El castillo alto, Stanislaw Lem

Trad. Andrzej Kowalski. Funambulista, Madrid, 2006. 218 pp. 15,95 €

Julián Díez

No me gustan los relatos de infancia, porque los encuentro casi siempre impostados. A partir del desarrollo del psicoanálisis, la infancia se convirtió en un territorio a explorar antes que a rememorar, generalmente con la intención de trazar mapas coherentes. El biógrafo —o autobiógrafo— cree casi siempre que puede encontrar en la niñez pautas, e incide en la presentación de hechos que puedan ser interpretados en el seno de un conjunto consecuente con el posterior desarrollo del individuo. Se ha terminado por convertir al relato de la infancia en un —a mi juicio— plúmbeo subgénero de la introspección novelística, fatigosamente puntilloso, en el que no faltan detallados recuerdos de hechos en realidad poco significativos, ni los inevitables instantes de frustración magnificados, iniciación al sexo y demás tópicos.
No sé a cuántos de quienes me leen les ocurrirá como a mí, pero no encuentro nada similar a esa construcción intencional en los recuerdos, fragmentarios y faltos de pauta, que alberga mi memoria. Algunos felices, unos cuantos vergonzantes y la mayoría sin significado relevante, insuficientes para definir mi desarrollo como persona, en el que han tenido bastante más que ver los aprendizajes y daños sufridos en las etapas de mi vida en las el dolor era más profundo, y cuando además era capaz de analizar los sucesos y extraer consecuencias.
Por ello, me ha ilusionado especialmente ver reflejada esa misma falta de fe en el mito de la infancia, alumbrada además con un exquisito relato de sus bellezas e inquietudes, en la obra de un autor al que admiro como Stanislaw Lem. “Me veo en la embarazosa posición de alguien que no puede alcanzar una bolsa llena de hechos, por muy caótica que resulte la mezcla de esos hechos, y lo que hago es arrastrarlos, como a la fuerza, desde las estructuras en las que habían adoptado una apariencia de realidad”, dice el escritor polaco, fallecido este mismo año, indudablemente uno de los colosos de la literatura del siglo pasado tanto en su faceta de autor fantástico como en la de ensayista inventivo.
El castillo alto disfruta, por tanto, de cierta incoherencia. La memoria de Lem, a la que el autor recrimina una y otra vez su falta de precisión, va pasando de un tema a otro sin un propósito del todo claro, salvo tal vez el de tocar todas las cuestiones que le interesaron como niño. A cambio, suple esa dispersión con elementos que, en rigor, me parecen más apropiados para un reflejo de la niñez: la sensibilidad, la sinceridad, la observación comprensiva de su propio yo infantil, el uso de esos materiales como herramienta para describir toda la época en que se produjeron.
Lem se extiende en particular en la narración de una curiosa manía infantil: la de crear documentos burocráticos de un país inexistente, cuidadosamente repletos de sellos, lacres y demás zarandajas novecentistas. A partir de ellos, la imaginación del adolescente Lem echaba a volar en busca de países imaginarios a los que el acceso sólo estaba permitido a través de sus credenciales. Esta afición permite a Lem reflexionar, en curiosos razonamientos, sobre la naturaleza del arte.
El pequeño Stanislaw, tal y como lo retrata su yo adulto, era por lo demás un niño con una fuerte pulsión destructiva, glotón y de inteligencia sobresaliente, aunque Lem nunca se detenga en ese apartado. Se asoma muy poquito al sexo —como, tengo la impresión, casi todos los niños, salvo los que son víctimas de abusos, o los protagonistas de películas sobre la posguerra civil española—, no tiene experiencias tonantes de frustración, y es capaz de sacar el disfrute a la vida que sólo se extrae plenamente en la infancia, por desafortunada que sea, y la de Lem no lo fue: “Yo lo aceptaba todo como quien acepta las nubes y los árboles. Iba aprendiendo del mundo, acostumbrándome a él, y en él no encontraba nada disonante”.
El escenario es una pequeña ciudad provinciana, Lvov, convertida en una fascinante caja de misterios a los ojos de un niño. Tampoco hay sobresaltos en el entorno familiar de Lem, de familia acomodada. Sin sobrecargas idílicas pero con una enorme ternura, el escritor rememora sus pequeños tesoros, a los compañeros de clase, las ilusiones y los descubrimientos. Todo ello conforma un marco hermoso, que se vio bruscamente roto por la brutalidad de la invasión nazi. Ahí terminó la inocencia de Lem, así como toda una época de ilusión europea, pero es privilegio de la literatura ser capaz de mantener con vida la belleza destruida a través de joyitas como este libro.

