La marquesa de Gange, Marqués de Sade

Trad. Pere Gimferrer. Barcelona, El Aleph, 2006. 240 pp. 16 €

Alicia Soria

Voltaire, aquel magnífico libertino al que hoy rememoramos casi inmaculado, lo dijo sin disimulo: «No es suficiente conquistar, se debe aprender a seducir».
Si nos remontamos a su origen etimológico, el término “seducir” procede de seducere, esto es, «apartar de la vía» o «extraviar la verdad». Curiosamente, el aprendizaje de la seducción fue una de las asignaturas obligatorias en los círculos distinguidos de Francia y buena parte de Europa durante finales del siglo XVIII y principios del XIX. Llamativa paradoja ésta, la de un siglo proclamado “de las Luces” y de la Razón, que dedica buena parte de sus energías sociales a la tan poco lúcida ni razonable tarea de seducir al bello sexo (tanto al opuesto como al propio, en función de la apetencia y ocasión). Los salones galantes fueron el mejor de los escenarios para tal labor, y sin duda acogieron escenas deliciosas dignas de retrato a parte: pensemos, por ejemplo, en el ya mencionado Voltaire festejando a la aguda Émile de Breteuil, marquesa de Châtelet, una de las primeras matemáticas y físicas de la historia cuya intensa actividad intelectual no impidió mantener un romance con el autor de Candido, entre otros.
Esta dicotomía entre ensalzamiento de la razón y búsqueda de la sensualidad, ayudada por una estructura de las relaciones sociales extremadamente rígida, propicia el desarrollo de una abrumadora sofisticación de los vínculos afectivos. Todo ello generó una amplio abanico de estrategias del buen y el mal gusto en materia amorosa, abarcando desde la seducción a la obscenidad. Algunas de las más relevantes novelas europeas de aquel siglo fueron fiel reflejo de las distintas actitudes adoptadas en el obsesionante asunto del cortejo, en sus más diversas manifestaciones. Desde el contenido dramatismo de J. W. Goethe en Las afinidades electivas, pasando por la astucia pícara de Choderlos de Laclos en Las amistades peligrosas, hasta alcanzar la rabiosa perversidad del marqués de Sade en Justine o en La marquesa de Gange, las muestras de habilidad literaria en torno a las estrategias eróticas y sentimentales son incontables. No debemos olvidar que en la época abundaron ejemplos de libertinaje que han alcanzado la categoría de mitos. Por mencionar tan sólo dos de los más apreciados por el público, recordemos a Giacomo Casanova o a Ange Goudar, magníficos ejemplos de una dolce vita en la que sensualidad e ingenio se ponían al servicio de una insaciable avidez de aventuras. Ambos personajes fueron coetáneos del desaforado Donatien Alphonse François de Sade, conocido como marqués de Sade, autor de una vida y obra absolutamente insólitas.
«Imperioso, colérico, irascible, extremo en todo, con una imaginación disoluta como nunca se ha visto, ateo al punto del fanatismo, ahí me tenéis en una cáscara de nuez... Mátenme de nuevo o tómenme como soy, porque no cambiaré». Así se definió Sade, uno de aquellos raros hombres que han logrado insertar su propio nombre en la realidad: ¿quién no ha utilizado alguna vez el adjetivo “sádico”? Arrastrado por sus impulsos y aferrado a sus convicciones, el marqués llevó una existencia salpicada de escándalos sexuales en una época en la que escandalizar no era tan sencillo. Combinando buenas dosis de descontrol, poca fortuna y bastante ingenuidad, Sade acabó por pasar cerca de treinta años en la cárcel, donde desarrolló la mayor parte de su obra literaria. Ésta ha sido objeto de interpretaciones de todos los colores y escuelas, tomada como insignia de muy diversas facciones intelectuales, a las que por el momento va sobreviviendo con frescura inmarcesible.
