Poesías, Safo

Trad. Juan Manuel Macías. Estudio de Manuel Sanz Morales. DVD, Barcelona, 2007. 160 pp. 9,50 €

Ana Gorría

Juan Manuel Macías ha escrito un magnífico poema en español. Su material: los textos que la tradición ha legado de la poesía sáfica y un sano descreimiento hacia los excesos de la filología, como anuncia en un anti-prólogo —bajo el nombre de excusas— que bien hubiera podido firmar el Macedonio Fernández del Museo de la novela de la eterna dada la ironía y el descreimiento que lo sustenta: «el filólogo es una corrupción morbosa del bibliotecario, y también es una de las muchas pruebas de que no vivimos en el mejor de los mundos».
Al margen de la exégesis surge un texto, en consecuencia, limpio. Poesía frente a filología, pero poesía que sabe recoger los mejores frutos del arte de la palabra. Al texto le acompaña una detallada descripción de Manuel Sanz Morales sobre la recepción de Safo en la literatura española, una recepción que llega hasta el siglo XX y que desmiente que nos encontremos ante pura arqueología: «se llega al moderado convencimiento de que la poetisa de Lesbos no sólo lleva sus dos mil seiscientos años de edad con dignidad absoluta, sino que, permítaseme la expresión, aún está de muy buen ver.» Una buena constatación de ello es el libro de poemas Safo en Madrid de Rufa Sánchez Uría o el homenaje que en Hombres en sus horas libres le hace la poeta canadiense Anne Carson.
La Safo de Juan Manuel Macías viene, además, enriquecida —«de vez en cuanto la arqueología le trae alguna que otra satisfacción a la poesía de la lesbia»— por la traducción de un fragmento hallado en el ajuar de una momia egipcia que fue identificado en el 2004 por la Universidad de Colonia como parte de un rollo de poemas de Safo. En esta traducción, que por lo demás salvo excepciones no se aparta como reconoce su traductor de la edición Lobel-Page, se publica por primera vez este texto bajo el número 31.
Al margen de lecturas hagiográficas, morales o legendarias, la Safo que nos propone Juan Manuel Macías en su traducción es una poeta radicalmente contemporánea. Una poeta que leída por Horacio y por Catulo —hay que recordar que Safo ya era una poeta antigua en Roma— o Swinburne, lee a Pound en los homenajes que éste le hiciera:

Papyrus

Spring . . . . . . . .
Too long . . . . . .
Gongula . . . . . .

Para traducir a la poeta, Macías ha dejado atrás las reconstrucciones que hubieran podido traicionar la vigencia de los textos. Su traducción que prefiere la base endecasilábica y heptasilábica —un paisaje vagamente de silva— y renuncia a la estrofa sáfica, estrofa a la que únicamente se ciñe en el poema 6 fundando su elección en un «divertimento esporádico». Macias además, consciente de que presenta las ruinas de un cauce lírico sobre el que han intervenido el silencio y la violencia de la historia, no renuncia —tal vez orientado por el homenaje de Pound que refiere en el prólogo— a integrar esos silencios en el cauce de la recreación que supone esta traducción. Dentro de la tan traída y llevada y paseada cuestión de la poesía del fragmento, la Safo de Macías es casi una poeta más: «He preferido conservar las lagunas de los originales, siempre que me ha sido posible hilvanar un vacío, generalmente atendiendo a criterios más emocionales que lógicos. Muchas páginas de las ediciones críticas están plagadas de pasajes ininteligibles y entreverados por palabras perdidas. Ni he intentado su traducción ni, honestamente, creo que se deba perder el tiempo en traducirlos o, mejor dicho, transcribirlos en una enumeración vana: bastante emotivo ya de por sí es ver ese laberinto tipográfico de hermosas voces griegas en los libros eruditos y en el aparataje crítico.» Alegra que hoy Safo tenga tanto que ver con cierto Ashbery, Ungaretti o incluso Creeley —cito por la traducción de Pedazos de Marcos Canteli—:

«Claro que era hermosa, aquella/ Afrodita de la que había sabido y/ había alcanzado a ver como doncella—una/ apertura de niña—o conocido/ como una mujer vuelta de la luz/. Pero tal vez conociera a la otra/ aún mejor.»
A este respecto, Aníbal Núñez —un poeta que siempre podríamos estar leyendo— dice todo lo que yo querría poder decir de esta traducción en La belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla: «De la mutilación de las estatuas/ a veces surge la belleza, de los/ capiteles truncados cuyo acanto/ cayera en la maleza entre el acanto: / perfección del azar que nada tiene/ que hacer para ser símbolo de todo/ lo que se quiera./ Triste/ belleza —nunca es triste/ la piedra en su lugar, nunca fue triste/ la maleza en el suyo —la del símbolo./ Pues el azar que rompe la voluta,/ cercena gestos imperecederos,/ es el mismo que quiebra la hermosura/ de edificios de sangre./ Sólo quise/ decirte —y me han salidos dos acantos/ y tres tristes— que nada/ hay para mí más bello que el ver que estás alegre/ y viva.»
Los poemas de Safo de Macías y los retales —aquellos textos que pueden suponerse los rescoldos del ingente edificio que supuso la poesía sáfica— son poemas que vuelven a constatar a Safo como fundadora —tal vez inventora— de la intimidad frente a los cantores de la cólera. «Una voz que se desmarcó del pensamiento y estética griegos, -como indica su traductor en otro momento- cuando afirma que “lo más bello es lo que uno ama”. El amor como invención más que como sentimiento». Los ochenta y seis poemas que expone Macías son, como vengo repitiendo, una magnífica confirmación de lo cerca que están creación y recreación. Textos fundamentales, esenciales: «Yo no aspiro a tocar la inmensidad del cielo» o «Pero yo amo la ternura;.../mi suerte es esto y la brillante/ ansia de sol y la belleza» sobre los que se ha trazado más que una cultura, una civilización. No es el momento de presentar a una Safo que posiblemente todos conocemos, sino de llamar la atención sobre una brillante traducción que un poeta, como es Macías, ha realizado y ha merecido una atención sobresaliente en distintas revistas de especialidad, superando todas la anteriores traducciones y ediciones de Safo, en palabras de Jesús de la Villa, profesor de Filología Griega en la Universidad Autónoma de Madrid. En mi caso, esta traducción, poesía de hoy, fragmentada y fragmentaria, descansa en la estantería de mi habitación justo entre El dolor y La alegría. De Ungaretti. «Heraldo de la primavera, ruiseñor de voz deliciosa». Qué más decir.

