La gallina ciega, Max Aub

Prol. Manuel Aznar Soler. Visor, Madrid, 2009. 413 pp. 22 €

Juan Pablo Heras

Visor reedita el “diario español” en el que Max Aub dejó testimonio de su estancia en España entre el 23 de agosto y el 3 de noviembre de 1969, es decir, el único periodo en el que Aub volvió a pisar el país del que tuvo que exiliarse treinta años antes. Se trata de un diario en diferido, es decir, reconstruido dos años después de los acontecimientos, a partir de notas y conversaciones grabadas. En realidad, Aub había venido a España para preparar un libro sobre Buñuel que nunca pudo terminar. Con la excusa de entrevistar, grabadora en mano, a todos aquellos que pudieron conocer al cineasta, Aub recorre los lugares en los que había vivido su juventud: Barcelona, Madrid, y su tierra, Valencia (fue él, nacido en París, el que dijo que uno es de donde hizo el bachillerato). Aunque no se trata de un diario íntimo, sino de un artificio, La gallina ciega conserva tanto la pulsión vibrante y vital de la escritura urgente como la herida abierta de los libros secretos. Y todo en una prosa exquisita, memorable.
Casi desde el principio, Aub superpone lo que vio a lo que ve. En sus propias palabras: «soy un turista al revés: vengo a ver lo que ya no existe» (p. 133). Y por eso el diario se abarrota de páginas amargas, o, por mejor decir, amargadas por el olvido descarado y arrogante que encuentra allá a donde va, el desinterés generalizado por todo aquello por lo que en su día combatió. Ni siquiera oposición o rechazo a sus ideas, lo que al fin y al cabo le haría sentirse vivo. Más bien, indiferencia. Como si la mayor victoria de Franco consistiera en haber convencido a un país entero de que la libertad y la justicia son bagatelas al lado de la felicidad muelle que traen consigo las divisas del turismo:
«Desde que llegué me di cuenta de que aquí, en general, a nadie nada le importa un comino como no sea vivir en paz y de la mejor manera posible. Si me pongo a pensar treinta segundos: ¿cuándo no?, ¿dónde no? ¿Es o no el ideal del hombre? Sí. Nadie se queja ni se puede quejar. Para mayor diversión pueden hablar mal del régimen cuando les dé la gana y donde quieran. Escribir sería otra cosa. Pero, aquí, ¿quién escribe? ¿Que no se enteran de lo que sucede en el mundo? ¿Qué les importa? Todos envidian su santa tranquilidad, su sol, su aire, su arroz, sus gambas…» (p. 113).
Pese a todo, Max es acogido calurosamente por buena parte de la comunidad literaria española, y es traído y llevado a mil comidas y cenas por jóvenes intelectuales del momento, como Félix de Azúa, José Monleón, Carlos Barral, Javier Pradera… La situación, en lo que a la literatura se refiere, parece inmejorable: el Boom acaba de estallar, Carmen Balcells se ha traído a García Márquez a Barcelona y en Madrid Alianza está refrescando el panorama editorial. Al calor del prestigio internacional que la obra de Aub ha alcanzado, muchos periodistas se acercan a entrevistarle, y hasta recibe una invitación de Fraga que rehúsa por su tono condescendiente. Da la impresión de que al maquillaje aperturista del régimen le venían bien unas palabras de conformidad que el cascarrabias Aub se niega a dar gratis: a pesar del prestigio, sigue siendo casi imposible encontrar sus libros posteriores a la guerra; a pesar de la apertura, la censura prohíbe una lectura de Deseada, una de sus obras más inocuas, en el teatro Fígaro, lo que Aub recrea con ácida ironía en un pequeño sainete protagonizado por Larra y Beaumarchais.
El diario recrea las conversaciones que Aub tiene con sus compañeros de mesa: se habla de política, pero también de cocina, de toros y, sobre todo, de literatura. Con frecuencia, omite deliberadamente el nombre del hablante para confundir sus palabras con las de los otros; otras veces, nos encontramos ante puros diálogos que el autor mantiene en su soledad consigo mismo, diálogos en los que se sumerge, con hondura y brillantez, en el conflicto, o quizá paradoja, que supone aceptar el innegable progreso material que ha alcanzado la España de finales de los 60 y a la vez seguir viendo Madrid como la “ciudad de un millón de cadáveres” que lloraba Dámaso Alonso. En cuanto a aquellos de su generación que se quedaron –Dámaso aparte-, los encuentra en su mayoría apagados, apartados, reducidos a una sombra. Quizá, dice el maestro de la deslexicalización, porque, a su pesar, «hicieron régimen» (p. 41).
En sus juicios hacia los españoles del momento, ante su amnesia o ante su conformismo, Aub es contradictorio, arbitrario y probablemente injusto. Le desconcierta contemplar que la izquierda más activa parece estar entre los curas, como si de tantos años de nacionalcatolicismo sólo hubiera quedado la irritante costumbre de hablar de política con susurro de confesionario. Ante eso, Aub resulta un gritón deslenguado cuya estentórea elocuencia se ha vuelto tan incomprendida entre sus compatriotas como lo fue para los de allá a su llegada a México. La visión del exiliado se hace incompatible con la del que se quedó, y más aún con la del que ha nacido en dictadura, que trae consigo otro pasado y otros caminos. Finalmente, Aub debe reconocer que la juventud española de 1969 no se parece en casi nada a la de 1939, y que ese cambio no es ajeno al mundo ni achacable sólo a la dictadura; que la distancia respecto a los mayores es la ley natural que hace peldaños a las generaciones: si la escalera sube o baja es otro cantar.
Una nota final: se trata de la tercera vez que se edita La gallina ciega. Tras la primera edición, en 1971, de manos del mítico editor mexicano Joaquín Mortiz, hubo otra de la editorial Alba en 1995, reimpresa en varias ocasiones. Cuenta también con un estupendo prólogo de Manuel Aznar Soler, y con numerosas notas útiles, si no imprescindibles, en las que se revelan muchos datos y nombres ocultos u oscuros en el original. Estas notas han desaparecido por completo en la de Visor, «por imposición editorial» (p. 16), lo que reduce levemente el precio y mucho el número de páginas. Ambas ediciones siguen a la venta: decida el lector.

