cataclismo, el relato progresa con humor surreal. Como una novela negra lisérgica o un El show de Truman gaucho. Digámoslo así: Goyo podría ser el Kafka de todos los Kafkas. Se despierta convertido en otra criatura, no sabe de qué lo acusan y ya no puede entrar en su propia casa. O quizá Goyo sea el Aira de todos los Airas: cautivo en el desierto, nos cuenta cómo se hizo avestruz.
No debemos revelar más, salvo que los lectores se verán asaltados por una laberinto que poblarán sus propios fantasmas personales. En el fondo, todos los lectores somos un poco avestruces. Avestruces que entierran la cabeza en la noche de un libro para poder ver mejor.

2. Anaconda viajando hacia sí misma

La literatura llama a las cosas por su nombre porque les pone un nombre nuevo. Aunque a veces hay cosas innombrables. Como el nombre y la infancia de Anaconda.
¿Y Anaconda quién es? ¿Tiene algo de Quiroga? No. Nada. O sí, pero al final, sólo al final. Mientras tanto, más que a aguardiente, el aliento del relato huele a coca-cola con pajita. Y, más que en la selva, todo empieza en un cine de barrio.
La escritura de esta segunda novela es más directa, más nerviosa, quizá más apresurada. Como la propia adolescencia que retrata. Ese retrato está lleno de humor triste y de crueldades tiernas. También de escatologías. Y, exactamente igual que le sucede a la protagonista, hay escenas para cagarse de risa.
De coprotagonista aparece Gerardo, GG, no Graham Greene. Gerardo el Casanova precoz, que al principio parece la serpiente de la historia, la auténtica anaconda que devora a su presa, y que poco a poco irá mudando la piel hasta convertirse en un mecánico bonachón, desamparado. Al mismo tiempo ella, Anaconda, irá perdiendo pieles para encontrar la suya, la que le corresponde, la que la llevará de ser una gordita acomplejada y temerosa a ser una veterinaria insatisfecha con su destino. ¿Pero cuál es su destino? Su destino es Brasil. Anaconda nació predestinada para ir al Amazonas y por eso, por la misma obviedad de ese destino, le lleva una vida entera decidirse.
La novela nos cuenta un doble relato de iniciación: Gerardo y Anaconda, cada uno a su modo, son trágicamente inexpertos. O sea, «son fantasmas y afantasman lo que ven». La narración de Roz oscila raramente entre el sarcasmo y la candidez, yendo y viniendo de la descreída mirada adulta a la ilusionada perspectiva del que empieza a vivir. Así vivimos con ellos su intenso despertar sexual, que en realidad consiste, como siempre, en darse cuenta de que todavía están dormidos. El erotismo de esas páginas parece una mezcla de un Bryce barrial y un Miller cariñoso.
Entre otras muchas, dos lecciones nos deja este relato. Una: «la muerte tiene eso que nos pone respetuosos». Dos: la vida tiene eso que nos va desmintiendo. Antes de ser cazado (con zeta, no con ese), Gerardo el Casanova se cree capaz de liderar la aventura de Anaconda, de conquistarla a dos manos. Así mismo nos conquista Roz con estas dos novelas de humanos animales.

