La figura de la alfombra, Henry James

Trad. Enrique Murillo. Int. Antoni Marí. Impedimenta, Madrid, 2008. 120 pp. 15.30 €

Marta Sanz

¿Se acuerdan ustedes de Otra vuelta de tuerca?, ¿se acuerdan de Miles, el espejito mágico, quizá un masticador más de las perversas setas reductoras de Lewis Carroll, el reflejo en miniatura de ese amo frente al que la institutriz se erige en fanática heroína?, ¿recuerdan a Miles, ese niño seductor, del que no sabemos si produce más miedo su sexualidad o su inocencia, su destino de cordero sacrificado o su depravación?, ¿recuerdan esos momentos en los que parece que va a besar hasta el fondo a la institutriz para después abandonarla porque es inculta, poco refinada, pobre?, ¿recuerdan que Miles es expulsado del colegio por “contarles cosas a sus preferidos”? Henry James parece sugerirnos que cada relato es una manera de corromper al receptor. Todo lo dicho opera sobre el lector o el oyente un cambio en su sensibilidad, en su conciencia. Pero si lo desvelado deja en los lectores esa marca, ¿qué consecuencias tendrá sobre la vida lo no dicho, el secreto, lo que sólo unos pocos atesoran como monedas, una forma espirituosa y volátil de capital, lo que algunos privilegiados no quieren compartir con nosotros al no considerarnos dignos? Si el relato corrompe, la incapacidad para aprehender lo que un texto significa –o lo que nos dicen que significa-, el escamoteo del relato y el no-relato nos enferman: ése es precisamente el gusano que cava túneles y produce cicatrices en el narrador de La figura de la alfombra.
James idea una trama en la que un crítico es incapaz de encontrar el leitmotiv de la obra de un autor de culto, Hugh Vereker, y coloca a sus lectores al lado de ese crítico, de un narrador menos avispado que otros personajes de la novela y que, sin embargo, no es un narrador “torpe”; coloca al lector al lado de una voz en primera de la que no puede desconfiar por su maldad, aunque quizá sí por incapacidad de ver; nos pone en la tesitura de descifrar un misterio que el narrador no resuelve, es decir, en una posición halagadora que se parece a la que eligen los autores de la Nueva Narrativa para encandilar a su público. No es de extrañar que Enrique Murillo traduzca esta obra y sea responsable de algunas de sus páginas preliminares: ciertas novelas de James de las que sin duda se alimentan los narradores españoles que se hicieron populares en la década de los ochenta, fomentan cierta soberbia intelectual por parte del lector que, no obstante, en las páginas de La figura de la alfombra queda atenuada cuando el crítico teme al autor, hace un esfuerzo por “ponerse a la altura” y se pregunta con humildad “¿habré leído bien?”: el crítico de esta novela permanece al margen de una prepotencia interpretativa y de cierta pereza que marca la demagogia que, hoy por hoy, ejercen los lectores comunes y los lectores especializados del mercado cultural. Y es que, en todo caso, James como referente de los autores de la Nueva Narrativa no había pasado por la trituradora posmoderna y conservaba una visión trascendente del proceso de comunicación literaria.
La figura de la alfombra ofrece oportunidades para analizar la literatura y el mundo literario como dos nociones indisolubles: se adivina una crítica a la crítica en la obnubilación del narrador de la historia y además se señala que el discurso crítico, esa forma de la superposición, siempre se caracteriza por su futilidad frente al peso específico de la obra de arte; casi se rasga el velo que separa el elitismo del populismo cultural, o el abaratamiento espurio de los procesos de lectura por medio de la aplicación regocijante de “truquitos” del verdadero esfuerzo de interpretación. La conversación que mantienen el autor y el crítico sin nombre es reveladora: Vereker utiliza con el crítico un discurso de seducción que subraya la desventaja del narrador y pone de manifiesto la índole autoritaria, antidemocrática, de una forma de entender la literatura y de un mundo literario donde habitan personajes de primera y de segunda clase; por otra parte, el lector se cuestiona si la función del crítico consiste en detectar los “caprichos” que un autor esconde en sus textos, sorber el licor de sus bombones y embriagarse con él, o aquilatar la vanidad del creador, darle su calibre justo; el lector se pregunta qué tipo de dialéctica prevalece en esta peligrosa relación, en qué medida uno es amo y el otro, esclavo...
Los lectores de este libro nos empeñamos en ser más sagaces que el narrador y ver las hebras del dibujo de la alfombra, visualizar la fusión de las piezas dispersas de un puzzle frente a la turbiedad y la obcecación en el entendimiento del narrador sin nombre. El secreto está ahí , aunque James no lo saque a la luz, y el lector bracea para quedar por encima de este pobre crítico, no por casualidad, anónimo; de repente, reparamos en el hecho de que Corvick, un crítico con nombre, sí accede al secreto de Vereker y lo comparte con la mujer que ama quien, por su parte, sabe que ese secreto es lo mismo que su vida; nos damos cuenta de que Vereker apunta que quizá un matrimonio sea la mezcla ideal para acceder a su secreto; de que, en la novela, se identifica el leer mal con separar la forma del sentimiento en la lectura... A los lectores, en eso que Constantino Bértolo[1] llama atinadamente “nuestra urdimbre lectora”, se nos aparece otra de las piezas jamesianas sobre el arte y la literatura, La lección del maestro, un lugar desde el que nos arriesgamos a formular una hipótesis sobre el secreto de Vereker: a través de esta peripecia de letraheridos donde la mayor virtud de su personaje femenino Gwendolen consiste en ser “libresca”, James plantea una visión integradora de la vida y del arte en la que no caben vivisecciones, tecnicismos ni la separación, artificial y drástica, de lo que en la realidad se presenta amalgamado: la vida, la literatura, la literatura, la vida, sin consagraciones al altar de la una ni de la otra, la una dentro de la otra, matrioskas nutricias, en un encaje perfecto con las teorías de Wilde, de Proust o del propio James que Antoni Marí resume oportunamente en el prólogo de esta edición. Por último, otra sospecha: no es lo mismo recibir una lección que desvelar un secreto. Cada lector deberá decidir en cuál de las dos situaciones, James y otros literatos le están respetando más. Qué opción es la más arriesgada para el que escribe. Y es posible que, como siempre en James y como nunca en Wilde, las apariencias engañen.