After Henry James, VV.AA.

Ed. Andrés Barba y Javier Montes. 451 Editores, Madrid, 2009. 202 pp. 24.50 €.

Mercedes Cebrián

Andrés Barba y Javier Montes trabajan muy bien juntos, como ya demostraron anteriormente en su ensayo La ceremonia del porno (Ed. Anagrama). En esta ocasión, además de la feliz ocurrencia de convocar a Colm Tóibín, Juan Villoro, Vicente Molina Foix, Margo Glantz y Soledad Puértolas a que escriban una historia empleando ideas de los cuadernos de anotaciones de Henry James, ellos mismos se han tirado a la piscina y han escrito dos de los mejores textos del libro.
Si Henry James hubiese necesitado sacarse un sobresueldo organizando en su propia casa un taller literario sólo para un grupo de selectos alumnos, este sería con seguridad el libro publicado al final de la aventura. No sólo porque en sus páginas encontramos textos de escritores de diversa procedencia que siguen las ideas propuestas por James como germen de posibles historias, sino también por su exquisita edición, que nos mete de lleno en el universo del Mr. James, con ese papel pintado y esos retratos enmarcados barrocamente que sirven como introducción para cada uno de los siete relatos que figuran en el volumen. Libros como este convivirán sin duda con el libro electrónico durante siglos.
After Henry James posee dos vertientes: por un lado nos acerca a las anotaciones e ideas de James para posibles relatos (el joven que no puede librarse de su secreto y encuentra la solución de cargar con otro, por ejemplo), que están pidiendo a gritos ser reeditadas íntegramente en castellano, ya que la edición de 1989 en Península es inencontrable. La lectura de estos fragmentos nos provoca unas tremendas ganas de devorar todos los libros del escritor estadounidense que aún no tenemos. Pero por otro lado, también nos pone en contacto con las mentes de siete escritores contemporáneos y con las casi infinitas variantes y maneras con las que el lenguaje literario es capaz de dar una explicación —literaria, por supuesto— sobre la realidad.
Los que piensen que estos relatos son un ejercicio de estilo que imita el tono del maestro James están equivocados: de los siete textos del libro, algunos nos llevan a la época y escenarios del escritor, como el de Colm Tóibín o el muy londinense de Vicente Molina Foix, pero otros al parque temático Faunia del Madrid actual (en el buenísimo relato de Juan Villoro), o al ambiente de las revistas del corazón ibéricas, si seguimos a la protagonista del relato de Javier Montes.
Al terminar la lectura de After Henry James, nos queda un muy buen sabor de boca y, sobre todo, una gran confianza en los rasgos de universalidad y atemporalidad que posee la buena literatura: comprobamos aquí que las ideas de James se adaptan bien a cualquier época y lugar, y que los escritores de nuestro tiempo siguen empleando su imaginación y sensibilidad para dar forma literaria a las preocupaciones y a los conflictos que padecemos desde tiempos remotos, lo cual es, cuando menos, reconfortante.