Estambul: ciudad y recuerdos, Orham Pamuk

Trad. Rafael Carpintero Ortega. Mondadori, Barcelona, 2006. 448 pp. 22 €

Hilario J. Rodríguez

Estambul: ciudad y recuerdos es el noveno libro del escritor turco Orhan Pamuk, después de ocho novelas que le han bastado para alzarse con el Premio Nobel. Lo poco que sabemos aquí sobre la literatura turca y sobre Turquía en general (reducido en muchos casos a lo que nos contaron un puñado de escritores franceses, como Gérard de Nerval, Gustave Flaubert, Théophile Gautier o Pierre Loti) debería bastar para atraernos a todos. Pero además estamos ante el trabajo de un gran maestro. ¿Cómo sabemos esto último? Muy fácil: porque, en cuanto nos adentramos en las páginas del libro, la ciudad que nos muestran sus palabras no es la misma que describieron tiempo atrás Giacomo Casanova, Jan Potocki o Ernest Hermingway; y mucho menos la que nos muestran los cuadros de Jean Auguste Dominique Ingres, Eugène Delacroix o Gustave Moreau. Ni siquiera es la ciudad que recordamos quienes estuvimos allí en algún momento de nuestras vidas. Orhan Pamuk demuestra tener una sensibilidad tan acusada como para hacernos ver un lugar diferente, como si sólo le perteneciese a él. Aunque su visión de Estambul no está muy lejos de las aglomeraciones y de los mercados, de las mezquitas y de la arquitectura otomana, aparece descrita ante todo como una ciudad invernal donde caen copos de nieve, donde los antiguos palacios acusan el desgaste del tiempo y la pintura de sus paredes comienza a desconcharse, donde la gente experimenta las frustraciones producidas por los amores insatisfactorios —como el de los padres del escritor— y donde se disipan tanto los sueños de quienes construyen su idea de la realidad sólo con ficciones como los de quienes la construyen sólo con hechos. La ciudad que encontramos en este libro no tiene una temperatura veraniega, llena de luz y bullicio; tiene una temperatura diferente, más fría y melancólica, y su luz es tenue, apagada. Más que una urbe, parece un estado de ánimo.

Orhan Pamuk nos recuerda desde el principio que muchos escritores, como Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, Joseph Conrad o V. S. Naipaul, consiguieron cambiar de cultura, de país e incluso de lengua, fortaleciéndose al hacerlo; él, sin embargo, siempre ha tenido la certeza de que su estilo y su potencia son un producto de haber estado ligado toda su vida a la misma casa, a la misma calle, al mismo paisaje y a la misma ciudad. Y eso, precisamente, es lo que le llevó a escribir Estambul: ciudad y recuerdos, en busca del posible sentido de haber nacido en un lugar y en un momento determinados. El libro, no obstante, también pretende explorar la línea difusa que a veces separa a la realidad de su representación, para distinguir entre la imagen que proyecta Estambul en los turistas y en sus habitantes, trazando al hacerlo un mapa que divide la ciudad religiosa de la ciudad laica, Europa de Asia, Oriente de Occidente, el pasado del presente, la mentira de la verdad... Con sus apreciaciones, Orhan Pamuk no desea caer en el exotismo de Théophile Gautier, que llegó a influir en escritores como Yahya Kemal y Tanpinar; y tampoco en la intransigencia del actual gobierno, que pretende imponer un discurso único y que quiso condenarle por hablar en una entrevista sobre el papel de Turquía en el genocidio armenio o en la continua represión del pueblo kurdo. En ese sentido, el escritor prefería tomar caminos diferentes. Por un lado, su intención era que el libro sirviese como antídoto contra las falsificaciones de Occidente, de ahí que dé muchas pinceladas de aliento local y realista; y por otro, quería relativizar la versión oficial que su propio país quiere imponer en el extranjero, algo que le trajo ciertas críticas por parte de muchos lectores estambulíes, que encontraron su sinceridad doméstica demasiado atrevida, por describir de forma descarnada las duras peleas que mantuvieron Orhan Pamuk y su hermano durante la infancia o por poner de relieve las infidelidades de su padre. A diferencia de lo que han hecho muchos novelistas estadounidenses con Los Ángeles, el escritor turco no quería transformar lo documental en literatura sino más bien la literatura en algo documental. Para él, lo más importante era preservar, hasta cierto punto, la integridad de Estambul; no quería que acabase como la ciudad que uno asocia con novelas de Raymond Chandler y James M. Cain o con películas como Chinatown o Los Ángeles Confidencial. A veces, si uno quiere acabar con la ideología convencional, tiene que desechar las ideas que promueven la literatura y el cine más populares.