[1] Toda esta reseña pretende ser una aplicación de algunos aspectos de la teoría sobre la lectura que Constantino Bértolo propone en La cena de los notables (Periférica, 2008). Creo que no hay mejor manera de mostrar el valor y la utilidad de un libro: ponerlo a caminar.

Un hombre en la oscuridad, Paul Auster

Trad. Benito Gómez Ibáñez. Anagrama, Barcelona, 2008. 208 pp. 17 €

Miguel Sanfeliu

Hay algunos autores cuyos libros necesito tener cerca, autores de prosa potente, capaces de hacerme revivir el placer de las lecturas de mi infancia, autores con un mundo propio, que no siguen las modas y son fieles a sí mismos, autores como Paul Auster. Pese a ello, observo que, de un tiempo a esta parte, está permitido vapulearle. Parece haberse abierto la veda para arremeter contra todo lo que escribe, quizá por culpa de Tombuctú y Viajes por el Scriptorium, que resultan claramente inferiores respecto al resto de su producción. Se dice que ha perdido aquello que lo hacía original, su magia, que parece haberse acomodado a las exigencias del mercado, que cada vez resulta menos exigente consigo mismo. Auster es un autor de gran importancia dentro del panorama narrativo de los últimos veinticinco años, con un mundo propio y reconocible. ¿Podemos pues decir que resulta menos autoexigente porque se mantiene fiel a sí mismo, a su universo? ¿Se puede exponer como un aspecto negativo el hecho de que Auster siga siendo Auster?
Leyendo su último libro, Un hombre en la oscuridad, se percibe que el autor está interesado en indagar en lo que significa el acto de escribir, el proceso de crear. Vi hace poco su película La vida interior de Martin Frost, y tiene mucho de esto. El escritor y su musa. Las formas que toma la ficción, unas dando vueltas, otras moviéndose en zig-zag.
Su último libro se encuentra en este contexto y, para ello, se vale de un viejo crítico jubilado, August Brill, que está viviendo con su hija Miriam y su nieta Katya, en la casa de la hija, donde se ha trasladado tras sufrir un accidente. Es un viejo un poco embaucador que se entretiene inventando historias.