Los relatos del padre Brown, G. K. Chesterton

Trad.Miguel Temprano García. Acantilado. Barcelona, 2008. 1176 pp. 33 €

Luis Manuel Ruiz García

Para la inmensa mayoría de lectores contemporáneos, decir novela policíaca significa bajos fondos, ex presidiarios de nariz rota, detectives acabados con un ventilador en el despacho que de repente chocan con el asesinato de su vida y mujeres de piernas verticales a las que el humo no molesta en los ojos cada vez que aspiran el cigarrillo. Pero antes de ese álbum de tópicos, el género fue otra cosa. Salvador Vázquez de Parga, en su escrupulosa historia del relato policíaco, data en torno a los últimos años veinte la cesura que dividiría en dos todo este orbe de sangre: fue entonces cuando el detective se mudó de los aristocráticos cottages ingleses a la Gran Manzana y el pausado ejercicio intelectual de reunir pistas que racionalmente debían conducir a la identificación de un culpable cedió paso al puñetazo y tentetieso, a la jerga de la calle. Podrían, sin duda, marcarse otras fases, pero las dos esenciales que jalonan la evolución del género preferido de los quioscos son estas: la inicial, inaugurada con el monsieur Dupin de Poe, continuada por Conan Doyle, llevada hasta sus últimas consecuencias por Agatha Christie, conocida habitualmente como fair play; y la negra, cuya denominación proviene del roman noire acuñado por primera vez por Marcel Duhamel para designar ese nuevo linaje de novelas americanas que, con Dashiell Hammet a la cabeza, estaban llenando las editoriales de pistolas, adulterios y whisky.
En este contexto, la saga del padre Brown constituye todo un capítulo aparte, culminación y epílogo de la primera de las fases mencionadas. Hasta la fecha del primero de sus relatos, 1910, el protagonista del relato policial había solido coincidir con una criatura impersonal, de frialdad matemática, apenas sin espesor, liberado de las molestias de la vida doméstica que atribulan al resto de los mortales: Dupin, Holmes, Van Dusen consistían, parafraseando al último de ellos, en puras máquinas de pensar. El padre Brown va a ampliar la paleta de ese retrato en blanco y negro con una nueva gama de pinceladas humanas, demasiado humanas: lejos de la torre de marfil en la que se recluyen los detectives puramente cerebrales que le han antecedido, Brown es orondo, torpe, benévolo, paciente, trivial. Sin lugar a dudas, la mayor aportación de Chesterton al género es la invención de este personaje, cuya enormidad reside precisamente en su insignificancia; otras, por supuesto, son la promoción del cuento policíaco a algo más que un mero pasatiempo intelectual y su conversión en literatura de primer orden, rebasando la condición de comida rápida que hasta el momento se le solía atribuir.
Junto a Shakespeare o Milton, Gilbert Keith Chesterton (1874 -1936) comparte el raro honor de pertenecer a los escritores menos ingleses de la literatura inglesa. Un estilo barroco, cercano al desafuero, una tendencia al panfleto que a veces abusa de la paciencia del lector, un gusto por los tintes más extremos de la realidad en lugar de los tonos medios no concuerdan con esa enfermiza tendencia al autocontrol y la expresión sobria que caracteriza a la mayoría de sus compatriotas, de siglos anteriores y de los que habrían de venir. Amante de la polémica y del pensamiento paradójico, Chesterton llegó al extremo de volverse católico y de defender públicamente su credo en un entorno que no podía mirarle sino como un animal exótico (como el enorme elefante blanco, digamos, de una de sus más famosas novelas). Quizá la vena principal de su literatura consista en el anhelo o la persecución de un orden, sea religioso, ideológico o social, que mitigue la profunda sinrazón sobre la que levita la condición humana y que él, mejor que muchos otros, supo sospechar en ciertas actitudes y ciertos gestos; quizá su inclinación al