Las páginas de este libro intentan aclarar el palimpsesto que suele ser toda ciudad. Su autor entiende que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se amalgama entre las calles de Estambul, en los sedimentos temporales que hay dispersos en sus calles, en su manera de distribuir a sus habitantes por barrios... Podría decirse que, en cierto modo, Orhan Pamuk actúa como un detective privado a quien han pagado por insinuar la riqueza oculta tras las imágenes más conocidas. Buena parte de lo que cuenta sirve para restituir una parte de verdad a una de las ciudades donde los occidentales hemos proyectado más fantasías. Algo así le empuja a mezclar pinceladas, texturas y metodologías narrativas muy diferentes. De ahí que el resultado final tenga al mismo tiempo elementos propios de una crónica histórica, de una autobiografía, de una teoría cultural, de un análisis sociológico, de un ideario estético, de un balance arquitectónico y de ejercicio nostálgico por todo aquello que se ha perdido con el paso de los años. Es un cóctel como sólo Marcel Proust, Thomas Mann y algunos elegidos saben hacer. La mayor ventaja es que no es preciso estar de acuerdo con cuanto el escritor turco dice en Estambul: ciudad y recuerdos para poder aprender de él. A lo largo de sus páginas, hay materia suficiente para indignarse con algunos de sus prejuicios clasistas y para admirar sus comentarios acerca de la amargura que aflige a Estambul, que él explica refiriéndose al glorioso pasado nacional que se enseña en las escuelas y al sórdido presente que uno puede contemplar en las calles; y refiriéndose a la manera en que el Imperio Otomano se refleja en el cambiante paisaje de la ciudad, donde han desaparecido barrios llenos de historia y belleza, para dar paso a enormes torres posmodernas sin apenas personalidad.
Albert Speer, uno de los arquitectos más importantes del Tercer Reich, vio cómo en poco tiempo muchas de sus obras no eran más que ruinas; la visión, pese a todo, no debió de incomodarle. Él mismo había estudiado antes las ruinas de Grecia y Roma, en busca de inspiración para construir edificios que luego, con el paso de los años, también se convirtiesen en bellas ruinas como las de las antiguas civilizaciones, de ahí que usase materiales cuyo envejecimiento pudiese hasta cierto punto determinarse. Tal como veía las cosas, le parecía que toda cultura que se precie ha de exhibir vestigios del pasado, como si sólo de ese modo quedase autorizada su presencia en el presente. Orhan Pamuk parece pensar algo muy similar, tal como dan a entender sus palabras, cuando se lamenta porque el esfuerzo de Estambul por modernizarse sólo ha servido para trivializar la ciudad, para robar su esplendor pasado y dibujar un presente feo.