Me quedo tumbado en la cama y me cuento historias. Quizá no sean gran cosa, pero siempre y cuando no me salga de ellas, me evitan pensar en cosas que prefiero olvidar. La concentración, sin embargo, puede darme problemas, y las más de las veces mis pensamientos acaban derivando de la historia que pretendo contar a las cosas en las cuales no quiero pensar. No hay nada que hacer. Fracaso una y otra vez, hay más chascos que aciertos, pero eso no quiere decir que no ponga todo mi empeño.

Y de eso se trata, de ir adelante y atrás, de saltar de la historia imaginaria a la historia real, y de ahí a los recuerdos, tanto de cosas vividas como de historias oídas, y todo este trayecto, que parece tan complicado, lo realizamos en estado casi de trance, sumergidos en la prosa del autor, que fluye como si se tratase de un relato oral de esos que se escuchan con la boca abierta.
El viejo crítico crea un personaje ficticio, Owen Brick, y lo sitúa en un mundo paralelo en el que EE.UU. se encuentra en guerra civil. No hay guerra en Irak y siguen en pie las Torres Gemelas, pero EE.UU. está sumido en el caos. En esas circunstancias, le ordenan a Owen Brick que mate a un hombre.
Este libro nos habla de guerra y de muerte, pero sobre todo nos habla de la ficción, del hecho de inventar historias. Reflexiona sobre estos asuntos narrando acontecimientos, creando personajes, jugando en definitiva, pues así es como Auster concibe la literatura, como un juego.
Pueden diferenciarse dos partes en el libro. La primera, en la que la historia de Owen Brick se desarrolla en la mente del narrador, y éste nos hace partícipes de sus razonamientos para hacer avanzar la acción, incluso de sus dudas. La segunda parte también nos narra una historia, pero en esta ocasión lo hace en forma de conversación entre August Brill y su nieta, quien va alentando el desarrollo de la misma con sus preguntas. La primera parte nos cuenta una historia fantástica e imaginaria, la segunda una historia real, compuesta por los recuerdos del narrador. La primera sirve de evasión de la realidad, la segunda, por el contrario, le enfrenta a su pasado.
La realidad salpica la ficción. Lo real y lo imaginado son una misma cosa, nos dice Auster, un poco enigmáticamente. La guerra de Irak está muy presente en este texto, una guerra que pese a no desarrollarse en el mismo terreno, pese a la distancia, es capaz de mostrar toda su crueldad y horror. La ficción tiene difícil competir con la realidad, pero es lo único que nos queda. Y tumbados en la oscuridad, tan sólo podemos inventar historias e intentar huir lejos, hasta donde nos lleve la imaginación.