Una puta recorre Europa, Alberto Lema

Caballo de Troya, Madrid, 2008. 144 pp. 12,50 €

Marta Sanz

Alberto Lema es un licenciado gallego en filología inglesa que ha sido conductor de camión y emigrante en Canarias. La contraportada de su primera novela, Una puta recorre Europa, recoge algunos puntos fundamentales de su poética: su intención de «buscar las zonas oscuras del presunto lustre de las democracias occidentales», de «hacer visible lo visible» y, sobre todo, de poner al servicio de tales propósitos las estrategias de la literatura de masas. O sea, luchar contra el poder utilizando sus armas y convirtiendo al autor en una especie de buen terrorista de la literatura.
Una puta recorre Europa es un libro que se lee de un tirón, pero no por eso puede considerarse ligero. Al revés, la presunta frugalidad de sus capítulos invita a una reflexión que pasa revista a ciertas instancias de poder: las consellerías, los debates televisivos, los profesores universitarios, las comisarías, los despachos desde los que se traman las corruptelas y se amasan los grandes capitales. Las instancias de un poder real que invisibilizan o emborronan lo visible con sus discursos y también con sus actos. Lema escribe una novela sobre la prostitución desde una perspectiva en la que es imposible la coartada de la ternura: una novela sobre la prostitución en la que no aparece ni una sola puta; sólo sus clientes y un par de feministas radicales que se dedican a asesinarlos para reivindicar la abolición de la prostitución del mismo modo que se abolió la esclavitud. Sin querer entrar al trapo en el debate abolicionista ni en la posibilidad de la existencia de un buen terrorismo en el espacio de la vida y en el de la literatura —dos posibilidades que contempla una lectura rigurosa del texto—, el logro de este libro tiene que ver con el hecho de que Lema no cae en la trampa, regocijante para el lector, de penetrar en la intimidad de las prostitutas, mostrando un lado humano, común y corriente, que a veces apesta a piedad, a buen rollito normalizador o a reportaje del National Geographic; tampoco entra en el plano espectacular de la sordidez. Lema mira desde el lado de una tercera persona que centra su foco en dos feministas radicales, lesbianas y guapas, dos mujeres con causa que se alejan del estereotipo interesadamente fanático con el que a menudo se ridiculiza a las militantes de estos colectivos. Y, aunque las putas no se dignifiquen como materia narrativa a través de la estilización hacia arriba o hacia abajo con la que siempre se retrataron en la historia de la literatura y del arte, al final son materia de vida, lo que de verdad importa, tal como se deduce de la conversación entre Luz y Ada en el capítulo que cierra Una puta recorre Europa:
«¿Se referían a nosotras o a las putas?
A las putas. Luz lo piensa un rato.
Eso está bien.»
Un silencio respetuoso, quizá sobre lo que no se conoce, desde luego sobre lo que no se pretende suplantar, se ha transformado en presencia. También el autor, en una lograda síntesis, presenta un repertorio de clientes que constituye un completo muestrario de consumidores de prostitución: el rijoso, el perezoso, el experimental, el rutinario, el principiante, el patito feo, el inseguro, el que quiere mandar, el que considera que follar es algo parecido a fumarse un puro después de digerir una opípara comida. El repertorio de clientes es un catálogo de razones que, lejos de justificar la existencia de un oficio que sólo lo es hasta cierto punto, ponen de manifiesto su propia fragilidad, su machismo, su mercantilismo, su puerilidad, su asunción acrítica de las costumbres más arraigadas en una historia patriarcal. Lema da la vuelta al calcetín de la moralidad y de las supuestas causas de una izquierda blanda y de una derecha tolerante en materia moral pese a la vesania de los obispos —ser un poquito tolerante con la moralidad capta los votos de ese espacio alienígena que se llama “centro”—: con Una puta recorre Europa Lema desvela la demagogia de los unos y el cinismo de los otros a la hora de abordar la cuestión de la prostitución. Consigue su propósito de hacer visible lo visible y de hacerlo desde una postura, aparentemente aséptica en su enunciación, pero que en el fondo entraña una toma de partido; con ella se aspira a intervenir en la realidad y en el concepto mismo de esa literatura de masas que, en las páginas de Una puta recorre Europa, el autor adelgaza, minimiza, fractura en el dibujo de unos personajes, una trama, unos diálogos, una historia romántica entre el policía y Diana, la mamporrera de una clase política que ha olvidado incluso el significado de la polis... Lema, desde alguna de las convenciones del género negro, deja al descubierto los resortes de sus trampas y escribe un libro que es un brochazo sobre el imaginario de éxito de la literatura comercial; Lema no aspira hacer visible lo invisible a través de los mecanismos de la poesía órfica o de una prosa iluminada, sino a algo más difícil que coloca a la literatura en lugar en el que sirve para algo: hace visible lo visible con una caligrafía literaria que se burla de los procedimientos de una literatura canónica cada vez más mimética respecto al texto que se puede vender y que, en último término, se vende. No es extraño que una novela en la que las putas no son sensibles y típicas, las feministas no son feas, los diálogos no son chisposos, y el misterio y la pulsión por conocer el final no actúan como motor de la lectura, no haya recibido ningún premio. Enhorabuena, Alberto Lema.