El niño, Jules Vallés

Trad. Manuel Serrat Crespo. ACVF Editorial, Madrid, 2006. 320 pp. 18,20 €

Miguel Baquero

Todos llevamos dentro de nosotros un ser extraño: el niño, la niña, que un día fuimos y que se resiste a desaparecer, a rendirse a la monotonía y la seriedad de la vida adulta, a estar callado en su rincón sin hablar ni hacer travesuras. Hay ocasiones, como aquella famosa de Proust, en que de pronto nos encuentran desprevenidos y, al menor estímulo, al más pequeño detalle, a una sensación que desechamos por nimia, como el sabor de una magdalena mojada en té, resucitan, llegan corriendo a apoderarse de nosotros y su inocencia nos inunda de ternura hacia nosotros mismos y hacia esta vida en que hemos venido a embarrancar. En mi caso (y no, por supuesto, con la calidad literaria de Proust), es el sabor áspero y rugoso del polvo el que invoca ese antiguo chaval que trazaba carreteras con las manos en la arena, para jugar a las chapas, que se dejaba rodar por los terraplenes, que corría tras una pelota en un seco descampado, a la salida del colegio, los libros y los jerseys puestos en el suelo, a modo de porterías...
El niño, de Jules Vallés, nos vuelve a sumergir, con todo su sabor, en ese mundo olvidado de la infancia, cuando nos arrebataba el olor de la naturaleza, el color de las cosas, el aspecto de las personas, cuando el mundo estaba por estrenar y nuestro padre era capaz de arreglar todo lo que se rompiera. En este cálido libro, la admiración infantil por la vida empapa todas las páginas, y de la mano de Jacques Vingtras, su pequeño protagonista, volvemos a mirar con admiración el trabajo duro de los obreros, volvemos a entusiasmarnos con las historias de piratas, volvemos a sentirnos orgullosos cuando un mayor confía en nosotros y nos encarga alguna tarea (¡tanto más si luego nos recompensa con un franco!). Aquí está otra vez, en frases entrecortadas, precipitadas, como la conversación de un niño, ese milagro que dejamos atrás y que, en un determinado momento que nadie sabría explicar, se tornó vulgar y previsible.
Jules Vallés (1832-1885) fue uno de los escritores franceses más famosos de su época, en especial por esta hermosa novela autobiográfica que supuso su consagración como escritor y a la que siguen los volúmenes El bachiller y El insurrecto, reflejo este último de los días convulsos de la Comuna de París, una revuelta en la que Vallés intervino y ello le costó una condena a muerte en rebeldía y el exilio en Londres. Admirado por escritores como Zola, Vallés encaja, en gran medida, en el “naturalismo” literario que imperaba en su época; así, las correrías de su protagonista (trasunto de sí mismo), Jacques Vingtras, sus aventuras y desventuras en El niño, nos traen, sí, los ecos de ese paraíso perdido que es la infancia, pero también nos enfrentan cara a cara con la brutalidad imperante en aquellos tiempos, con las palizas que, diariamente, propinaban al muchacho su padre y su madre, con las que los vecinos daban a sus respectivos hijos, con los castigos y el despotismo de los profesores que todos ellos sufrían en el colegio. Una crueldad innecesaria, inútil, gratuita, que imperaba entre las clases bajas (clases míseras y frustradas que se cobraban en sus hijos la tristeza de sus vidas) y que alcanza su punto culminante en la muerte, a palos, de una niña. «Parecía tan vieja, Louisette, cuando murió a los diez años...».
Y sin embargo, en medio de la brutalidad, el sonido de los cinturones paternos y de la férula del maestro, El niño es una novela vitalista, alegre, divertida, como son los niños por su propia naturaleza. Pese a las zurras con que le obsequia, el pequeño Vingtras no deja de experimentar cierta ternura hacia la figura de su madre, una ternura expresada en el humor con que nos cuenta el ridículo modo en que ella (de natural campesino) le vestía como creía elegante y le enseñaba lo que creía buenos modales. Ternura que inunda también, de modo menos risueño pero igual o más profundo, las miradas que vierte sobre la figura paterna, un profesor de escuela que, con miras a ascender y para que no le menosprecien los alumnos, azota a su hijo con el doble de severidad que a otros niños (aunque luego, cuando no haya ya espectadores, vaya a consolarle con algo de comida). Una ternura que se derrama sobre los tíos, sobre los primos, sobre los vecinos, que se expande por todas las páginas, sin excepción, sin un desmayo, sin ni siquiera unas líneas de aliño o de descanso. Todas las imágenes, todas las palabras de este asombroso libro impulsan hacia la misma dirección: la reconstrucción del mundo de la infancia. Con toda su inocencia. Con toda su alegría. Con toda su crueldad.