La casa de la llave, Mada Alderete Vincent

Ediciones Baile del Sol, Tenerife, 2007. 100 pp. 10 €

Inés Matute

Según dicen los expertos, el maltrato psicológico se basa en comportamientos intencionados, ejecutados desde una posición de poder y encaminados a desvalorizar, producir daño psíquico, destruir la autoestima y reducir la confianza personal de aquel que lo sufre. Su padecimiento lleva a la despersonalización, al mismo tiempo que genera dependencia de la persona que los inflige. El maltratador se vale para ello de insultos, acusaciones, amenazas, críticas destructivas, gritos, manipulaciones, silencios, indiferencias y desprecios. Las agresiones continuadas, tanto verbales como no verbales (el silencio, la indeferencia, los malos gestos, etc), crean una relación siniestra de dependencia entre el maltratador y la víctima. Ambos terminan necesitándose. La víctima porque sola siente que no es nadie y el miedo y la angustia la paralizan, y el maltratador porque se siente que es alguien a través de la dominación que ejerce. La situación de dependencia es tal que la víctima termina protegiendo y disculpando a quien la tortura. Recorre hasta ahí un proceso destructivo en el que va perdiendo la confianza en sí misma y la capacidad de respuesta, se va anulando y va interiorizando que de allí no se sale y abandona toda esperanza. Y todo esto lo sabe muy bien Mada Alderete, periodista, profesora, educadora social y sexóloga. Incluso sabe cómo arrancar un chispazo poético a situaciones que podrían inscribirse, perfectamente, dentro de los parámetros del drama.
Sus escritos, simples en apariencia, tienen mucho que ver con la vida cotidiana: gente que lava ropa, que hace camas, que da de comer a sus hijos mientras dirige la mirada a la pantalla de un móvil y se traga como puede la impaciencia, la angustia o el pánico. Pequeños cuadros costumbristas vinculados al amor, el erotismo y, más recientemente, los malos tratos. Desde un punto de vista honestamente feminista, la autora se echa al monte del sufrimiento con el poemario titulado La casa de la llave, cuyos textos se escribieron en una casa de acogida para mujeres víctimas de la violencia en la provincia de Madrid, entre el verano del 2002 y el otoño del 2006. Con una mirada extremadamente aguda, Mada parece tener un don especial para detectar las contradicciones del alma femenina más allá de donde el dolor se hace visible: Localizada la falla, la poeta dispara una Polaroid que, con pocas palabras, recoge todo un universo en el que víctima y verdugo se machihembran en un juego perverso. Así, quien ha estado a punto de morir por asfixia, justifica a su hombre y añora esas manos que en otro momento la colmaron de caricias. En La lista macabra, la violencia y la alienación llegan a asumirse como algo cotidiano a lo que no hay que dar mayor importancia. Y entre todos estos cuadros de indefensión y descalabro emocional, los hijos, víctimas desde antes de nacer, suelen quedar tarados de por vida, abocados a la repetición de unos roles de autodestrucción y violencia – no han conocido otras pautas de conducta- en el peor y más frecuente de los casos.
Sin sentirme especialmente feminista, ni combativa, y sin que la poesía social o comprometida se cuente entre mis géneros favoritos, admito que esta obra me ha impactado. Es más, recomendaría su lectura a cualquier mujer, haya sufrido o no la violencia en sus propias carnes. Ahí van tres poemas del libro:

El botiquín aquí es un macrobotiquín
algunas mujeres siempre están enfermas
es su forma de autosabotaje
de no afrontar los verdaderos deseos
hoy dudo mucho de cuánto pueda yo ayudarlas
la enfermedad sustituye al enfrentamiento
evita los conflictos internos, tan buenos para crecer
el cuerpo paga las facturas
estoy enferma…. Es fácil autocompadecerse
las mujeres se gastan luchando contra ellas mismas.

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Hoy me dice que nunca volvería con él
y mañana está quedando a escondidas
desde fuera se ve fácil
pero yo recuerdo bien
esa enfermiza emoción
el placer de que el perverso te vuelva a mirar con deseo
el goce de recuperar los besos y el sexo del perverso
el triunfo mentiroso de que te pida perdón una vez más
y una vez más te diga bajito, al oído
esas cosas que ya sabéis que dicen,
bajito, al oído.

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Necesitas el dolor para vivir
si eres feliz te rompes un poco
te desorientas, no te reconoces
así que buscas una vez más
algo para quejarte
y demostrarte tu verdadera esencia:
la pena.

Te has acostumbrado ya a la destrucción
cambia de estrategia
no tomes las pastillas que te quitan la conciencia
ven, voy a cogerte
voy a mecerte durante años
hasta que te cures
no, espera, no me dejan tocarte tanto
te asombras de mi mirada, porque me he quedado en blanco
extiendes tu mano
te doy las pastillas
un vaso de agua
haces una broma
sobre tu suicidio
pero no te toco
en este trabajo se habla, se educa
pero no se toca.

Ya lo sabéis: La casa de la llave esconde muchos secretos.
Hasta que dejan de serlo y se vuelven noticia macabra en los telediarios.