No deja de sorprender este gusto por la interpretación sadiana, en vista de lo poco diestro que fue el marqués en materia de máscaras (torpeza que manifestó, dicho sea de paso, tanto en su obra como en su propia existencia). Quizá La marquesa de Gange sea una excepción de esa regla, en tanto se trata de un notable ejercicio de impostura, en la que el autor entona voz de falsete para cantar una canción santurrona de la que hace mofa. En esta novela nos canta los infortunios de la casta marquesa de Gange, la dama más virtuosa que uno pueda imaginar, y sin embargo la más desdichada. Su virtud la hace tan hermosa, que se convierte en arrebatador objeto del deseo de su cuñado, el perverso abate Théodore, y éste no cejará en su empeño de verla caer en sus brazos, no ya únicamente por la belleza de la marquesa, sino por el placer de verla caer. El viaje a los infiernos al que somete a Euphrasie, marquesa de Gange, es tan tortuoso como insorteable. La historia que narra aquí Sade se parece en buena medida a la ya mencionada obra de Laclos, Las amistades peligrosas, aunque sin el refinamiento de ésta, y bastante más rocambolesca. Con todo, en grandes rasgos el retrato de Théodore se parece mucho al de Valmont, y en síntesis es el reflejo de aquel ideal de libertino al que nos referíamos anteriormente. En palabras del mismo Sade: «¿Acaso el que no desea a las mujeres sino para burlarlas, no las ama sino para poseerlas, no las posee sino para traicionarlas, y las desprecia cuando han dejado de gustarle, que no conoce respeto a ninguna cosa sagrada cuando se trata de seducirlas, y que no las seduce sino para deshornarlas?».
Ante un propósito tan firme, Euphrasie está perdida de antemano. Y no porque su castidad flaquee, ni titubee su virtud. La marquesa de Gange está perdida porque la sombra de la duda ya pesa sobre su cabeza, y su buen nombre se puso en entredicho. En un momento de desesperación, la infortunada protagonista exclama: «¡Adónde puede llevar la más leve imprudencia a una mujer!». Exclamación que el propio autor anota a pie de página: «Si alguno de nuestros lectores se preguntaran dónde reside la finalidad moral de esta obra, les responderíamos con esta sabia reflexión de la marquesa». A nuestra mente acude, pálida y doliente, la figura de la presidenta de Tourvel. ¿Cabe resistirse a la seducción? Tal parece ser la pregunta de Laclos y Sade. Y tomando nuevamente palabras de La marquesa de Ganges, podemos repetir la sentencia del seductor: «Sé para ella como la serpiente para Eva; también Eva estaba rezando cuando cayó en la tentación». Euphrasie reza sin cesar, pero ello no la salva de visitar el infierno.
No encontraremos, pues, en esta novela al mismo Donatien Alphonse François de Sade que nos divierte, sorprende o escandaliza en sus obras más conocidas. El que ahora nos habla es un Sade que juega a ver el mundo desde los ojos de la víctima, pero sin despojarse de la moral del ejecutor. Un Sade que intenta jugar con el lector, si bien con escaso espíritu retozón. Pero en realidad, ¿qué es la seducción, sino la diversión de la razón cuando juega con la emoción? Merece la pena dejarse llevar por el placer del divertimento y aceptar el lance del divino marqués. Caer en la tentación y ver qué pasa. El lector que no se deje engañar por la capciosa advertencia del prefacio del autor («obramos movidos por el afán de agradar al lector virtuoso, que nos agradecerá no haber osado decirlo todo, cuando todo lo que fue en realidad serviría únicamente para quebrantar la esperanza, tan consoladora para la virtud, de que quienes la persiguen deben inexorablemente sufrir su vez persecución»), recibirá su premio. Abandonar la virtud tiene recompensas. O, tal como dijo Mme. D’Épinay, lúcida contemporánea de aquellos autores libertinos: «¡Bella virtud, la que nos prendemos con alfileres!».

