A-Z. Emigrados en Londres, Xesús Fraga

Tropismos, Salamanca, 2006. 161 pp. 14 €

Óscar Esquivias

Londres no es una ciudad más, no es una simple capital europea o un destino turístico como pueda haber tantos. De alguna manera, siempre ha sido un faro para el resto de Europa, el mejor ejemplo de cosmopolitismo y el refugio para cualquier disidencia. Todo lo que faltaba en España, se podía encontrar en Londres. Con menos ínfulas que París, más moderna que Roma, más cercana que Nueva York, Londres está ligada a nuestra biografía, a nuestra formación y a nuestros sueños.
Además, también Londres es un escenario novelesco excepcional. Defoe, Dickens o McEwan (por citar un escritor por cada uno de los últimos siglos) nos han mostrado la vida cotidiana de su ciudad en novelas inolvidables. Pero ahora la capital británica también es nuestra, la hemos habitado y visitado a menudo, forma parte de nuestras vidas y empieza a ser un escenario natural de nuestra literatura (un poco como Nueva York también lo es gracias a las obras de Lorenzo Silva, Ray Loriga, Muñoz Molina o Eduardo Lago, entre otros). Este proceso de “colonización” literaria de las metrópolis que, por otra parte, ejercen su imperialismo político, económico y cultural sobre nosotros no deja de ser interesante. En esta línea, Xesús Fraga nos presenta en A-Z. Emigrados en Londres su mapa literario de la capital británica.
El título alude a la guía más exhaustiva de sus calles, la A-Z, que es la que usan los taxistas o la propia policía para orientarse. El lector, junto a los personajes de Fraga, la recorrerá por entero, desde los extrarradios o los túneles del metro, hasta los jardines o las salas más exquisitas de la National Gallery. De hecho, muchos de los cuentos llevan por título una simple referencia geográfica, subrayando este afán casi cartográfico del autor (entre otros, los dos que prefiero: “West Cromwell Rd. SW5” y “Lillie Rd. SW6”). Fraga nos describe el Londres de los emigrados gallegos que han arraigado en la ciudad y el de los visitantes que encuentran en ella un efímero paraíso. Lo hace en veinte relatos de muy variable extensión y aliento, escritos originalmente en gallego y revisados por el autor para su edición en castellano. Fraga narra con sobriedad, posee una mirada atenta y piadosa y sus personajes a menudo conmueven por su desvalimiento, por la modestia de sus ilusiones: es un mundo de trabajadores, de estudiantes, de empleados de hoteles, de personas humildes y esforzadas.
En los dos cuentos destacados arriba Fraga da —en mi opinión— lo mejor de sí: en ambos indaga sobre los recuerdos más remotos de la infancia y evoca con sencillez, intensidad y persuasión cómo un niño descubre los sentimientos del miedo y de la amistad. En esos pliegues íntimos de la memoria y del alma Fraga encuentra el material de unos relatos que son universales pero que, gracias al talento del autor, no podemos imaginar ambientados en otra ciudad que no sea este Londres gallego y menesteroso que tan bien conoce y retrata.