Derrumbe, Ricardo Menéndez Salmón

Seix Barral, Barcelona, 2008. 192 pp. 16,63 €

Chus Fernández

Ricardo es un buen amigo. Dicho esto, puedo decir lo que quiera. Y lo que quiero decir es lo siguiente: herida es separación y fusión. La quiebra de un límite, la fisura de una frontera. Herida es derrame. Con la brecha, lo primero que hace la sangre es expandirse sin rumbo, con urgencia y hacia delante, dejando atrás el cuerpo dañado. Hasta que el jugo, falto de cauce, posibilidad de retorno, porte o depuración, ve interrumpido su curso y pierde su brillo, su alcance, el carácter líquido que en cierto modo favorecía su movilidad. La ofensa: una reacción individual, de piel afuera. El mal en ese caso es un mal cuya huella se puede ir a buscar. Su rastro (aunque no su origen) es localizable. Pertenece a un tiempo, a un escenario: el dolor es un centímetro en un mapa bajo la yema de un dedo. Derrumbe: una reacción doble: personal y colectiva, de piel adentro: el mal está en nuestro alrededor más próximo; el dolor, igualmente concentrado en la yema de un dedo, pero en este caso, en la memoria que esa piel guarda de otra superficie: la casa, la ciudad, los nuestros. El edificio es albergue básico y máxima expresión de la comunidad y por tanto la destrucción de sus muros supone la reducción del individuo a la corta dimensión de su propia existencia: la violencia extrema, esa fuerza que arranca lo nuestro de nuestro lado trae consigo el desamparo original, la regresión a una forma inmediatamente posterior al nacimiento. A algunos niños, en su primer encuentro con el mundo, les hacen reaccionar mediante una agresión. Y cuando reaccionan, gritan. La principal potencia de la demolición reside en la promesa de aquello que ocupará el lugar de lo que demolemos. El derrumbe es una fuerza eminentemente destructiva y asombrosamente consciente de sí misma: todas las energías concentradas en colaborar con la agresión, con la insaciable infección que devora los cimientos, poner fin. Se derrumbó, solemos decir. Se derrumbó. Quien se derrumba es un sujeto que se tiene a sí mismo como objeto: empleo las fuerzas que me quedan en hacer más grande la carga bajo la que me hundo. En mi derrota no encontrarás tu victoria sino mi dignidad, pero también mi egoísmo: no esperes nada mío estando como estoy; haz por mí lo que yo no puedo hacer por ti. El terror tiende a poner algo en movimiento, aunque sólo sea el firme propósito de la más firme quietud. Lo que la explosión tiene de espantoso es que sólo ofrece dos alternativas: la desaparición o la mutilación. Dos formas de separación. Distancia. Orden es equilibrio y ley. En la autoría está la autoridad del escritor. «No me refiero con esto», dice John Berger, «al trabajo que entraña la escritura de un poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos los poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el objetivo de este trabajo incesante es unir lo que la vida ha separado o lo que la violencia ha desgarrado. Generalmente el dolor físico sólo se puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los demás dolores humanos, sin embargo, se deben a una forma u otra de separación. Y aquí el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.» Derrumbe. Derrame. Hemorragia. Pero siempre interna. Hacia abajo. Hacia el fondo. Pregúntate por qué. Sé. Comparte con los personajes tu cuota de responsabilidad para que así entre todos podáis repartiros el peso de vuestra aflicción. Construir es reconstruir. Un paso por delante es el material habitual de la narración. Un paso a un lado es el vivero propio de la escritura, de lo otro, de algo que probablemente tenga mucho que ver con lo que se piensa, pero que probablemente tenga mucho más que ver con lo que se siente. «Sin embargo», asegura Carson McCullers, «escribir no es totalmente amorfo y antiintelectual. Algunas de las mejores novelas y escritos en prosa son tan precisos como un número de teléfono, pero pocos prosistas lo logran, debido al refinamiento que es necesario alcanzar en la pasión y en la poesía. No me gusta la palabra prosa; es demasiado prosaica. La buena prosa debe estar fundida con la luz de la poesía; la prosa debe ser como la poesía; la poesía debe ser tan inteligible como la prosa.» Así la escritura de Derrumbe. Los hechos, las figuras, las líneas, cuando más que representaciones son contenedores que al dialogar con el lector le revelan lo que éste contiene, exigen la máxima precisión: y entonces pude ver con toda claridad todo aquello de lo que me hablaba. Una representación, por muy lograda que esté, es desde su origen y por tratarse de una meta en sí misma, un poder limitado, un hermoso corazón inmóvil. Cuando la figura es