Escuela de mandarines, Miguel Espinosa

Alfaguara, Madrid, 2006. 591 pp. 28,60 €

Marta Sanz

El Eremita, la Vejez o el Hombre que Peor habla de la Feliz Gobernación, sale en busca de los mandarines, tras atender a los mensajes de los demiurgos Enclenque, Homínido y Tullido. Los soldados del Pueblo lo conducen hacia la ciudad en la que gobierna esta Casta suprema, auxiliada por los Legos, los Becarios —que han de ingerir sopa mil años; mil años, vaca; y mil años, avestruces: la metáfora de los estómagos agradecidos recorre la novela como la peste que enrancia el arte y la vida—, los Alcaldes y la Gente de Estaca. En la aldea, el Eremita deja a su amada Azanaia. No sabe leer ni escribir, pero un “juglar”, Miguel Espinosa, recopila y ordena sus aventuras conversacionales. El Eremita posee una gran memoria y sabe escuchar y relatar y componer poemas y atar cabos para relacionar los textos filosóficos, morales, estéticos, jurídicos, políticos y académicos, producidos por la crema de la intelectualidad de un mundo en el que, aunque el tiempo es extensísimo —la gente cumple cientos de miles de años—, la Historia no llega a ser anulada. El Eremita, que es independiente pero permeable, escucha los argumentos de los seguidores del Tapicero Reflexivo, de los Mendigos Herejes o de los “excarcelantes”, la facción ideológica capitaneada por Lamuro, que lucha con más método contra la Feliz Gobernación, un anti-utopía con nombre de restaurante chino, cuyos adeptos son “muy de derechas” según cuenta una de las voces de este texto ultrapolifónico, pero al fin controlado por una sola voz eremítico espinosiana. Porque la diversidad no es sinónimo del caos.
La prosa brilla por un sentido del humor basado en el juego con el lenguaje y en el convencimiento de que ni el juego ni el lenguaje ni el sentido del humor son inofensivos. Los artefactos neológicos que, al principio, dificultan la comprensión, más adelante, se interpretan automáticamente —la propuesta también es intrépida por su modo de “modificar” los procesos de lectura— sin necesidad de traductores ni para eso, ni para desentrañar el principio y el fin de una Historia que se construye a base de citas de citas sobre interpretaciones de citas a las que ya se aludió en otro lugar. Es claustrofóbica la férrea coherencia de un sistema de citas que va envolviendo al lector como una anaconda de la que primero huye y a la que más tarde se rinde. Prevalece la idea de que una civilización es su Historia y la maraña intertextual de la Cultura enturbia y aclara; es un retrato y una burla, y, con ella, el autor critica una suerte de culturalismo académico equivalente a esa burocracia que ensucia, de nuevo, el arte y la vida. El neologismo funda un mundo distinto pero reconocible, porque la novela es un alegato contra las formas totalitarias del poder político y del poder cultural, encarnados en los propietarios del Libro y la palabra. Se cuestiona el solapamiento y la interacción de lo real y de lo discursivo: tanto el discurso de la Historia como el del Arte se componen de juicios, más que de hechos; así, vuelven a desdibujarse los límites entre realidad y ficción, a la manera del borgiano Tlön, Uqbar y Urbis Tertius, lugares que existen porque existen como entrada en una enciclopedia. La Filosofía y la Historia devienen literatura, ficciones, y al contrario. La novela es una constatación de la reversibilidad y complicidad de los discursos, tanto de los artísticos, como de los cotidianos y los políticos. Los “permisos de Diccionario” subrayan la importancia de poseer el lenguaje (“la glotonería sobre el pastel de la palabra”, escribe Espinosa) y de imprimir sentidos interesados a su supuesta arbitrariedad. Espinosa se rebela creativamente contra los permisos, contra los diccionarios, contra las reglas del lenguaje: las mujeres hermosas son “chatillas” o “pecosillas”; los miembros de academias y universidades, “enmucetados”; las fuerzas de seguridad, “gente de estaca”; y tal vez porque mandan —y el mando no es lo mismo que el poder: estas sutilezas, que comienzan pareciendo una tomadura de pelo, están preñadas de significados espeluznantes—, a los mandarines se les da ese nombre, ridículo si se considera que a la raíz del mando se le ha añadido un sufijo diminutivo...
La propuesta de Espinosa es matizadamente posmoderna: una novela mutante, ecléctica y mestiza, en la que se combinan géneros y voces, y que, pese a haberse vinculado con Orwell o Huxley, entronca con la tradición de las narraciones barrocas hispánicas, con El Criticón de Gracián y desde luego con El Quijote: el viaje; los encuentros con seres que con sus relatos conforman la miscelánea de un mundo que se acaba y de otro que comienza; la desazón de la identidad —importantísimos son los nombres, los apelativos, los epítetos y los sobrenombres de un mismo personaje—; el Eremita que, como Quijano, es un contestatario, un enemigo de la impasibilidad, un meditativo que no renuncia a su vocación de hombre de acción y que, en su periplo, desvela quizás la crisis de los metarrelatos que marca el nacimiento de un tiempo nuevo, del mismo modo que Cervantes con su Quijote retrata la fractura de una cosmovisión medieval para inaugurar conceptos como la libertad del individuo o la ley del mercado; la presencia/ausencia de Azenaia-Dulcinea; los soldados a veces son el contrapunto popular de la voz de Sancho y, no se sabe si por síndrome de Estocolmo o por verdadera empatía, se “eremitizan”, mientras que el eremita es cada vez más receptivo con la soldadesca; también el Eremita, como Don Quijote, deja de ser de carne y hueso y se transforma en metaficción dentro del libro, al protagonizar historias contadas por otros... Fagocitante novela en la que caben poemas, retablos, representaciones teatrales, tratados, contemplaciones, legislaciones, meditaciones, libelos, programas de acción, teorías estéticas, proyectos didascálicos... El adjetivo posmoderno se nos queda corto: tal vez, sea más preciso hablar de profunda modernidad, porque a fin de cuentas Espinosa, partiendo de distintas acepciones de la Razón —hay razones alienadas y otro tipo de razones—, muestra una sólida confianza en ella, como único medio para que los seres humanos aprehendan la felicidad.
Escuela de Mandarines logra despertar intensas emociones intelectuales. También divierte y estimula esa forma del pensamiento que rodea la certeza y que es una perpetua aproximación. Espinosa genera incertidumbre y alaba las intuiciones, por boca del Eremita, y, sin embargo, él parece lleno de seguridades que nos devuelve en forma de paradoja: “Hacer Arte no es conspirar”, dice Canucio en una de las páginas del libro y, sin embargo, ¿qué es este libro sino una risueña y articulada conspiración contra el campo literario, el campo intelectual, el campo político y el campo del poder, concretamente en España a la altura de 1974 y, en general, contra todos los campos de similares características en otros tiempos y en otros lugares? Si este libro fuera presentado hoy en una gran editorial por un autor desconocido, casi podemos tener la seguridad de que no se publicaría: ésa es una de las vergüenzas de nuestro campo cultural. Quizás es que otros mandarines también merezcan ser derrocados al grito de “Contra la propiedad y con el Pueblo.”