Adulterios, Woody Allen

Trad. Silvia Barbero. Tusquets, Barcelona, 2006. 155 pp. 15 €

Cristina Cerrada

Cuando empecé a psicoanalizarme me pregunté qué tendría de bueno aquello. Si hasta entonces había sido una persona inconscientemente atormentada, ahora me había convertido en alguien bien consciente de sus miserias, pero igualmente atormentada. Empezó a darme miedo vivir sola, pero también vivir con alguien. Me asustaba pensar en las montañas, en el universo, en Egipto y en Mesopotamia y en toda la Antigüedad. Me daban miedo los documentales de la dos. Me sudaban las manos cuando entraba en el metro, y luego, con sólo pensar en él sufría ataques de ansiedad. Cuando peor estaba —creo que llegué a no poder conducir después que hubiera anochecido—, mi psicoanalista me aseguró que estaba todo lo bien que se podía estar. Es decir, que me dio el alta. Sencillamente, no lo podía creer. ¿Cómo podía decirme que ya estaba curada, precisamente cuando más consciente era de que no estaba bien? Él sonrió —o imagino que sonrió, porque ya sabéis que durante las sesiones de análisis, el paciente está tumbado en un diván con el psicoanalista situado detrás de él—, y dijo con una voz autorizada pero no exenta de afecto: «En eso consiste vivir».
¿Así que en eso consistía vivir?
Fue por aquella época que empecé a aficionarme de verdad a Woody Allen. Veía sus películas, leía sus libros. Allen cogía todos los miedos que yo padecía desde que me había empezado a analizar —en buena hora, llegué a pensar—, y hacía algo extraordinario con ellos. Al principio, no supe explicarme muy bien el qué. Sólo sabía que viendo sus películas me sentía bien, que desaparecía la ansiedad. Oyéndole divagar acerca de la muerte, me olvidaba de la muerte como algo real. Viéndole recorrer las consultas de Manhhatan en busca de la respuesta a sus dolencias físicas, todas tan exageradas, me parecía que mis propias dolencias perdían crédito, vigor, que se relativizaban hasta quedar convertidas en algo lleno de ternura, de vida, de humanidad. Lo más increíble fue lo que me sucedió con una de sus películas en concreto: Desmontando a Harry. Cualquiera que haya visto Desmontando a Harry sabe que se trata de una comedia. De una sus mejores comedias, diría yo. Y sin embargo, yo lloré. Harry, un escritor que lleva una vida auténticamente “de mierda”, es invitado a una ceremonia de homenaje en su antigua universidad. El tipo no hace una sola cosa a derechas. Toma pastillas, no cree en Dios... Todas sus ex mujeres le odian, su hijo apenas sabe nada de él, incluso ha de recurrir a una prostituta para que le acompañe a la ceremonia, ya que no tiene con quien ir. Un cuadro de lo más deprimente. Sin embargo, al llegar a la universidad se encuentra con que, en lugar de los antiguos profesores y alumnos, en lugar de un montón de extraños, quienes están aguardándole allí para homenajearle son sus propios personajes. Todas esas criaturas a las que ha dado la vida se levantan de sus asientos y aplauden a Harry por haberles creado, por haberles otorgado un soplo de vitalidad a partir de la nada —de la muerte, se podría decir. Cualquiera que escriba, que pinte, que componga canciones o haga vasijas de barro en el garaje de su casa lo entenderá.
La vida, en Woody Allen, está íntimamente ligada a la muerte, y por eso, al mismo acto de la creación. Woody Allen coge su miedo a la muerte y lo transforma en algo bueno y real. En ficción.
En Adulterios, Allen vuelve a probarlo haciendo lo que siempre hace, lo que hace tan bien. Dar vida a la nada. Conjurar la muerte. Crear. En estas tres comedias de un acto, veinte personajes se debaten en torno a la infidelidad, y lo hacen sin grandilocuencia. El matrimonio occidental es una de las instituciones en crisis que más tiempo viene perdurando, y Allen lo contempla en este libro con una sonrisa. La suya es, como de costumbre, una sonrisa llena de ironía, pero también de piedad. ¿Por qué amamos?, se pregunta. ¿Por qué engañamos? Cuando engañamos, ¿lo hacemos de verdad por maldad o para seguir aferrándonos con uñas y dientes a la vida? Aquí no hay culpa, ni castigo. El método de Allen en este libro sigue siendo el mismo: inventar historias para vivir. Los personajes engañan, mienten, inventan cuentos para ser infieles a sus esposas y amantes, e inventan otros para enmendar sus errores.
Y lo único que se evidencia a través de ello, puede que lo que a Woody Allen más le interese transmitir de verdad, sea la profunda humanidad que se esconde detrás de toda creación. Del íntimo acto de creación que en realidad es vivir.