profundidad del trazo y no sólo parecido, se revela como algo autónomo a pesar de su vinculación primera, unido al modelo referencial por aquello que lo constituye y no por aquello que lo representa: la elaborada pieza de un puzzle que en lugar de cerrar un trabajo lo abre, un elemento que en vez de completar una imagen ofrece muchas otras. Quien describe sigue el dictado de su espíritu, no de sus ojos; el horror, debido a su negativa a ser explicado, puede y debe ser, al igual que la armonía más tranquilizadora, descrito a partir de su fisonomía evidente, pero siempre atento al pulso de las emociones que su contemplación despierta. Así se desata el estremecimiento compasivo y temeroso ante el horror repentino, pero también otro tipo de estremecimiento, gozoso y en parte redentor, ante la forma en que ese horror es descrito. La oposición es el fundamento de la permanencia. Y quizá, por extensión, de la belleza. «Desde siempre», dice Kundera, «odio profunda, violentamente a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa, etc) en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar éste o aquel aspecto de la realidad. La música, antes de Stravinski, nunca supo dar una forma grande a los ritos bárbaros. No se sabía imaginarlos musicalmente. Lo cual quiere decir: no se sabía imaginar la belleza de la barbarie. Sin su belleza, esa barbarie seguiría siendo incomprensible. (Señalo: para conocer a fondo este o aquel fenómeno hay que comprender su belleza, real o potencial.) Decir que un rito sangriento posee belleza es un escándalo, insoportable, inaceptable. Sin embargo, sin comprender este escándalo, sin ir hasta el final en este escándalo, poca cosa puede comprenderse del hombre. Stravinski otorga al rito bárbaro una forma musical fuerte, convincente, pero que no miente: escuchemos la última consecuencia de la Consagración, la danza del sacrificio: no se escamotea el horror. Está ahí. ¿Que tan sólo se muestra? ¿Que no se denuncia? Pero es que si se denunciara, es decir, si se le privara de su belleza, si se mostrara en su fealdad, sería un engaño, una simplificación, una “propaganda”. Es porque es bello por lo que el asesinato de la joven es tan horrible.» En el inicio latigazos. Un ataque ejecutado desde diferentes flancos. Si el horror se revela en las acciones que un personaje lleva a cabo, que no haya nada más entre unas acciones y otras. Y. Y. Y. No tiene fin. ¿Acaso no ha sido ya suficiente? Cada una de las frases del comienzo es un escorzo brusco con el que el animal intenta rebelarse ante la herida nueva y con el que no hace más que mostrar su indefensión ante la novedad del dolor. Todo ataque, aunque esperado, termina siendo nuevo porque produce un daño recién nacido y por ello un dolor, un grito, una música, una respuesta igualmente nueva y siempre repetida, ajena a su insuficiencia. Nos cogemos un dedo al cerrar una puerta. Dolor es una superficie atrapada entre la colisión de dos superficies. Comprendemos lo que ha pasado a partir del sonido que hace la puerta al cerrarse. Pero el sonido sigue al momento en el que una superficie entra en contacto con las otras. El canto es siempre posterior. Puede guardar una relativa simultaneidad con el sufrimiento, pero no con el daño. Contra el derrumbe moral la construcción estética. «La mecánica», afirmaba Quique Sánchez Flores en una entrevista reciente, «forma parte de lo defensivo y la creatividad de lo ofensivo.» Trinchera y canto. Esfuerzo y misterio. Derrumbe: cuando pronunciamos esa palabra no nos aborda una imagen sino un sonido. Un ruido que localizamos en el vientre. La colisión, ése es el origen de ruido, pero también puede ser el origen de la música. Decepción es desaparición del suelo: revelación: qué poco importa de repente todo cuanto nos importaba. O: qué importante se ha vuelto de pronto todo lo que no nos parecía importar. Imposible soportar sobre nuestras espaldas la ligereza de nuestras manos. El derrumbe tiene lugar cuando el asombro hiere. Por el contrario, cuando el asombro consuela, asistimos a la manifestación inesperada de la belleza. El goce estético frente al terror cercano. «Quizá todo placer sea alivio», dijo Burroughs; y tal vez, se me ocurre ahora, todo alivio sea resistencia. Quien explora, en su búsqueda, abandona. Obra es rechazo y vínculo. En cuanto al estilo: si el cambio trae consigo metamorfosis estamos hablando de desarrollo (por ese motivo siempre preferí La transformación en vez de La metamorfosis como título para la prodigiosa obra de Kafka); cuando el tanteo es necesidad de un camino en lugar de lúdica revisión de lo conocido, se trata y sólo entonces, de exploración. Se tantea en la oscuridad y es la piel la que nos informa