humor siniestro o su uso reiterado de los andamios del argumento policíaco tengan por objeto la introducción de racionalidad o de sentido común en un universo que, por principio, carece de él. Ambos géneros, el humorístico y el criminal (a veces revueltos) se reparten la mayoría de sus títulos más recordados: entre los primeros podrían mencionarse El club de los negocios raros (1905) o El poeta y los lunáticos (1929); de los últimos, aparte de los que ahora nos ocupan, citemos El hombre que sabía demasiado (1922), Las paradojas de Mr. Pond (1937), y, sobre todo, ese delicioso alegato político-estético-vivencial que constituye a la vez uno de los más acabados ejemplos de novela de suspense y que lleva por título El hombre que fue Jueves (1908).
Quizá el análisis más lúcido sobre la saga del padre Brown corresponda, como en muchos otros casos, a Borges. En la cuarta conferencia de su Borges oral (Alianza, 1998) el maestro argentino ha desvelado con pulso de cirujano qué es lo que diferencia netamente a la creación de Chesterton de cuantas le han antecedido y llegado más tarde y en qué radica su valor. En primer lugar, queda claro que a lo largo de sus cinco volúmenes (El candor del padre Brown, de 1910; La sagacidad del padre Brown, 1914; La incredulidad del padre Brown, 1926; El secreto del padre Brown, 1927; El escándalo del padre Brown, 1935) se nos ofrece un tipo de narración insólita que el género policíaco no había abordado todavía y que luego rara vez se atreverá a retomar. Cada cuento del padre Brown constituye, al tiempo que un acertijo criminal, una obra de teatro y un apólogo. La identificación del culpable supone sólo un detalle marginal dentro de la profusa serie de peripecias y altibajos de cada episodio: mucho más cruciales resultan el desvelamiento de cómo pudo producirse el crimen y de su porqué. El relato suele concluir con una absolución o con un arrepentimiento; lo que importa es que el malhechor comprenda que ha violado la ley y que eso está muy mal, sin necesidad de meter en juego a la policía, ya bastante ocupada en detener anarquistas. Asimismo, el esquema de la narración se desenvuelve respetando un escrupuloso programa de calidad, que convierte a Chesterton en uno de los más exigentes orfebres del fair play. Autores previos habían escondido la solución al enigma de sus tramas en un detalle inadvertido del pasado de los personajes, del mobiliario en el que tuvo lugar el crimen o en un descuido del detective; Chesterton, más puntilloso y genial, llega a ocultar sus ases en rutinas de pensamiento o formas de expresarnos que empleamos todos los días. El programa de calidad que he mencionado antes cuenta, entre otras, con las siguientes exigencias: ha de existir un crimen inexplicable; en algún momento el lector ha de entrever una solución razonable a dicho crimen; en algún momento esa razón ha de resultar imposible, sobrenatural; finalmente, la razón depende de un detalle venial que se había dejado pasar por alto. Todo ello comprimido en apenas quince páginas de debates, agudezas, desmayos y moralina parroquial.
Mis pobres conocimientos editoriales registran la existencia de otras cuatro ediciones previas en castellano de la saga del padre Brown, algunas de ellas incompletas: los dos primeros títulos formaron parte de la inevitable colección El Libro de Bolsillo de Alianza entre 1988 y 1998; Anaya publicó los cinco volúmenes en su no menos ubicua Tus Libros durante los primeros ochenta; muy anteriores son las versiones, generalmente suramericanas, que la casa cristiana Encuentro ha vuelto a reeditar en fecha tan reciente como 2008; de entre 2000 y 2007 proceden los coquetos ejemplares ilustrados de Valdemar. A todos ellos, la presente de Acantilado suma virtudes inéditas: traducciones actualizadas, márgenes que invitan a usar el lápiz, papel de primera calidad y tres relatos nunca traducidos al castellano.