Arde Troya, Alfonso Ruiz de Aguirre

Amargord, Madrid, 2006. 329 pp. 15 €

Miguel Baquero

Vivimos tiempos confusos y descuadrados donde muchas veces se posterga lo esencial y se da importancia a cuestiones secundarias, adyacentes y tangenciales. Olvidamos, por ejemplo, que un requisito básico para ser escritor es escribir bien, sin que "bien" signifique, ni mucho menos, escribir barroco o cargado de florituras, sino escribir de manera original, con expresiones propias y deslumbrantes, con adjetivos que parezcan nuevos y nunca usados, con un estilo, en suma, rico y pletórico, ya se opte por la vía concisa o lacónica ya por la exuberante y llena de subordinadas. En todo caso, esto, escribir con arte, que debería ser inexcusable en un escritor, muchas veces se obvia y se disculpa y así tragamos con libros llenos de errores sintácticos, de frases hechas, de lugares comunes.
Arde Troya es nada menos que la séptima novela de Alfonso Ruiz de Aguirre (Toledo, 1968); entre medias, un extenso currículum de premios, accésits y menciones. En Arde Troya confluyen tres historias: la de un pobre empleado, uno de estos modernos "mileuristas" sobradamente preparado y ruinmente pagado, que cierto día decide sabotear su empresa; la de una secta, la Iglesia del Cosmos Fluyente, que utiliza toda su fluencia e influencia divina para la recalificación como urbanizables de unos terrenos de alto valor ecológico; y la historia de un sargento chusquero en Sidi Ifni, 1975, durante los últimos días de la colonización. A simple vista nada parecen tener en común estas tres historias; sin embargo, hay un factor que las une, y ese no es otro que el lenguaje, el modo cómo Ruiz de Aguirre las va desarrollando, desplegando —extendiendo, más bien— por medio de un estilo suelto, amplio, generoso. Bien es verdad que en algunas ocasiones, cuando imita el hablar místico y ampuloso de la secta, cuando caricaturiza los discursos zen y new age de nuestros días, el autor llega a caer en el bucle, en el acartonamiento, llega a enfangarse en gran medida; pero cuando, libre de estos amaneramientos, se sienta tranquilo y despreocupado a narrar su historia es entonces cuando se nota la diferencia entre un torero de pellizco, que se mueve con gracia y soltura en el ruedo, y un peón de brega que se afana, suda y suelta el capote y sale corriendo a la que siente cerca el aliento de la bestia (y aquí ponga cada quien su ejemplo).
Las tres historias que componen la novela de Ruiz de Aguirre se encuentran unidas también por la visión conjunta, una visión muy cercana a la picaresca en la que prima el humor digamos "sucio", humor del hombre común, fracasado y resentido, que se defiende por medio de la risa contra los poderosos; humor gris, pegado al polvo de la calle, pero que no por eso deja de ser humor de ley, tal vez se trata incluso del humor más legítimo. Así está narrada la historia del pobre empleado, víctima de la explotación y del horario indefinido, o la del sargento chusquero que recorre África y en cada puesto encuentra a alguien que está al mando de la dotación con menos méritos que él, o la historia, ciertamente hilarante, de las cuatro hermanas Aguilera adeptas a las Iglesia del Cosmos y que se sacrificaron, algunas mejor y otras peor, por el bien de la secta. Este es otro de los grandes logros de esta novela: mantener ese tono ácido pero con un fondo inocente que ya empleó Lázaro de Tormes, y que Ruiz de Aguirre encuentra y acierta a sostener durante toda la novela, sin apenas desfallecimientos.