del lugar donde nos encontramos. Tantear consiste más que nada en reconocer. Reconocer y descartar todo aquello que ponga en peligro nuestro único objetivo: alcanzar la claridad. La musculatura del lenguaje en un principio hincha, en una mezcla de expansión y ego, pero luego, con el tiempo se define, fruto de la contracción y el ideal noble de la sustancia. Médula es consecuencia del despojamiento. Forma es fibra y no feria. Fijación y grabado del calambre y no simple exhibición virtuosa. «Mi trabajo», dice uno de los personajes de Peter Handke, «consiste fundamentalmente en eliminar, quitar. Dejar huecos, no sólo en las estanterías sino también en los cuerpos. Dejar huecos y abrir cauces para los ríos. Y evidentemente, señores, si ustedes se empeñan, en mi farmacia hay de todo. (Por la noche aquel quiosco, lleno de rejas, de candados, rodeado de barricadas, tenía algo de búnquer, «al que habría que hacer saltar por los aires para entrar dentro).» Epifanía: y aquella lumbre repentina fundió en una sola todas las cosas hasta entonces alejadas entre sí y oscurecidas en su significado literal. Los artefactos engrasados por la savia intelectual no sólo funcionan sino que confirman que el mecanismo es arquitectura sensible. Alusiones lúcidas y sofisticadas a los códigos internos del texto, a los conflictos técnicos y por tanto morales simultáneos a su redacción: el polvo acumulado en las dobleces del plano, un polvo al que hace visible la luz. La vida y la escritura. La una reflejo de la otra. La figura, sutil y poderosa, del doble: no tema ni personaje sino sentido, profundidad: y el libro, en ese momento, comenzó a hablarme de sí mismo, quiso compartir conmigo su propia historia. La vida y la escritura. Una simetría fundamentada en lo motriz y no en lo visible. Escritura y vida, sí, pero también lo contrario. Escritura y muerte: se construye una obra igual que se construye una bomba: un artefacto engendrado por la fiebre: la precisión como consecuencia del arrebato; la pasión como cultivo de la voluntad. Escritura y vida. Escritura y muerte. Creación. Una respuesta al vacío. Alegoría: después de indicarles a los demás el lugar en el que nos habíamos perdido, el humo siguió su curso en el cielo. Elipsis contundentes: el tiempo es la información por el lector añadida. Los cortes. Los cabos. Entre la última palabra de un pasaje y la primera del pasaje siguiente puedes oír el murmullo de la sangre desplazándose desde el corazón del autor hasta su mano, la misma mano con la que, en la penumbra que envuelve al ciudadano que era y trata de seguir siendo, en esa nueva realidad que reemplaza a la realidad hasta entonces conocida por él, tantea. Su búsqueda es su cobijo y muy de vez en cuando, como sucede a lo largo de la lectura de esta obra, el resultado de esa búsqueda es un hallazgo para los otros. Ricardo se sirve de un género concreto y codificado de la única manera que debe hacerse: como si éste fuese un puente que hay que diseñar y construir con tenacidad y esmero, pero sin olvidar en ningún momento que lo que le da sentido a un puente son siempre las orillas que une. Por decirlo de otro modo, Ricardo nos recuerda que lo que debe importarnos de los crímenes son los huecos dejados por las víctimas, la cotidianidad de los asesinos, la soledad de los cazadores. La autoría del delito, las pesquisas, el ansiado enfrentamiento final, son simples condimentos literarios, rutina de los personajes y en muchos casos rutina del autor. Elementos que conducen. Avivan. Mantienen. Pero por sí solos no sostienen. Un giro es válido si es consecuencia y antesala para que lo que primero es sorpresa sea inmediatamente rigor, coherencia, afirmación. La sorpresa, por sí misma es tan solo efecto. Durante su tanteo, el autor no aparta la mirada de los escombros sino que pone todo su empeño en alzar con ellos la base de su propia edificación: historia: los ojos y las manos: la vista marca la posición que las cosas guardan respecto a nosotros; el tacto marca la posición que nosotros guardamos respecto a las cosas. De alguna manera, mientras que la vista va siempre unida a la distancia, el tacto está invariablemente ligado a la proximidad. Porque lo sentimos lejos le ponemos nombre a todo lo que vemos. La piel es el comienzo del mundo. Lo que reconcilia a un escritor con su trabajo es la obra de otro escritor. Es decir, al autor, al menos en mi caso, se le recupera a través del lector que es. Creo que fue Stevenson quien dijo que todo aquello a lo que un escritor debe aspirar es al respeto callado de sus compañeros de profesión. Ricardo ya contaba con ese respeto. Un respeto que con esta nueva obra no sólo conservará sino que verá convertido en admiración.