Tim Burton por Tim Burton, Mark Salisbury (ed.)

Prólogo de Johnny Depp. Trad. Manu Berástegui y Javier Lago. Alba, Barcelona, 2006. 435 pp. 23 €

Pedro A. Ramos García

Esta edición, revisada y actualizada a partir del libro publicado en el año 2000 por la misma editorial, hará las delicias de los aficionados a Tim Burton, de los cinéfilos en general y de los que creen que hacer cine es algo más que un actor en camiseta salvando el mundo (con bandera americana al fondo).
El libro, organizado cronológicamente, está dividido según los distintos proyectos en los que Tim Burton ha participado, pero además el volumen se completa con una filmografía detallada, una escueta bibliografía y un índice onomástico que nos permite un acceso rápido y directo.

Un tipo raro con éxito
Johnny Depp en el prólogo define a Tim Burton como “el inadaptado que mejor se adapta” y recuerda cómo se conocieron. Aquel café cambió su vida. Y el papel de Eduardo Manostijeras provocó que “dejaran de verle como otro trozo de carne para el consumo de Hollywood”. Hasta entonces, Depp sólo había protagonizado Cry Baby de John Waters y trabajaba en una serie de policías en el cole, lo que amenazaba su salud mental. Por eso es fácil comprender que, tras aquello, surgiera entre los dos una amistad que continúa hasta el presente y que nos ha de sorprender con futuras colaboraciones. ¿Es Depp el alter ego de Burton? Seguramente. A esta pregunta no contesta el libro, pero leyendo el prólogo a la edición revisada, sorprende comprobar que, casi once años después, siendo padres, sigan siendo amigos, sigan admirándose y compartiendo sus (escasos) momentos de ocio. Algo raro en este mundo de vanidades.

Este libro nos cuenta, de viva voz, como Tim Burton se ha convertido en Tim Burton, ¿o fue siempre Tim Burton? Una de las anécdotas que mejor definen al entrevistado y el tono del libro, en general distendido y divulgativo, es en la que reconoce que, como no le gustaba leer (y todavía sigue sin gustarle), llegó a filmar una película, Houdini, para evitar un trabajo de veinte páginas que tenía que hacer tras leer un libro. Fue en los primeros cursos del bachillerato. No es para sentirse orgulloso, pero como el truco le funcionó, lo repetiría más adelante. Sin embargo, esta anécdota contrasta con una de las constantes en su carrera: nunca firma el guión de las películas que dirige o produce. Por muchas observaciones o comentarios que realice, como llega a afirmar algún colaborador, Tim Burton nunca ha incluido su nombre en este apartado. Según cuenta, esto se debe al gran respeto que le supone la escritura. Podían tomar nota algunos directores/artista de nuestro país.