Solo con invitación: Román Piña

Gólgota

Premio Camilo José Cela 2005. Lengua de Trapo, Madrid, 2006. 224 pp. 17,50 €

Inés Matute

Como afortunadamente conozco bien a Román Piña, puedo afirmar sin temor a equivocarme que este polifacético Quijote tiene, además de osadía y una lengua afilada, un plan: consolidar la literatura de divertimento —historias disparatadas, humor y sorpresa— conectándola a la narrativa de última generación. Tres son los frentes en los que el mallorquín promociona el libro breve y ágil que persigue la carcajada del lector: como editor de revistas y libros (La Bolsa de Pipas y La Guantera) como crítico literario (en medios como El Cultural) y, desde luego, como autor. Las curiosas obras que preceden a este Gólgota con el que ganó el Premio Camilo José Cela las pasadas Navidades tienen títulos tan sugerentes como: Las ingles celestes, Un turista, un muerto, Museo del divorcio, Café con amazonas, La bailarina rusa, Viaje por las ramas y Som lletjos (Somos feos), por no hablar de su chispeante poesía erótica o de la vena ecologista que, a la menor ocasión, saca a relucir. No me entretendré en defender la necesidad de distensión que tiene el mundo en nuestros días, pero sí defenderé a Piña de quien piense que lo suyo es simple gamberrismo: con una sólida base de formación en Filología Clásica, se enfrenta a sus historias muy seguro de lo que se trae.
Variopintos son los temas que se conjugan en este Gólgota de agonía y redención: como telón de fondo, se nos describe una atmósfera de tristeza e indefensión de la que resulta casi imposible escapar. Que el autor considera que la realidad social es deprimente no es algo que yo le vaya a discutir. Por otro lado, Román refleja la inquietud que nos provoca el paso del tiempo a través del personaje de Leonor, una anciana tullida y sorda que contempla el mundo desde una silla de ruedas. Su nieto, sin embargo, lo contempla desde una ventana, ventana a través de la cual vigila los movimientos de un hombre que, colgado en lo alto de una grúa, exige al alcalde su dimisión. Este suceso, acontecido en Mallorca hace ya algunos años, desencadenó la escritura de esta novela, una obra en la que desfilan personajes que van desde el vecino de enfrente al puro esperpento. Y para esperpentos, quién mejor que Bumerán, un aspirante a actor porno que no se resigna a alardear de las dimensiones de su miembro en una sauna. Martínez, el sujeto que cuelga de la grúa y motor de la narración, sirve de excusa para contar otras historias y empujar la trama hacia un plano de locura y absurdo que es donde mejor despliega Piña sus armas de cómico. La lluvia de Gólgota, anunciada ya en esa portada a lo Magritte, no sólo atenaza el estado de ánimo de los personajes y magnifica la hazaña del idealista Martínez, sino que refleja, metafóricamente, el acoso invisible de todas las amenazas que se ciernen sobre nosotros. Acoso escolar, malos tratos, especulación inmobiliaria, cine y reciclaje, degeneración de las clases dirigentes, sexo y violencia, ecologismo militante, premios literarios amañados... Gólgota es una delirante historia de destino y muerte, un canto a la fuerza del instinto y a los deseos que van más allá de la razón.

Román Piña: «La literatura es un lujo»

—Tu novela articula un equilibrado sistema de personajes que, sin embargo, sufren conflictos independientes. ¿Qué tienen en común?
—Tienen poco en común, pero respiran durante unos días de la misma humedad de la misma ciudad. Los vincula el mismo telón de fondo: Martínez, el hombre encaramado a la grúa que nadie, aparte de ellos, parece percibir. El encuentro de estos personajes, cuando se da, y su pequeña aventura, es casual y seguramente efímero. Cada uno es una pincelada de un fresco en el que predomina el gris cemento.

—Algunos pasajes de Gólgota rozan el absurdo. ¿Consideras que debe ser leída en clave realista o se trata de simples metáforas de la existencia humana?
—La novela ha sido escrita en clave realista, y que se produzcan situaciones absurdas es buena prueba de ello. Otra cosa es que haya forzado el pulso con lo inverosímil, y algún personaje acabe en puro monigote. Pero creo que en algún momento de la vida todos nos comportamos como monigotes.

—Eres un autor que incursiona en la novela, pero también en el cuento y en la poesía. ¿Crees en la férrea división de géneros?
—No, no creo en esa división como autor. Desgraciadamente, el mercado y la industria -editores, libreros y agencias literarias- sí creen en ella. Lo ideal es el dominio que te permite abrir las compuertas de la influencia entre géneros y estilos, y también cerrarlas para escribir exactamente el tipo de libro que te propones.

—Gólgota es una novela cargada de ironía. ¿Hay detrás de este recurso una visión desencantada del mundo?
—Yo veo en Gólgota un claro contraste entre una visión desencantada y pesimista y otra cómica y esperanzada. No niego que mi visión es esa: el único humor posible hoy en día es el humor negro.

—Hablemos de literatura.
—La literatura es un lujo, una forma de ocio en franca decadencia, pero para un profesor de griego como yo, aún resulta cosa de multitudes. Me interesa la ficción, la novela más que la poesía. Aparte de una historia interesante, lo que busco como lector es un lenguaje sencillo y una forma original de contarla. Los recursos de un autor para hacerte picar el anzuelo de su relato son lo que más admiro. Me parece muy difícil escribir libros tan buenos como los de Sánchez Piñol. Mis influencias actuales combinan a Homero, Faemino y Cansado y Ramiro Pinilla.