Diciembre / Clase, Guillermo Calderón

Artezblai, Bilbao, 2008. 127 pp. 9 €

Juan Pablo Heras

Conocemos poco la dramaturgia chilena. Y eso que hay algunos nombres que apenas resuenan pero que han fertilizado durante años los viveros de los autores teatrales más conocidos hoy en España. Pienso, por ejemplo, en los maestros Jorge Díaz y Marco Antonio de la Parra. A una nueva generación, esperemos que no menos fructífera, pertenece Guillermo Calderón (1971), que ya se ha dado a conocer en el prestigioso Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz y en muchos otros escenarios internacionales.
Para los que no hemos tenido el gusto de presenciar sus montajes, tenemos a nuestro alcance dos de sus textos más recientes, Diciembre y Clase. El primero nos propone una distopía que recuerda levemente a la que planteó De la Parra en su Madrid/Sarajevo: si éste nos situaba en una Guerra Civil española contemporánea a las guerras que despedazaron Yugoslavia en los 90, Calderón nos lleva al futuro inmediato, al año 2014, a un Santiago de Chile en cuyas calles sólo hay mujeres porque los hombres están combatiendo contra Perú y Bolivia en una guerra tan incomprensible como encarnizada, mientras los mapuches se han rebelado en el sur y han creado un estado propio, Mapu. La cronología fantástica de estas distopías es tan cercana que el dramaturgo no necesita crear nuevos referentes. Se trata de nuestro mundo, pero dislocado de repente por la guerra; se trata de nosotros mismos puestos frente al espejo de la destrucción inminente, y por lo tanto desnudos por primera vez. Diciembre se articula en varios diciembres: cenas familiares, navideñas, en las que tres hermanos, Jorge, Trinidad y Paula, triangulan un combate dialéctico en torno al mundo desvelado por la guerra. Actitudes contrapuestas pero defendidas con buenas armas, entre las dos mujeres que disfrutan del estado de excepción que supone vivir en la retaguardia mientras su hermano, que desertó de la deserción, goza de un paraíso artificial creado por hombres en el límite del desfiladero. Progresivamente, los referentes de las cuidadas líneas que dicen los personajes de Diciembre se van desdibujando y adquieren un carácter casi onírico, como si los armazones falsos que sujetaban la identidad inicial de los personajes entrara en una metamorfosis de resultados imprevisibles. Diciembre es irresistible: está escrita con exquisitez admirable y con un fino sentido del humor que agrava más que alivia.
Clase reduce la acción a dos personajes y un espacio: un profesor y una alumna que se quedan solos en clase mientras los demás protestan en una manifestación. Ella ha preparado una disertación sobre Buda y por nada del mundo quiere dejar de presentársela a su profesor. Éste, en cambio, decide darle una clase, una clase sobre “la tragedia”, es decir, sobre sí mismo. Se trata de un hombre desgastado por la vida, de vuelta de todas las cosas y ahogado en una mediocridad que sólo se contradice con lo inquieto de su mirada. Sus enseñanzas son advertencias, avisos de una decepción que es inevitable porque es el tiempo mismo. En la respuesta de la alumna, la virgen (pero avisada) esperanza de la juventud. Es decir, el eterno conflicto entre el sueño revolucionario y la iluminación paralizadora de lo real; nada nuevo, pero presentado con el temblor de lo inquietante. El texto se resuelve en una sucesión de enumeraciones versificadas, de imágenes lanzadas como flechas desde todas partes, en ese modo tan querido por el teatro posdramático y que da lugar a textos con aspecto alucinatorio cuyo mayor potencial está en la sugerencia y en la pluralidad de significados.
Diciembre y Clase son dos textos son de una riqueza extraordinaria, y Guillermo Calderón un nombre que no deberíamos dejar pasar. Ojalá llegue pronto a nuestros escenarios. Mientras tanto tenemos los libros, para llevarnos el teatro en el bolsillo.