ABC diario, PablOtero

Texto e ilustraciones de Pablo Otero. Fotografías de Javier Álvarez. Kalandraka, Pontevedra, 2007. 68 pp. 17 €

Carmen Fernández Etreros

Con esta nueva propuesta de la colección «Alfabetos» la editorial Kalandraka nos confirma su nuevo apoyo al álbum ilustrado, en este caso dirigido a adultos. Una propuesta un poco inusual en nuestro panorama editorial. Un libro en el que la ilustración es esencial y en el que el texto está ausente, por lo que podría entrar en la categoría de libro de imágenes, libro de arte o libro de autor.
Pablo Otero, artista gallego e ilustrador de libros infantiles, proyecta en ABC diario un camino a la experimentación artística en el que se combinan la fotografía, la escultura en metal, la dramatización y una compleja escenografía. El autor gallego en este juego multidisciplinar nos invita a un paseo por un día en la vida de un «artista payaso» muy original. Desde que se despierta hasta que se acuesta, desde A a la Z. El artista se despereza, se lava los dientes, se afeita y se lanza a su labor diaria acompañado de las complejas letras de bronce.
Con este libro quizás solo se pretende sugerir, sorprender o divertir a un lector en busca de nuevos caminos expresivos. Una cómica aventura según explica el propio autor en la primera página.
Las ideas, los sueños y los letras se convierten en símbolos en las páginas de ABC Diario como en las de la primera entrega de la colección Al pie de la letra del consagrado artista Miguel Calatayud en las que la acuarela jugaba al escondite con las letras y la geometría.
Resulta menos claro en este caso, a mi modo de ver, su papel para los pequeños lectores, debido a algunas imágenes en las que muestra al original artista fumando. Eso no significa que no sea una original apuesta y la apertura de un camino a la experimentación y como modelo para la combinación de las diferentes disciplinas artísticas trabajadas en el aula, tales como el dibujo o la fotografía.
Una original colección que ha sido creada por la editorial Kalandraka como un capricho necesario después de diez años de andadura y de éxitos constantes. Un apoyo necesario a la belleza del álbum ilustrado que está situándose cada vez más con fuerza en el panorama de la Literatura Infantil.