—Y en cuanto a tu vida...
—Empecé a escribir poemas a los 18. A los 20 escribía canciones y quería dedicarme al pop, pero me tentaba el columnismo. Empecé a escribir críticas, opinión y reportajes, hasta que ciertas ideas me sublevaron y me pidieron nacer como novelas o poemas. Creo que siempre he tenido madera de editor, y por ello llevo haciendo revistas desde los dieciocho años, ya diez con La Bolsa de Pipas. Creo, honestamente, que cuando empecé no tenía ni idea de que escribiría lo que he ido escribiendo.

El baile, Irene Némirovsky

Salamandra, Barcelona, 2006. 96 pp. 9 €

Pedro M. Domene

Cuando en su más tierna adolescencia Irène Némirovsky empezaba a balbucear sus primeros textos adoptó, como forma de escritura, un método inspirado en Turgueniev, uno de sus maestros más celebrados; es decir, esa doble actitud que lleva a un escritor a comenzar una novela y, paralelamente, anotar algunas de las reflexiones que el texto le van inspirando, sin suprimir ni tachar ninguna anotación a lo largo de todo el proceso de escritura. A medida que se avanza el autor conoce, perfectamente, todos los personajes creados, incluidos los secundarios. El estilo surge así como única identificación posible en toda la producción del escritor, tal es el caso de sus primeras novelas publicadas El niño prodigio (1926), David Golder (1929), El baile (1930), aunque Suite francesa (2004) será la novela más ambiciosa de la exiliada rusa en París. El borrador de la novela estaba muy avanzado cuando los nazis entraron en París y en ella cuenta cómo durante los últimos meses de su existencia Francia se había convertido en un país de episódicos acontecimientos. Solo así se entiende por qué el texto está repleto de personajes secundarios como la propia historia intenta reflejar. La narradora describe en su voluminoso proyecto los comportamientos humanos y las circunstancias a que están ligados sus personajes, certeza que muy pronto se celebra en esta narración, porque en Suite francesa esos comportamientos ante la catástrofe de una guerra, el desamparo y el destino que sufren los hombres y mujeres de su historia son lo más relevante en una novela tan memorable. Aunque incompleta, como el lector puede leer en el prólogo a la edición de Salamandra, la novela sigue el esquema clásico de las suites: una sucesión de movimientos rápidos y lentos, una danza, y una giga como final. Paradójicamente, la suite es una música alegre, despreocupada, de una brillantez extraordinaria que en su título muestra la vena más irónica de la narradora.
El baile, aparecido sólo unos meses después del éxito de David Golder —novela publicada en Francia en 2005, que ha conocido varias ediciones españolas, la primera de todas del año 1930—, es un breve relato de una medida y una eficacia poco corrientes en este tipo de entregas. En apenas cien páginas, la narradora cuenta la irritación adolescente de una niña de catorce años que ha visto cómo durante los últimos tiempos sus padres han prosperado gracias a un acertado giro bursátil y ahora son una adinerada familia que pretende formar parte de la alta sociedad francesa en el París del glamour de comienzos de siglo. Pero, como aún no han conseguido ese reconocimiento, los señores Kampf organizan un baile de sociedad dejando a Antoinette fuera de ese acontecimiento o esa ceremonia de iniciación como ella la entiende. Pronto la joven fraguará un modo de vengarse que provocará una humillación para sus padres. Lo significativo del relato no es la historia en sí, sino esa despiadada visión de una sociedad, la situación absurda a que lleva la soberbia autoafirmación materna frente a ese dolor de rechazo provocado y sufrido por la adolescente que le llevará a una rabieta transmutada en odio de consecuencias tan dramáticas como reveladoras para el curioso lector. Sólo entonces, cuando la joven ve el resultado de su actuación, tras sentir una especie de desdén, de indiferencia despectiva, comprende que los adultos pueden sufrir por aquellas cosas más fútiles y pasajeras y en un destello inaprensible, al fin, adivina la humillación a que ha sometido a la madre en un mundo no menos injusto, además de malvado e hipócrita. Quizá la propia Némirovsky, de veintisiete años cuando escribió la historia, pretendiera reproducir esa difícil relación madre-hija para salvaguardarse de toda esa estupidez humana que había vivido en su adolescencia parisina y profundizar así en su propia conciencia de adulta.

Algo más sobre Irene Nemirovsky aquí