Las vírgenes sabias, Leonard Woolf

Trad. Marian Womack. Impedimenta, Madrid, 2009. 328 pp. 21,95 €

Ana Muñoz de la Torre

La primera impresión que me queda tras leer Las vírgenes sabias es que la sombra de Virginia Woolf resultó tan alargada que llegó a eclipsar incluso al hombre de quien tomaría su apellido para formar parte de la Historia de la literatura. Con ello no pretendo dar a entender que entre la obra de Leonard y Virginia se puedan ni se deban establecer comparaciones, pues en tanto la de él se encuadra en el realismo, siguiendo la línea de contemporáneos como E. M. Forster, la de ella, modernista, marcaría un antes y un después en el terreno de la forma. Sin embargo, sí deseo destacar que el título objeto de esta reseña no nos descubre a un aspirante a escritor mediocre, alguien que un buen día comenzó a emborronar papeles de manera gratuita en un intento de emular a artistas muy próximos (su esposa y sus amistades del Círculo de Bloomsbury, presentes en la novela). Por el contrario, la prosa de Leonard Woolf nos sitúa ante un autor que maneja con solvencia las distintas herramientas narrativas y que está capacitado tanto para elaborar la orografía de una época como para trazar con precisión de cirujano la psicología de sus personajes.
De considerable carga autobiográfica, Las vírgenes sabias provocó una enorme conmoción en el momento en que fue publicada (1914), hasta tal punto que la familia de Leonard le retiró la palabra y la propia Virginia atravesó una de las mayores crisis nerviosas de cuantas sufriría a lo largo de su vida, al verse retratada, de forma cristalina, en la liberal y excéntrica Camilla Lawrence.
La acción de la novela se desarrolla en un suburbio imaginario de Londres: Richstead (combinación de Richmond y Hampstead), y representa una sátira de la puritana sociedad de las primeras décadas del siglo XX. El protagonista, Harry Davis, es un joven judío que se vanagloria de serlo. Ateo, crítico y asocial, estudia pintura en una escuela de arte, lugar donde conocerá a la modelo Camilla Lawrence, alter ego de Virginia Woolf. El carácter provocador, inadaptado e inconformista de Harry, así como su hastío ante la hipocresía que lo rodea, recuerda a otros antihéroes literarios, igualmente rebeldes y desorientados, como Franny Glass (Franny y Zooey, J.D. Salinger) o Colling Smith (La soledad del corredor de fondo, Allan Sillitoe). Harry se nos presenta como un soñador cínico, sarcástico y desubicado que aprueba la mentira como medio de escape de situaciones incómodas, reconoce su odio manifiesto al clero y desprecia a las muchachas mojigatas y sumisas de su cotidianidad, esas vírgenes superficiales e ignorantes, tan distintas de las hermanas Lawrence (Camilla y Katharine), auténticas vírgenes sabias.
Conforme la narración avanza, es posible que el lector evoque la novela de Somerset Maugham Al filo de la navaja, ya que ambas obras constituyen una radiografía de los usos y costumbres de un período determinado (los Estados Unidos y la Europa posteriores a la Gran Depresión en Al filo de la navaja, y los albores del siglo XX en Londres en Las vírgenes sabias) y de unas sociedades donde sus protagonistas no encajan. La principal diferencia entre el personaje creado por Maugham y el de Woolf radica en que, mientras Larry Darrell opta por encontrar su lugar en el mundo y vivir ajeno a imposiciones externas, Harry Davis acabará acatando la sentencia dictada por su entorno contra él. Por ello, puede afirmarse que Las vírgenes sabias es la historia de una derrota personal, la de su protagonista, un fracaso vital provocado a partes iguales por el rechazo de su amada Camilla y su obediencia final a las rígidas normas morales que ha ido cuestionando a lo largo de la narración.
Sin duda alguna, nos encontramos ante una obra valiente, que aboga por la libertad del individuo como un derecho fundamental e inalienable, y que viene a corroborar que el hombre siempre será asediado por pasiones, dudas y temores idénticos a los sufridos por sus ancestros.
Una de las partes más valiosas del libro es la que muestra abiertamente la postura de Camilla-Virginia hacia el matrimonio, su incapacidad de sentir pasión, de entregarse, su temor a verse apartada del mundo una vez que se convierta en esposa, el miedo a perder su independencia… Años más tarde, la autora londinense publicaría el ensayo titulado Una habitación propia.
Katharine (nombre que en la ficción recibe Vanessa, hermana de Virginia) aparece como contrapunto de Camilla y elemento perturbador de Harry, quien por momentos duda en elegir entre el espíritu terrenal de aquélla y el carácter etéreo de ésta, entre la capacidad de comprensión de la primera y la imaginación de la segunda. Katharine se dirige siempre a su hermana con esa sinceridad brutal que cabe únicamente entre las personas que se adoran. Por eso, cuando Camilla le pregunta si debería casarse con Harry en caso de que se lo pidiese, le responde: «No naciste para casarte, no naciste para tener marido e hijos […] Querrás encontrar algo más. El amor nos deja estancados, supongo».
Cualquier cosa, excepto estancado, se quedará el buen lector tras disfrutar de Las vírgenes sabias, una obra que todo amante del universo Woolf estimará una joya.