Aurelia y otros cuentos fantásticos, Gérard de Nerval

Trad. Valeria Ciompi. Alianza Editorial (Biblioteca de Fantasía y Terror), Madrid, 2007. 185 pp. 6,25 €

Marta Sanz

El sueño es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecerme las puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un aturdimiento nebuloso se apodera de nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia.
Así comienza “Aurelia”, un viaje alucinado por el territorio del sueño, la pesadilla y la locura, que abre esta recopilación de narraciones fantásticas de Gérard de Nerval (1808-1855). Los otros cuentos del volumen son “El monstruo verde”, breve, divertido y demoníaco; “La mano encantada”, fantástico y burgués; y “Pandora”, donde se insiste en el tema del sueño en un mundo de suntuosa seducción cosmopolita. He de confesar que Nerval fue uno de esos autores que me llevaron a interesarme por la lectura y por la escritura en el momento metamórfico de la adolescencia. Releer “Aurelia” ha sido para mí un redescubrimiento que, a diferencia de otros redescubrimientos frustrantes, no me ha decepcionado: he disfrutado de una obra en la que antes lo que más me interesaba eran su música y sus metáforas, y en la que hoy vinculo con admiración el imaginario y la musicalidad con las grandes obsesiones de Nerval. La coherencia entre el fondo y la forma en “Aurelia” es tan sólida que ni uno solo de sus alardes lingüísticos resulta estéril, no hay “molduras” sin función arquitectónica, no hay volutas de humo; el lector vaga por el relato con ese ritmo, a ratos moroso, a ratos acelerado, de los sueños: las transiciones de una escena a otra se producen atendiendo a una lógica que a menudo vulnera el rigor de las coordenadas espacio-temporales. Ahora aquí, de pronto allá, tal vez soñando, tal vez delirando, con una inquietud de repente agradabilísima y de repente malsana. Una aventura y un gozo que tal vez evoquen la experiencia de la sexualidad y, cómo no, la de la muerte...
La hiperestesia onírica desdibuja el límite entre la vigilia, el sueño y la demencia; entre la “normalidad” de un subconsciente activo y la locura; entre lo real, lo fantástico y lo psicopatológico. La hiperestesia transforma cada sueño o cada alucinación —no se sabe— en un habitáculo horrendo a causa de la saturación de impresiones que hiere al hipersensible, o en un espacio de bienestar dionisiaco en el que los átomos de un cuerpo y de una identidad se licuan y evaporan de placer. Nerval define el sueño como una puerta mística que une la vida con lo que nos espera en la muerte: plantea una necesidad explícita de relatar y de interpretar el sueño — de aprisionarlo y de hacerlo perdurable— como modo de conocimiento y camino hacia la felicidad y la salud. Nerval es un romántico que entronca con la gran familia de los autores visionarios alemanes, con Hoffmann —a quien tradujo—, con Novalis, con Hölderlin, con Jean Paul, y, al mismo tiempo, inaugura una sensibilidad moderna hacia el hecho artístico en la que le acompañan Nodier, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Proust, como señala Albert Béguin en su maravilloso y ya clásico estudio El alma romántica y el sueño. Sin “Aurelia” resultaría difícil pensar en el movimiento surrealista.
El narrador en primera persona de “Aurelia” habla desde un estado de “curación” que el lector puede poner en duda: su hiperestesia onírica le ha servido para redimirse de sus pecados —el toque religioso emparenta a Nerval con Novalis—, entre otros, del pecado de su mal comportamiento con Aurelia. El lector ignora en qué consiste ese mal comportamiento, incluso lo ignora casi todo sobre la mujer, porque el protagonista no es otro que ese yo alucinado y alucinante que anticipa la tesis psicoanalítica y surrealista de que el sueño es un ámbito liberador de las represiones de la vigilia —de las pulsiones eróticas freudianas y en ese punto es donde la figura de Aurelia adquiere posiblemente su sentido—, un lugar donde esa ignorancia básica que consiste en no saber cómo se conecta el mundo del espíritu y el de la materia se resuelve a través de la intuición y de la revelación.
Nerval en el dibujo de los sueños o de los delirios recurre a una simbología familiar para los amantes del género fantástico: la amada muerta, Eurídice, el fetichismo, la insinuación necrófila, el tema del doble, del otro, el avatar y el espejo, la imagen de Aurelia que le habla desde el fondo del azogue oscuro, el microcosmos como reflejo del macrocosmos, la dualidad del cuerpo y del alma, del amor y de la muerte como formas de desintegración de un yo confuso, resbaladizo, instalado en el aletargamiento o en la enajenación, enfermo moral y psíquicamente. Incluso la concepción de la ciencia como un acto de vanidad frente al creador, tiene la reminiscencia romántica del Frankenstein de Mary Shelley. El sincretismo místico —la cara de una Venus es la misma que la cara de una Virgen— deriva casi en heterodoxia blasfema: los románticos son ángeles caídos y nocturnales. También el narrador, Nerval, el yo, subraya la necesidad de encontrar el “signo borrado”: una necesidad que, desde la mística y la poesía romántica, entronca directamente con gran parte del quehacer poético occidental en los siglos XX y XXI.
La preocupación, casi egotista, por el yo individual diluye, como ya se ha insinuado, la pasión romántica en “Aurelia”. Sólo el yo ocupa el primer plano, un yo múltiple, escindido, visionario, esquizofrénico, que nos hace entender el papel de la locura en la vida de Nerval y su destino inequívoco como precursor de la ética (y de la estética) del psicoanálisis.
Gérard de Nerval se suicidó ahorcándose en una farola de París.