Tokio ya no nos quiere, Ray Loriga

Alfaguara, Madrid, 2008. 1730 pp. 18 €

María Ruisánchez Ortega

Tokio ya no nos quiere es de esas pocas novelas que están escritas para la forma y no para la trama. Me explico, quizá a lo largo de sus páginas no ocurra nada que nos hile unas historias con otras o que transporte a nuestro protagonista de un lugar a otro, moviéndolo con un objetivo concreto. Pero es que sin duda, Ray Loriga no pretende eso. Este es un libro hecho a imagen y semejanza de la complicada mente de ese hombre que consume sin descanso todas las drogas que le caen en las manos. Hay repeticiones y redundancias, hay episodios que quedan colgando como un recuerdo que vuela entre el humo del tabaco. En ese sentido, Tokio ya no nos quiere es para la literatura, lo que Memento u Olvídate de mí para el cine. No sólo se narra algo, por nimio que sea, sino que la manera de contarlo está totalmente al servicio de la trama o viceversa. Es decir, Ray Loriga nos instala en la mente desquiciada de ese hombre, para que podamos ver con sus ojos, asumir sus reflexiones y sentarnos a esperar que pase la vida mientras la olvidamos. Así el lector se embarca en un viaje delirante y absurdo hasta los confines de ese hombre, sin saber ya que es real o no, que es vigilia, que es sueño. Sin saber siquiera si seguimos estando vivos.
Con una prosa tan lúcida en algunas ocasiones y tan soterrada en los adentros de la conciencia en otras, Ray Loriga consigue describirnos ese mundo de ciencia ficción real en el que es posible conservar a una madre muerta dentro de un televisor, o borrar legalmente de la faz de tu memoria tantas neuronas de contenido doloroso como sea posible, como quiera el cliente. Con una deuda contraída de por vida con los autores norteamericanos del siglo pasado, Bukowsky, Burroughs o Jack Kerouak, no olvidemos que el nombre artístico del autor es un homenaje a Ray Bradbury, Loriga consigue colocarnos en la cabeza de un hombre que no logra olvidar lo único que hubiese querido segar de su conciencia, a ella. Porque hay cosas que no pueden olvidarse: Pues sí, el miedo sí lo recuerdo, porque el miedo es como el frío. Una vez que se ha sentido nunca se va del todo. A la lista de cosas imborrables hay que añadir el amor (privilegio del que carecen todas los personajes esporádicos de este libro) y que el protagonista atesora en forma de mujer perdida de contornos difuminados. Auténtico e impreciso hilo argumental de la novela.
Describe como nadie Ray Loriga las ciudades, la calle, el ambiente, la sordidez de los hoteles en un viaje sin sentido hacia la nada, donde el tiempo no mueve las manecillas y se detiene, harto de perseguirle, ya sin conciencia. Los minutos son páginas centrales de un libro que está ardiendo por los dos costados al mismo tiempo, nos dice. Y es que en una dimensión temporal, el protagonista de este libro no es un camello extirpador de recuerdos, sino, más bien, un señor gris de los de Momo. Porque sin memoria, no hay tiempo, es infinito, y sin tiempo no somos viejos, ni jóvenes, ni tenemos conciencia de estar o si estaremos. Porque los personajes que en este libro borran sus conciencias por traumas concretos, en realidad tratan de extirparse la idea de la fatalidad, que es saber que morirán desde el mismo momento en el que nacen. Y por eso, la droga. Olvidar, olvidar que soy y que existo.
En un plano mucho más amplio esta novela es una crítica brutal a ese futuro cercano, tan y tan cuestionado en la época de la primera publicación (1999). Época en la que se miraba con resquemor al futuro, por miedo a que aquel famoso efecto 2000 tirara por el váter años y años de progreso tecnológico y de sociedad de la información. Con esta re-edición, Tokio ya no nos quiere tiene más vigencia que nunca. Encontramos una crítica evidente, que ahora cobra más y más sentido, a lo insustancial, a lo artificial, a la futilidad de vivir sin recordar lo que te hace ser como eres. Borrando el dolor, no hay nada, sólo una perdida de identidad que te lanza al abismo, que consigue hacer imposible distinguirte de otro en el reflejo de un espejo. La uniformidad para alcanzar la felicidad.