El sonido de Sinatra: sesiones de grabación de La Voz (1939-1994), Charles L. Granata

Trad. Ramón Vilalta. Alba, Barcelona, 2009. 478 pp. 33 €

Carmen Fernández Etreros

Curiosamente no pueden encontrar muchos libros en castellano sobre Frank Sinatra los incontables admiradores del mítico cantante. Podemos citar el reciente El álbum de Frank Sinatra de Charles Pignone (Global Rhythm, 2008) o el clásico Frank Sinatra de Paul Dunkan (Taschen, 2008). Pero a diferencia de otras monografías que reparten sus páginas a partes iguales entre la vida y la obra del cantante, El sonido de Sinatra de Charles L. Granata se centra en la meticulosa relación del cantante con los estudios de grabación, los sellos discográficos, los productores, los músicos y los arreglistas. Una obsesión perfeccionista que le llevo incluso a fundar su sello propio Reprise Records en 1960, y en el que conocemos a un Sinatra alejado del mito inalcanzable, reconocido por todos como una persona estricta pero al mismo tiempo respetuoso con sus colaboradores.
Como ocurre con la mayoría de los grandes mitos de la música, los que no son sus seguidores, identifican a Frank Sinatra con tres o cuatro canciones de éxito popular, como en este caso New York, New York, I’ve got you under my skin, My way o Strangers in the night. Pero hay que recordar Frank Sinatra no sólo grabó más de mil canciones durante sus cincuenta de carrera, sino que era un cantante que vivía en una constante exigencia para mejorar sus canciones y controlar todo aquello que podrían cambiar la calidad de sus grabaciones y sus actuaciones en directo. Por eso Granata dedica este libro a contar lo que suponía esa exigencia en las sesiones de grabación con el cantante, basándose en las anécdotas recogidas en el libro gracias a las declaraciones de sus colaboradores más cercanos: los músicos, los productores y los arreglistas.
Granata dedica sus primeras páginas a argumentar cuestiones importantes como el trabajo que le llevó al cantante llegar a esa perfección, a una voz técnica y melódicamente tan trabajada, “La Voz”. El secreto lo encuentra en su modo de respirar mientras cantaba, su perfecta dicción, su expresividad y la gran intuición que tuvo al escoger las canciones que iba a grabar y con las que podía lucir esa voz privilegiada. Además Sinatra fue consciente de la importancia de crear su estilo propio sobre la música popular, tal como como la habían entendido otros artistas como Bing Crosby o Louis Amstrong.
La segunda característica del libro de Granata es la importancia que daba Sinatra a sus propias sesiones de grabación. Una situación nueva para los técnicos de sonido que no solían encontrarse con cantantes tan preocupados por las cuestiones técnicas. Su exigencia era máxima a la hora de buscar la excelencia en los arreglos orquestales.
Y eso que Frank Sinatra no sabía ni leer ni escribir música y menos realizar arreglos. Pero tenía una intuición nata para saber que arreglos necesitaban sus canciones y que gustaría o no a su público. Sinatra consiguió una reputación de cantante exigente consigo mismo y con los que le rodeaban en el estudio de grabación que Granata nos da a conocer en numerosas anécdotas y declaraciones:
La correlación entre el micrófono y el movimiento corporal es crucial para un cantante. «Antiguamente los artistas cantaban con una total inexpresión –dice Sammy Davis hijo. Se metían las manos en los bolsillos y se ponían a cantar totalmente inmóviles. Todos los cantantes de la escuela de Rudy Vallee eran así. Pero Frank solía cantar con las manos y transmitía la canción tanto lírica como físicamente al público. Chasqueaba los dedos cuando estaba contento. Decía cosas con las manos». (pp. 74)
El autor deja fuera del libro todo tipo de anécdotas o conversaciones referidas a la vida privada del cantante, ya sean familiares o sentimentales, si no aportan nada a los aspectos técnicos de sus grabaciones. Incluye también una profunda reflexión a la descripción de los estudios de grabación, sistemas de grabación, evolución de material técnico (grabaciones en cera, el nacimiento del LP, cintas o micrófonos), la distribución de la orquesta y, en definitiva, cualquier aspecto que le interesase como cantante y como productor de sonido. El período de las big bands (1937-1942), las primeras grabaciones, el período Columbia (1943-1952), el período Capitol y sus primeros pasos en Hollywood, el período de creación de su propio sello discográfico Reprise,... El libro cuenta con un epílogo escrito por su hija Nancy Sinatra que define el trabajo de su padre como una mezcla de “honestidad y pasión”. Al final incluye cuatro apéndices en los que se puede encontrar la guía de grabaciones, la colección básica, una relación de álbumes monográficos y una recopilación de cincuenta canciones que definen la esencia de Sinatra.
Hay que destacar el esfuerzo de Alba Editorial en esta colección “Trayectos música” intentando crear un fondo de obras diferentes sobre figuras como Miles Davis, Charlie Parker o John Coltrane.
En suma un libro muy completo y diferente sobre Frank Sinatra, un artista exigente y en esta faceta desconocido para el gran público, consciente de la importancia de todo el proceso de creación de la música desde los micrófonos hasta la puesta en escena. Un cantante que cambió para siempre la historia de la grabación, de la puesta en escena de las canciones. Un cantante que siempre vio la cosas “a su manera”.