Primera nieve en el monte Fuji, Yasunari Kawabata

Trad. Jaime Barrera Plana. Belacqua, Barcelona, 2007. 189 pp. 16 €

Sofía Rhei

Del mismo modo que las novelas de Kawabata poseen todas las cualidades del relato corto (levedad, intensidad que no decae, esmero en cada palabra, líneas argumentales aparentemente sencillas), se puede decir que sus cuentos no pierden nada con respecto a las novelas. La ambientación está completa, así como los sutiles cuadros psicológicos de los personajes; ninguno de los sentidos de la percepción es descuidado, y el trabajo con los puntos de vista es admirable.
Quizá sea, precisamente, la asombrosa capacidad de este autor para retratar el punto de vista femenino una de las características que redondea sus relatos. Al contrario que su discípulo Mishima, que suele construir un mundo de hombres que se definen a sí mismos por sus ideales y ambiciones, Kawabata da voz a todos los elementos del relato, e incluso carga de significación a vegetales y animales, con un innegable aunque sutil pulso animista. En la mayor parte de los cuentos de este libro hay una intensa presencia de las percepciones femeninas (puede aprenderse bastante en ellos acerca de las connotaciones de lo femenino en Japón), como también sucede en Kioto, Lo bello y lo triste...
Es fascinante observar la manera en que Kawabata trata el tiempo y la memoria simplemente a través de la estructura del relato. La manera en que se imbrican los principios y finales de los sucesos, que no suele coincidir con los principios y finales de los relatos, es todo un discurso acerca de los recovecos y las trampas de la memoria (y de la identidad que se basa en ella), de la importancia de las casualidades y lo inesperado, que puede irrumpir imperceptiblemente en la rutina o la felicidad y cambiarlas por completo. Cada uno de estos cuentos comienza con una imagen, con un detalle o con otro cuento: un crisantemo que crece en una roca, la primera nieve sobre el monte Fuji, un artículo leído en un periódico. Esta introducción desde el detalle es fundamental en la estrategia narrativa del autor, que se complace en introducir los temas principales como de perfil, como sin darles importancia, con la naturalidad de lo inevitable. Kawabata nunca nos habla de la piedra que cae al lago: intuimos la tensión del brazo que la lanza, la parábola que describe en el aire, que también podría deberse a otras causas, y vemos cómo se expanden cada vez más las ondas en el lago.
Esta manera de contar traza un dibujo discontinuo de los personajes: el extrañamiento, la perplejidad, la predestinación, impotencia frente a lo inevitable, el asistir a los acontecimientos de la propia vida como se contempla una tormenta desde lejos pero sin dejarse arrastrar por ella. Las pasiones, en sus fugaces momentos de plenitud, y su visión desde fuera, sus reconstrucciones, recomienzos y recuerdos, y sobre todo la posibilidad del amor que acaso fue y no se recuerda, o que pudo haber sido; y la muerte, desde su principio por el olvido, y los diversos desvanecimientos del cuerpo, de la palabra, y del entorno, son los polos entre los que transcurre el espacio blanco de estos relatos hechos de matices.
Encontramos, en el cuento Lo que su esposo no hacía, la fijación-fetiche con alguna parte o situación inusual del cuerpo (en este caso, el lóbulo de la oreja), como en Lo bello y lo triste era el pecho izquierdo de Keiko, en País de nieve la mano izquierda de Shimamura, en La casa de las bellas durmientes las jóvenes dormidas, etcétera. Esta obsesión parece conectar el erotismo o la memoria con una suerte de espiritualidad a través de la excepción. Este es uno de los motivos sobre los que el autor vuelve una y otra vez, junto con las relaciones eróticas entre personas con una gran diferencia de edad. Quizá sea este un tema querido por Kawabata porque le permite explorar a fondo todos los matices de un fuerte contraste, otra de sus recurrencias: la fascinación por mostrar un extremo a través del opuesto, o una situación cotidiana a partir de su contrario. Por último, reseñar la importancia metafórica o simbólica que poseen los elementos vegetales (la hilera de ginkgo, la floración de los árboles de sasanga o higanbana, la sensación de felicidad causada por un bosquecillo, etcétera), y, en dos de los cuentos (el primero y el quinto), la correspondencia entre el amor y la muerte a través de la figura de una piedra o roca.
La traducción de Jaime Barrera Parra, que se sirve de delicadas perífrasis para que nada se pierda, es un placer en sí misma. Al mismo tiempo que ayuda a comprender determinados rasgos culturales, crea el ambiente propicio para entrar en la escritura, así como en la cultura japonesa.

Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones de la práctica del guión, Daniel Tubau

Alba, Barcelona, 2007. 390 pp. 22 €

Carmen Fernández Etreros

Lo primero que se encuentra un futuro guionista cuando intenta escribir un guión es una dificultad teórica y técnica importante. El guión tiene sus reglas y sus límites y sus características varían según el medio al que vaya dirigido. Además su éxito depende de la habilidad de su autor pero también de un montón de intermediarios. Por esta complejidad en el último siglo se han escrito interminables tratados teóricos que dan explicaciones dogmáticas sobre qué se debe hacer y qué no se debe hacer a la hora de escribir un guión. Lo curioso a estas alturas es encontrarse con un libro como el de Daniel Tubau que no se centra solamente en la teoría, sino que da prioridad a la práctica en la escritura de guiones. El autor es muy consciente que «no se escribe acerca del guión sólo para entenderlo, sino también para practicarlo».
Daniel Tubau escribe Las paradojas del guionista con la teoría que explica a sus alumnos pero también con la sólida base de la experiencia que dan más de veinte años como guionista y director de programas y series de televisión en España y en Argentina. También ha trabajado en el Departamento de Proyectos de la productora Globo Media y ha sido vocal de la Comisión de Películas del Ministerio de Cultura. Actualmente imparte cursos y master para guionistas en el Instituto de RTVE, Ondas Escolares y Universitarias, la Universidad Juan Carlos I o la productora Globo Media.
En Las paradojas del guionista, editado por Alba, el autor desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión y muchas de sus teorías dogmáticas. Para ello Tubau utiliza una técnica original que parte de anécdotas y ejemplos divertidos y curiosos y huye de las fórmulas magistrales. Tubau busca más las excepciones que las normas. Incluso intenta huir de las normas, consciente de que seguir una norma al pie de la letra puede ser nefasto para un guionista. Confía en el instinto del guionista. Incluye consejos prácticos para el guionista como «hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde», «un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note» o siempre recordar que «el peor enemigo del guionista es uno mismo».
En las primeras páginas de Las paradojas del guionista el autor realiza una amena introducción sobre el medio audiovisual y las claves básicas para entenderlo. Aporta las reglas imprescindibles que el guionista debe conocer para realizar un buen guión. Más tarde se detiene en la estructura básica del guión. Tubau da un repaso a las teorías más destacadas sobre guión de autores como Syd Field, Linda Seger, Elliot Crove, Irvin Blaker o Robert McKee entre otros. Por último se detiene en la práctica de este género y dedica un brillante “Epílogo paradójico” a dar una lista de las 38 paradojas del guionista tan curiosas como asombrosas. Dedica también sus consejos a la creación de guiones para televisión y detalla técnicas tan curiosas como el MacGuffin.
Daniel Tubau monta y desmonta como un experimentado relojero teorías sobre el guión comparándolas con la práctica y el resultado final en las películas y las series de televisión. Paradójico libro en que las excepciones son las mejores normas.