Muerte a la americana, Jessica Mitford

Trad. Ana Mata Buil. Global Rythm, Barcelona, 2008. 440 pp. 22 €

Guillermo Ruiz Villagordo

Hace unos meses Enrique Redel reseñó en este mismo blog con mucha gracia e ingenio un libro no menos gracioso e ingenioso, La fascinante vida de los cadáveres, de Mary Roach. En parte por la reseña y en parte por su tema marginal (los diversos aspectos que rodean al cuerpo una vez ha fallecido, tales como la putrefacción, la donación a la ciencia, el supuesto uso medicinal de los cadáveres…), me hice con él y lo leí de un tirón, mayormente en mis entonces frecuentes viajes en autobús (lo que, todo sea dicho, me gusta pensar debe haber desconcertado a algún que otro pasajero).
Ahora la misma editorial, Global Rythm, publica una de las fuentes más importantes y acicate principal de aquel ensayo humorístico, que no es otro que esta Muerte a la americana, subtitulado "El negocio de la pompa fúnebre en Estados Unidos". Sobre su autora sólo diremos, para dar alguna breve nota que el lector podría encontrar en cualquier parte, que se trata de una de las seis hermanas Mitford, que por diversas razones fueron conocidas el siglo pasado, unas como escritoras (la misma Jessica y Nancy, cuyas novelas tan exquisitamente está recuperando Libros del Asteroide), otras por sus querencias filonazis.
El tema de este ensayo no es otro que la denuncia de un abuso comercial. Abusos comerciales todos conocemos alguno y nos han sucedido en cualquier circunstancia y área, de la alimentaria a la bancaria pasando por la escolar, pero la clave del libro de Mitford es que en este caso se produce en una situación de particular indefensión, en la que el cliente no tiene sus cinco sentidos alerta para sortear unas injusticias que le costaría advertir aunque pusiese la mayor atención, puesto que suelen basarse en leyes inventadas ad hoc por los mismos profesionales del ramo para justificar sus elevadísimas ganancias, amén de usar trucos psicológicos abyectos que incluyen hasta estrategias de sutil intimidación. Pero no se queda ahí, sino que investiga la estructura empresarial que vincula funerarias y cementerios y descubre fraudes como el uso especulativo del suelo público de éstos, por no hablar de casos repugnantes que se encarga de rescatar y volver a sacar a la luz pública, como la reventa de nichos (éstos sí, menos mal, bastante infrecuentes).
Con gran habilidad, la autora analiza ordenada y exhaustivamente las distintas parcelas de las que se compone el acto funerario y nos muestra en su cruda desnudez a quienes lo llevan a cabo, haciendo uso de un estilo que une una información impecablemente objetiva con una mirada ácida y divertida una vez expuestos los hechos. Pero aunque permea todo el libro esa actitud sarcástica, hay momentos en que la dureza de los datos impide cualquier ironía y éstos se imponen de manera dramática, como cuando, al tratar la supuesta obligatoriedad por ley del embalsamiento, que invocaban las funerarias para engordar las facturas, recuerda que en los comienzos del SIDA éstas se negaban a cumplir esa ley creada por ellos mismos y que, al ser amonestadas por su falta de caridad, accedieron a realizarla previo pago de unos cientos de dólares más.
Mitford se apoya siempre que puede (que es la mayoría de las veces) en artículos, libros, conferencias y declaraciones de los propios miembros del negocio funerario (de hecho, llegó a participar en algún encuentro con empresarios de pompas fúnebres, lo que era meterse de lleno en la boca del lobo, como nos cuenta en el primer capítulo del libro). En esto es donde se ve más a las claras su afán de buena periodista y en esto radica su mayor interés: desvelar un mundo ignorado y por eso mismo tan manipulable por los que viven de ello con el mayor número de pruebas en la mano.