El fósforo astillado, Juan Andrés García Román

Premio de Poesía Hermanos Argensola. DVD, Barcelona, 2008. 114 pp. 9 €

José Luis Gómez Toré

Quien conozca libros anteriores de Juan Andrés García Román (Granada, 1979) como Las canciones de Lázaro o Launa y se acerque a los poemas de El fósforo astillado comprobará hasta qué punto nos encontramos ante una escritura en constante búsqueda, que explora siempre nuevos territorios, nuevas experiencias del lenguaje. El fósforo astillado es, en el más pleno sentido del término, un poemario y no una mera colección de poemas. Los textos pueden ser leídos aisladamente sin perder su temperatura poética (sirvan de ejemplo excelentes poemas como El cohetero de la nieve, Has soñado el poema (La lágrima centrifugada) o Por primera vez estás triste (Belisario envía tropas a los árboles). Sin embargo, sólo alcanzan su pleno significado en el conjunto. El poeta nos invita a leer los diferentes textos como parte de una estructura dramática, la del supuesto ensayo general de una ópera, lo que le permite introducir, a modo de intertextos, los retazos de un "Cuaderno del apuntador". El juego, sugerente y divertido a la vez, nos muestra la complejidad de la propuesta. El poeta sabe que vivimos en la era del comentario, de la cita, de la intertextualidad elevada a su máxima potencia ("Nuestra actitud respecto a la poesía podría definirse de este modo:/nos tocaba actuar después de un mago"). Algo que no resultaría tan inquietante si no nos asaltara una y otra vez la sospecha de que detrás de ese laberinto de espejos no hay nada a lo que agarrarnos: "No atravieses las imágenes -te dicen- detrás no hay nada, ningún tesoro tras la catarata". Por otra parte, la referencia operística resulta muy acertada en su doble vinculación con el teatro y la música. La música recrea la fascinación de ese juego de repeticiones y variaciones, de armonías y disonancias, que se le plantea al poeta moderno. Éste sabe que no escucha ya la secreta armonía del universo, sino, como decía irónicamente Enrique Lihn, en todo caso "la musiquilla de las pobres esferas". Asimismo, las referencias teatrales no resultan arbitrarias: desde el siglo XIX, una de los caminos que ha buscado la poesía para evitar el solipsismo ha sido el juego dramático entre distintas voces, desde la certeza de que en el lenguaje nunca, ni siquiera en el monólogo, hay un solo hablante. Esa pluralidad de voces responde asimismo a la certeza de la imposibilidad de una obra definitiva y de una verdad definitiva, sólo nos queda "Alcanzar el estado de "ensayo general". Y representarlo, representar el ensayo".
Como el norteamericano John Ashbery, uno de los poetas vivos más importantes y una evidente influencia en buena parte de la joven poesía española, García Román se atreve al difícil arte de jugar, sobre todo, en la superficie de las cosas. La literatura, pero también la historia, nos ha enseñado a desconfiar de quien pretende ser sublime en cada palabra, de quien quiere ser profundo sin haber conquistado el derecho a la hondura. Y es que "cuando estás/ a punto de decir, a las palabras que rodean la palabra/ les entra la risa floja". La distancia irónica tiene sus riesgos, entre ellos el de sumergirnos en esa trivialidad que parece amenazarnos por doquier en una sociedad donde todo parece destinado a convertirse en mercancía ("Eso es capitalismo: la risa de una nadadora de sincronizada"). Con todo, detrás de la superficie se esconde una insospechada profundidad que tiene que ver con la historia de amor que el poeta deja entrever. Hölderlin soñaba con que el lenguaje de los amantes fuera el lenguaje fraterno de la humanidad. En ese amor se deja ver el atisbo de fragil utopía que atraviesa el poemario: frente al lenguaje que cosifica, que nos borra, el astillado sueño de un lenguaje verdadero, la utopia que se parodia pero a la vez se encarna como una promesa necesaria, aunque tal vez siempre inconclusa, en la inteligente textura de este libro.