El camino a la realidad. Una guía completa de las leyes del universo, Roger Penrose

Trad. Javier García Sanz. Debate, Barcelona, 2006. 1470 pp. 48,90 €

Deni Olmedo

Quizá el nombre de Roger Penrose no resulte especialmente conocido para el gran público, pero si lo asociamos al de Stephen Hawking, quizá entonces sí le sonará a más de uno. Lo cual es totalmente injusto, ya que su trayectoria es lo bastante brillante como para que se le tenga en cuenta por méritos propios: miembro de la Royal Society, profesor emérito de Matemáticas en la Universidad de Oxford y muy considerado tanto por su trabajo dentro de la física matemática, como por sus contribuciones a la relatividad general.
Además de sus trabajos de docencia e investigación, Penrose ha desarrollado en estos últimos años una intensa labor de divulgación científica, como pueden ser Cuestiones cuánticas y cosmológicas (Alianza, 1995), en coautoría con Hawking; La naturaleza del espacio y el tiempo (Debate, 1996), donde repite con Hawking; La mente nueva del emperador (Mondadori, 1991) o éste que ahora nos ocupa.
Quien espere de este libro una aproximación light a las teorías de la física, una especie de hermano gemelo de Breve historia del tiempo, de Hawking, es probable que se sienta, a partes iguales, abrumado y decepcionado. Esta obra se puede abordar de dos maneras: o con la ingenuidad de un niño, vaciando la mente y abriéndose a un flujo de conocimiento que nos transportará a través de la historia de los descubrimientos de las leyes físicas, o desde una posición más cercana al tema de la obra, esto es, un lector ya iniciado en los recovecos de la Física y las Matemáticas, y que busquen en este libro, lo que precisamente es: un vademécum de esas dos ciencias.

Porque esto pretende ser (y lo consigue del todo): una extensa recopilación de teorías y leyes físicas, desde las primeros teoremas de los griegos —el de Pitágoras, los postulados de Euclides o el mundo matemático de Platón—, pasando por visionarios como Fourier o Euler; a físicos como Einstein, Schrödinger… y llevándonos en todo momento de la mano (cada capítulo es una preparación para los siguientes que han de llegar, es decir, nos va dando la base teórica y matemática para poder comprender el siguiente capítulo, y así sucesivamente) hasta las más modernas, complejas y delirantes teorías contemporáneas en sus distintas vertientes: física de partículas, teorías cosmológicas o física cuántica.

Es precisamente por esta diversidad, por la que puede atrapar a lectores muy distintos: tanto a uno más profano, que busque únicamente satisfacer su curiosidad por los orígenes de la ciencia —muy recomendables los primeros capítulos dedicados a Las raíces de la ciencia, en los que se nos muestra cómo desarrollaron los sabios de la antigüedad sus teoremas matemáticos—; como a uno más avanzado, que disfrutará de lo lindo con los capítulos más teóricos, que nos vienen a dar desde una clase de nociones de física cuántica, a una descripción de los modelos cosmológicos —el big bang, teorías que intentan explicar las propiedades del universo primitivo, o las más modernas de supersimetría, supradimensionalidad y cuerdas. En suma, nos da una visión desde lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, y sus profundos nexos.

Penrose logra guiarnos a través de la evolución de toda una rama del saber, que ha ido poco a poco convirtiéndose en terreno acotado a mentes privilegiadas y nos avisa que, lejos de ser la física un campo en el que no caben ya más evolución ni más sorpresas, apenas empezamos a rascar en el tejido de la realidad. Que sólo empezamos a comprender los mecanismos que rigen nuestra realidad, y que hay que enfrentarse a ello con una mente totalmente predispuesta y abierta.