El guardián del tiempo, Jeanette Winterson

Trad. Estrella Borrego del Castillo. Montena, Barcelona, 2007. 330 pp. 18,95 €

Sofía Rhei

Las premisas argumentales de El guardián del tiempo son, por una parte, la existencia de dos figuras semejantes pero diferentes, las dos caras de un mismo problema caracterizadas mediante la obesidad y la delgadez (igual que las hermanas Brisalinda en Los hijos del vidriero, de Maria Gripe, o los dos hechiceros protagonistas de El ponche de los deseos, de Michael Ende), que desean controlar la gestión absoluta del tiempo a lo largo de la historia. Ambas figuras tienen un lado malvado, pero la trama siempre deja abierta la posibilidad de que en realidad el éxito de uno o de otro suponga un mal menor respecto a lo inevitable, y respecto al éxito de su rival. Es decir, que los personajes malvados poseen cierta dualidad moral. No así los protagonistas.
Silver es una chica huérfana cuidada por un personaje que la maltrata (sí, como en Dickens, Rowling, Dahl, Snickety, etcétera), y sin embargo es avispada, despierta y resolutiva, aunque acusa las dificultades es capaz de superarlas sola, y además está sometida a una serie de dilemas morales más sutiles e interesantes de lo normal.
Gabriel, perteneciente a una ancestral comunidad subterránea (como en la maravillosa Neverwhere, de Gaiman, o la excelente serie de Artemis Fowl), a pesar de considerarse a sí mismo un outsider dentro de ella, es en realidad una personificación de todas las nobles virtudes de su pueblo, longevo y telépata. Uno de los capítulos más interesantes del libro es aquel en el que Silver y Gabriel conversan acerca de las diferencias culturales de sus realidades.
En cuanto al género, la novela empieza con un tono casi gótico, que se convierte en algo un poco steam-punk en cuanto pisan Londres, para irse deslizando luego hacia la ciencia ficción pura. El pretexto del robo de tiempo ya fue desarrollado por Ende en Momo, de manera más poética que cientificista, e incluso en Cristal Oscuro, la película de Jim Henson en la que se “exprimía” a ciertas criaturas para darle vitalidad a otras (como sucede en este libro). También hay una importante similitud con la serie más famosa de Phillip Pullman, especialmente en cuanto a los personajes (y al manicomio del futuro, donde se “experimenta” con lo más preciado de los niños).
Regalia Mason, la bellísima, fascinante y todopoderosa científica, está descrita siguiendo en línea recta la tradición que empieza con las malvadas madrastras de los cuentos de hadas, atraviesa La reina de las nieves de Andersen (y la de C. S. Lewis), pero recuerda, sobre todo, a la señora Coulter. Abel Darkwater también nos recuerda a muchos malvados egocéntricos y sin embargo excéntricos, brutalmente creativos, como los doctores Moreau y Frankenstein, por poner un ejemplo.
Hay una rica, cuidadosa y significativa caracterización de los lugares donde se desarrolla la acción, como la casa familiar de la protagonista (una mansión con voluntad propia que se convierte en uno más de los protagonistas, en una trama en la que dos esbirros gañanes son vapuleados a base de bien por el edificio que recuerda inevitablemente a Solo en casa) , la tienda de relojes de Abel Darkwater, el manicomio de Bedlam (en sus diferentes estratos temporales), el barrio de Spitalfields, las galerías subterráneas de los Arcaicos, el Vaticano de mentira, el Camino de las Estrellas y los demás lugares del futuro. La gran importancia que tiene la narración de los lugares siempre está entretejida con la trama, y con relación tanto de lo uno como de lo otro con el tiempo. De hecho, algunos de los lugares sólo existen en una de las líneas temporales, ya que han sido generados por ella.
Existe una función pedagógica referente a la física, y de hecho, en la novela aparecen como personajes científicos eminentes como Penrose y Hawking, e incluso el gato del famosísimo experimento de Schrödinger. Winterson trata de dar a entender de una manera ejemplificada algunos conceptos, como la idea de agujero negro, la posibilidad de viajar en el tiempo si se consigue superar la velocidad de la luz, e incluso inventa una serie de parámetros de su propia cosecha. En realidad, con todo el jaleo de viajes en el tiempo y realidades paralelas muy difícil habría sido que el libro no cayera en algunas incoherencias (por ejemplo, por qué sólo existe un reloj si los universos paralelos se desdoblan millones de veces cada día, página 317, etcétera).
Quizá parezca un libro difícil por los muchos elementos que contiene, pero en realidad no lo es tanto. Su complejidad argumental está adaptada a la capacidad de jóvenes lectores, aunque bien es verdad que acaso ciertos conceptos de la física teórica pueden sobrepasar la capacidad de comprensión de un niño. Sin embargo, libros con escollos parecidos (como, entre otros, El misterio de la isla de Tökland, de Joan Manuel Gisbert, cuyo final raramente es asimilado por los menores de dieciocho años) han obtenido una enorme popularidad gracias a la gran calidad del conjunto. Este es un libro que puede abrir muchas puertas: ya me hubiera gustado a mí leerlo con once años.