Los orígenes
Su primer empleo en Hollywood fue en 1979 como animador en Disney. “Aquella —confiesa— fue la época de mi vida en la que he estado más deprimido. […] Quieren que seas un artista pero al mismo tiempo quieren que seas un obrero de fábrica, un zombi sin personalidad.” Y su primer gran éxito, en 1989 cuando se estrenó Batman, un guión que llevaba diez años entre idas y venidas, y que le convirtió en el director joven más solicitado, permitiéndole postergar la segunda parte del hombre murciélago y embarcarse en Eduardo Manostijeras.
Si hay alguna película que tenga la etiqueta inconfundible de “Burtoniana” es Eduardo Manostijeras, la primera que hicieron juntos el tándem Burton-Depp, y que, según cuenta el primero, surgió como evocación de sus años de adolescencia para expresar la tortura interna que experimentaba al no poder comunicarse con quienes le rodeaban, en particular, su familia. El argumento, firmado por Burton y la guionista Carolina Thompson, narra cómo Eduardo —una creación incompleta de un inventor fallecido por un ataque al corazón antes de poder terminar su obra; por lo que Eduardo en lugar de manos, tiene un par de cuchillas— es rescatado por una vendedora de Avon que no dudará en llevarlo a su casa en una urbanización que, según afirma el autor, está inspirada directamente en la de su infancia. La película cuenta cómo Eduardo no tarda en convertirse en un personaje popular. Sin embargo, la envidia del bruto, primero, y el acoso por parte de la ninfómana de la urbanización, después, le convertirán en una especie de monstruo (aquí el homenaje a Frankenstein es evidente) al que todos quieren eliminar.
Sus siguientes proyectos, Batman returns, Pesadilla antes de Navidad, Ed Wood, Mars Attacks!, Sleppy Hollow, y El planeta de los simios, responden a lo ecléctico que resulta este raro espécimen de la fauna Hollywoodiense, quizá por eso autoexiliado: “…he huido de Hollywood, por que no quiero caer en el mundo de fantasía que esa gente ha creado. El único mundo de fantasía que yo quiero crear es el de mis películas.” Interesante afirmación para alguien cuyo nombre garantiza el público pero, al mismo tiempo, no puede ser calificado de comercial. Contradicción que parece transplantarse a sus personajes. A menudo incomprendidos y malinterpretados, marginados casi siempre, pero adorables.

Cine y literatura
Las adaptaciones literarias en las que ha participado Tim Burton van desde la oscura Sleepy Hollow, una adaptación del cuento de Washington Irving La leyenda de Sleepy Hollow, hasta la fantástica Charlie y la fábrica de chocolate, basada en el clásico infantil de Roald Dahl. Sin embargo, en el libro destaca el capítulo sobre Big fish debido a la relación que esta película guarda con la biografía de Tim Burton: su padre falleció en octubre de 2000, mientras el trabajaba en la malograda El planeta de los simios. El log-line, un periodista intenta reconciliarse con su padre moribundo, fue más que suficiente para que Tim Burton decidiese embarcarse en este proyecto.
También adaptación es La novia cadáver, su más reciente trabajo, que, según dice, surgió de la necesidad de retomar la técnica de stop-motion o animación plano a plano que ya había utilizado en Pesadilla antes de Navidad. En un mundo dominado por el ordenador, Burton optó por la artesanía. Se muestra de acuerdo con que el ordenador puede dar más, pero hay un lado emocional, declara, que nunca podrá aportar. Por lo tanto no resulta extraño que para Charlie y la fábrica de chocolate Tim Burton rechazara crear por ordenador los Oompa Loompa, aquellos diminutos habitantes de la fábrica de Wonka, o prefiriese ardillas reales en lugar de efectos digitales.
Todo esto y mucho más en este libro-guía imprescindible para los que deseen aproximarse al mundo de Tim Burton, sus inicios, motivaciones y manías de éste, para algunos, genio de la imagen en movimiento.