El rufián, Armando Buscarini

Editorial Buscarini, Logroño, 2009. 369 pp. 26.84 €

Rubén Castillo Gallego

La inmensa mayoría de los lectores españoles oyeron hablar por primera vez de Armando Buscarini gracias a la novela Las máscaras del héroe, de Juan Manuel de Prada. Allí se nos presentaba a Antonio Armando García Barrios (tal era su auténtico nombre) como un poeta hiperbólico, estrafalario, locoide, con un ego desmesurado y con un comportamiento social, cuando menos, chocante. Pero la gran sorpresa vino cuando, acudiendo a Internet y otras fuentes de información, descubrimos que todo aquello era verdad: Buscarini (adoptó ese apellido por ser el de su presunto padre, al que jamás conoció) vendía por las calles sus propios cuadernillos de poemas, extorsionaba a las personas de su entorno (especialmente a los hermanos Álvarez Quintero) y manifestaba conductas esquizoides con accesos de furia. Su propia madre se encargó de ingresarlo en el manicomio de Logroño, en el que terminaría muriendo en 1940, sin haber cumplido los 36 años. Fruto de las peculiaridades de este poeta bohemio, su obra ha quedado siempre en un segundo plano, eclipsada por su vida aciaga. Pero desde hace algún tiempo, la editorial riojana que ostenta su apellido (y que conducen los hermanos Rubén y Diego Marín) se ha propuesto recuperar su legado literario para que podamos valorarlo de un modo justo. Así, tras la publicación de sus cartas y de sus poemas, ahora le ha tocado el turno al teatro, la narrativa y las memorias. El tomo que contiene estas piezas ha salido a las librerías con el título de El rufián y está compuesta por una serie de obras que se inician con Sor Misericordia (1923) y acaban con el drama que da título al conjunto (1928). Acompañan a estas composiciones las palabras prologales de Luis Antonio de Villena, que bailan un minué muy bien ritmado para no decir con claridad lo que la lectura sí nos hace evidente a los lectores: que Armando Buscarini era un autor desdeñable, y que sus presuntas genialidades (que sólo él consideraba tales) no son sino ripios, tramoyas llenas de agujeros, diálogos sin poder verbal, errores de construcción de las frases, escenas indebidamente aceleradas o abruptamente truncas, psicologías risibles, autocomplacencia que oscila entre el engreimiento («No se puede ni remotamente discutir mi personalidad de poeta lírico», p.73) y el desdén trufado de descalificaciones («Todavía quedan algunos insensatos que, no teniendo en qué emplear el tiempo, se dedican a desacreditarme diciendo que no valgo», p.299) y otras lacras que nos obligan a juzgar sus obras como el pataleo de un adolescente soberbio, huérfano de cultura, que entiende como una agresión lo que no es más que dictamen exacto: tildarlo de mediocre sería benevolente. Hay, cómo no, algunos aciertos aislados (tampoco demasiados), pero que no justifican la soberbia de Armando Buscarini. Ni la perla más hermosa del mundo constituye de por sí una joyería. Gracias a la estupenda idea de los hermanos Marín (publicar al autor, para que la Historia lo califique por sus obras, y no por sus actos) disponemos de un argumento sólido para estipular que, en esa «larga pléyade aún no dilucidada del todo críticamente» de la que habla De Villena (p.11) para referirse a la bohemia del primer tercio del siglo XX, Buscarini no pasaría de ser un elemento anecdótico. Y eso con suerte.

La casa muerta, Yannis Ritsos

Trad. Selma Ancira. Acantilado, Barcelona, 2009. 80 pp. 11 €

José Luis Gómez Toré

Dos de los caminos que la lírica del siglo XX persiguió para evitar el solipsismo de una voz demasiado centrada en el yo consistieron en sendas aproximaciones a lo narrativo y lo dramático (si bien la contaminación fue mutua, pues buena parte de la narrativa y el teatro del XX se han contagiado de la subjetividad y la fragmentariedad que suele atribuirse a lo lírico). El presente texto de Ritsos (1909-1990), uno de los nombres fundamentales de la poesía griega contemporánea, se sitúa en esa línea de acercamiento entre el yo lírico y el yo dramático, en una tensión en la que el monólogo aspira en vano a convertirse en diálogo al no comparecer el interlocutor que haría posible la plena realidad de la palabra. Ritsos sin duda tiene muy presentes a las heroínas dolientes de las tragedia clásica cuando escribe este soliloquio alucinado, que pone en boca de una mujer que convive en la casa familiar únicamente con su hermana, una presencia extrañamente silenciosa durante todo el poema. La confusión temporal, el tono de tragedia y las referencias casi épicas en algunos momentos, señalan el interés de Ritsos (como otras figuras centrales de la poesía neohelénica como Elytis o Seferis) por hacer suya la tradición. Sin embargo, Ritsos evita el riesgo más evidente que encierra semejante apuesta: en ningún momento, su escritura se convierte en un ejercicio de arqueología. Su escritura, atravesada por las grandes preguntas de la contemporaneidad, revela, sin embargo, un espesor de siglos, una tradición que no es peso sino iluminación sobre el presente. La confusión de tiempos, que el poeta atribuye a la locura de la mujer, nos sitúa más bien ante una temporalidad circular, un eterno retorno en el que los dioses, las guerras, los monstruos de la Antigüedad retornan transfigurados con nuevos ropajes.
La casa alcanza en el largo poema que constituye el libro un protagonismo indudable ya desde su mismo título. La vivencia de dicho espacio se desarrolla en una llamativa ambigüedad, pues la casa parece en ocasiones un espacio protector frente al mundo hostil y otras, en cambio, un espacio en el que la violencia y el tiempo destructor son desde hace años los pretendientes que han ocupado sus estancias vacías sin miedo a que venga a expulsarles ningún Ulises: «Ahora ya nos quedamos aquí, como en las manos quedan manchas amarillas de polen/ cuando se cortan flores en el jardín al atardecer, muchas flores,/ para los jarrones del comedor y los dormitorios de los muertos». Una casa tomada, diríamos con Cortázar, en la que la muerte y la decrepitud se convierten en temas obsesivos (un tono obsesivo plenamente logrado por el poeta, que recurre al parelelismo y otras figuras de repetición para hacernos partícipes del laberinto de espejos, de esa otra casa muerta que es la memoria de la mujer que habla). Al final, sólo queda la muerte: «Sólo que más allá no hay nada- que lo sepa». Y sin embargo, la otra mujer calla, quién sabe si para desmentir a su hermana o para confirmar su veredicto.